導(dǎo)語：藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和演奏一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

藝術(shù)歌曲可謂是音樂百花園中的一朵奇葩，尤其是在聲樂藝術(shù)中，占有著重要的地位，其思想性和藝術(shù)性較強(qiáng)，具有很高的藝術(shù)審美價值。藝術(shù)歌曲于20世紀(jì)初傳入中國，也有了百年的發(fā)展歷史。百年的進(jìn)程中，藝術(shù)歌曲在民族文化的土壤中不斷地生根、開花、結(jié)果，成為了中國音樂事業(yè)中的重要部分。新時期，藝術(shù)歌曲該如何適應(yīng)時代的需要，以取得更好的發(fā)展呢？本文正是基于此目的，進(jìn)行了初步的探討。

一、藝術(shù)歌曲在中國的發(fā)展歷程

1919年前后，多位海外歸來的音樂家，如蕭友梅、趙元任等，他們將學(xué)到的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法運用到中國題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中來，涌現(xiàn)出了《問》《春思曲》等多部作品，為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作打下了初步的基礎(chǔ)。1937年到1949年間，以聶耳、張寒暉、田漢、洗星海等為代表的音樂家，創(chuàng)作出了《鐵蹄下的歌女》《松花江上》等藝術(shù)歌曲，深刻反映出了人民大眾在戰(zhàn)爭下所遭受的苦難，大大激發(fā)了人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。1949年到1976年間，有《牧歌》《沁園春•雪》等作品流傳。的十年，是文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展的斷檔時期，這十年中，難有真正的藝術(shù)精品問世。直到1978年改革開放之后，中國藝術(shù)歌曲迎來了真正的發(fā)展春天，不但表現(xiàn)在創(chuàng)作數(shù)量上，創(chuàng)作質(zhì)量上也有了明顯的進(jìn)步。尚德義、羅忠镕、陸在易、谷建芬、劉錫津、劉聰?shù)榷辔蛔髑?，?chuàng)作做出了大量的藝術(shù)性、思想性俱佳的藝術(shù)歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鵝之歌》《那就是我》《鳥兒在風(fēng)中歌唱》，中國的藝術(shù)歌曲已然成為了中國音樂組成的一個重要部分。

二、新時期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新思考

1.堅持民族化的創(chuàng)作傳統(tǒng)任何一門藝術(shù)傳入中國，都需要一個民族化的過程。這種民族化過程的目的在于，通過進(jìn)行民族化的改造，在保留期基本藝術(shù)特征的前提下，更能適合本民族人們的審美需要和審美習(xí)慣。從19世紀(jì)初，藝術(shù)歌曲傳入中國之后，藝術(shù)歌曲民族化的進(jìn)程就一直沒有停止過，也正是因為如此，藝術(shù)歌曲才有可能在中國開花和結(jié)果。新時期，我們不但要堅持這一傳統(tǒng)，還要發(fā)揚這種傳統(tǒng)。因為21世紀(jì)是一個文化多元發(fā)展的社會，世界各國之間的文化交流日益密切，要想繼承并發(fā)展民族文化，就要在藝術(shù)創(chuàng)作中主動與民族文化進(jìn)行融合，正所謂越是民族的，越是世界的。在創(chuàng)作題材上，要將中國的傳統(tǒng)文化作為自己創(chuàng)作的源泉，比如對古典詩詞的運用，就是一個很好的做法。藝術(shù)歌曲在誕生之初，就是將浪漫派詩人的詩歌作為歌詞的，而中國的詩詞，無論是從數(shù)量上，還是質(zhì)量上，對比于國外的詩歌來說，都毫不遜色。所以關(guān)鍵在于創(chuàng)作者要有一雙民族的眼睛，有了這雙眼睛，加上耐心和細(xì)致的尋找，民族性的創(chuàng)作素材是取之不盡用之不竭的。在創(chuàng)作手法上，要對中國的民間歌曲予以充分的重視。中國幅員遼闊，民族眾多，幾乎每個民族都有自己代表性的民族歌曲，這些歌曲在旋律、節(jié)奏等方面都有著鮮明的民族特征，同時也給當(dāng)前中國的藝術(shù)歌曲很大的啟示和借鑒，使創(chuàng)作者不斷地發(fā)掘自己民族音樂中的優(yōu)秀質(zhì)素，創(chuàng)作出既有國際水準(zhǔn)，又不失民族風(fēng)情的佳作。

2.要樹立的普及發(fā)展藝術(shù)歌曲理念藝術(shù)歌曲有著較高的思想性和藝術(shù)性，較之通俗音樂和流行音樂來說，在普及和傳播上有著自身的條件限制，這是一個客觀的現(xiàn)實。但是還有一個客觀的現(xiàn)實在于，隨著精神文明建設(shè)和文化事業(yè)的發(fā)展，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，中國民眾的欣賞水平已經(jīng)有了很大的提高。同時，我們反過來想，藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性和思想性較強(qiáng)，這恰恰是藝術(shù)歌曲的優(yōu)勢所在，藝術(shù)歌曲的傳播和普及力度不夠，不在于藝術(shù)歌曲本身，而是在于我們自身的觀念和認(rèn)識，人為地將藝術(shù)歌曲拔高了，主觀地認(rèn)為人民群眾都聽不懂。而事實上，一些經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，如《送上我心頭的思念》《祝酒歌》《我和我的祖國》《我愛你，中國》等，一樣可以歷經(jīng)幾十年的流傳而不衰。所以在創(chuàng)作方面，首先要樹立普及和傳播藝術(shù)歌曲的理念，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是為了讓更多的人接受，推動國家文化事業(yè)的發(fā)展，而不是拘泥于各種新的創(chuàng)作技術(shù)中不能自拔。創(chuàng)作者要深入生活，觀察和體驗生活，創(chuàng)作出思想性和時代形俱佳的，真正為普通民眾所喜聞樂見的作品，為藝術(shù)歌曲的傳播打下一個堅實的基礎(chǔ)。在宣傳方面，國家文化部門和教育部門要充分認(rèn)識到藝術(shù)歌曲的思想性和藝術(shù)性價值，在宣傳平臺和渠道上，適當(dāng)對藝術(shù)歌曲有所傾斜，同時在音樂教育中大力普及藝術(shù)歌曲。從2006年開始，由教育部牽頭，國家多個部門共同組織“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”的活動中，就有藝術(shù)歌曲的專場，受到了大學(xué)生們的普遍歡迎，大學(xué)生們的年齡特點和文化知識特點，將會對藝術(shù)歌曲的傳播產(chǎn)生重大的影響，高校校園也應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)歌曲傳播的主陣地。

3.重視對鋼琴伴奏的寫作著名音樂家陸在易在談到中國的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏部分的寫作時，列舉了兩種不合理的現(xiàn)象。一種是創(chuàng)作的時候只寫旋律，等到歌曲成型后，再加入鋼琴伴奏部分；另一種是在旋律創(chuàng)作中，隨機(jī)地加入鋼琴伴奏的內(nèi)容。這兩種做法都是沒有充分認(rèn)識到鋼琴伴奏重要意義的表現(xiàn)，缺乏對鋼琴伴奏的整體設(shè)計。盡管我們在當(dāng)前的創(chuàng)作中提倡多元和創(chuàng)新，但是藝術(shù)歌曲自己藝術(shù)規(guī)律是不能違背的。藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分和藝術(shù)歌曲的旋律部分是一個有機(jī)的整體，需要在創(chuàng)作之初就進(jìn)行整體的設(shè)計，然后根據(jù)具體的創(chuàng)作情況進(jìn)行及時的調(diào)整，最終實現(xiàn)兩者完美的融合。建議中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者，要再次重溫藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典曲目，尤其關(guān)注其鋼琴伴奏部分的寫作，改變當(dāng)前這種重旋律、輕伴奏的舊觀念。我們需要的是符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)新，是在充分繼承原有基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，而不是盲目的創(chuàng)新，畸形的創(chuàng)新。

三、新時期中國藝術(shù)歌曲演唱的新思考

1.要樹立多元化的演唱觀念誠然，用美聲唱法演唱藝術(shù)歌曲，符合藝術(shù)歌曲的最初的歌唱方法，但是這不代表著藝術(shù)歌曲的演唱，只有美聲唱法這一種方法。在文化多元化發(fā)展的今天，讓我們有機(jī)會了解和認(rèn)識了更多的包含中國民歌在內(nèi)的演唱方法，這些演唱方法同樣具有科學(xué)性。所以說，要樹立一種多元化的聲樂演唱觀念。只要是科學(xué)合理的演唱，都可以運用到藝術(shù)歌曲的演唱中來。近年來，中國歌壇常有跨界歌唱者的出現(xiàn)，如吳碧霞，她的個人演唱會中，上半場演唱西洋曲目，下半場演唱民族曲目，兩種不同風(fēng)格的歌曲被她演繹得游刃有余。在她的歌唱中，難以用美聲唱法和民族唱法進(jìn)行明確的劃分，但是歌唱效果卻得到了世界范圍內(nèi)的充分肯定。特別是作為中國藝術(shù)歌曲來說，本身就是一種民族性的創(chuàng)作，如果能夠使用民族的演唱方法即興演唱，將是對歌曲的最好的、最本色的詮釋。同時，不但是本民族的歌唱方法，世界上任何一個國家和地區(qū)的歌唱方法，只要是合理的、科學(xué)的，就都可以為我所用。這不僅僅是對中國藝術(shù)歌曲演唱的豐富，更重要的是由此樹立起了一種多元化的演唱觀念，改變了以往“唯美聲論”的錯誤傾向，促進(jìn)包含中國在內(nèi)的世界各個民族音樂的發(fā)展。

2.注重中國藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的把握藝術(shù)歌曲這種音樂體裁誕生之后，在漫長的發(fā)展中，各個國家和民族，也形成了不同的演唱風(fēng)格。比如德國的藝術(shù)歌曲較為嚴(yán)謹(jǐn)、含蓄和內(nèi)向，追求聲音的圓潤和細(xì)膩的情感表達(dá)，整個演唱情緒較為平緩。而意大利的藝術(shù)歌曲演唱則較為熱情和奔放，旋律起伏較大，帶動著情感的變化也大，需要演唱者投入更多的激情。藝術(shù)歌曲傳入中國之后，中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和演唱，也自然也有了中國的民族風(fēng)格。拿上個世紀(jì)初的中國藝術(shù)歌曲來說，以黃自為首的創(chuàng)作者，基本確立了中國藝術(shù)歌曲內(nèi)向、典雅和小巧的藝術(shù)風(fēng)格，具有較濃的人文氣息，演唱時要充滿著激情，表現(xiàn)出一種熱情的渴望。所以說，中國藝術(shù)歌曲中總是包含著壓抑、哀怨、思念、摯愛等色彩，作品所體現(xiàn)出的深沉、含蓄和內(nèi)涵需要演唱者運用不同的演唱技巧，予以不同的把握，以體現(xiàn)出作品的藝術(shù)風(fēng)格。

3.要加強(qiáng)對作品的情感體驗藝術(shù)歌曲具有很強(qiáng)的思想性和情感性特點，這種特點決定了演唱者必須要對作品進(jìn)行認(rèn)真和細(xì)致的分析，在此基礎(chǔ)上展開聯(lián)想和想象，和作品中的角色融為一體，最終獲得和觀眾的共鳴。首先是對作品的全面了解和分析。任何藝術(shù)作品都是時代的反應(yīng)，沒有脫離時代的藝術(shù)作品單獨存在。所以要將對藝術(shù)歌曲時代背景的分析作為第一步，因為這是整個作品的情感總則。比如《黃水謠》，選自于《黃河大合唱》，當(dāng)時的中國正處于外族入侵的水深火熱之中，正如歌中所描繪的，以前的黃河兩岸是“麥苗兒肥豆花香”，而今的黃河兩岸卻是“奸淫燒殺，一片凄涼”。整個作品的情感基調(diào)是十分鮮明的，即通過對現(xiàn)實狀況的變化描寫，揭露日本帝國主義的罪行，號召全國人民聯(lián)合起來，趕走侵略者，獲得民族的自由和獨立。在進(jìn)行完情感體現(xiàn)之后，再從技術(shù)層面對作品進(jìn)行分析。比如細(xì)讀歌詞，揣摩自己的咬字吐字，試唱旋律，對音域有初步的了解等。在演唱中，要充分展開想象的翅膀，將自己想象成為黃河岸邊的一個農(nóng)村婦女，自己所唱到的正是自己親眼所見到的，通過這種想象獲得一種情真意切的想象效果。關(guān)于這種想象，也對演唱者的個人修養(yǎng)提出了較高的要求。一個是要注意觀察和體驗生活，多看多感悟，積累得多了，演唱一首新的作品的時候，就越有可能有過相關(guān)的感悟或經(jīng)歷。另一個是要多學(xué)習(xí)，無限量地擴(kuò)大自己的知識面。很多歌曲所描繪的場景演唱者不可能再去親身經(jīng)歷，這就要依靠我的豐富的知識進(jìn)行想象，知識越豐富，這種想象就越逼真，從而更加有利于作品的刻畫。

4.注意和鋼琴伴奏的配合藝術(shù)歌曲最大的特點就是鋼琴伴奏，在藝術(shù)歌曲中，鋼琴不但起到了伴奏作用，而且還有著自身獨特的藝術(shù)魅力。鋼琴伴奏和演唱之間是相輔相成的關(guān)系，只有兩者的有機(jī)結(jié)合，才能獲得良好的藝術(shù)效果。首先，要對藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏有一個明確的認(rèn)識。鋼琴伴奏不僅僅是旋律的補(bǔ)充，而且能夠表現(xiàn)出旋律所不能表現(xiàn)出的意境和氛圍。比如鋼琴色彩的變化、速度的變化等，都能表現(xiàn)出一個特定的情景，從而影響到演唱者的情緒，并且?guī)椭莩吒玫剡M(jìn)行情感的表達(dá)和藝術(shù)形象的塑造。在具體的準(zhǔn)備中，演唱者要對鋼琴伴奏部分進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的研讀，了解伴奏部分基本的節(jié)奏型，對旋律進(jìn)行演奏和試唱，把握好歌曲前奏、間奏和尾奏的速度和情緒特點等。在此基礎(chǔ)上，和伴奏者多進(jìn)行合作練習(xí)，如果兩者都能夠?qū)ψ髌纷龅缴鷦油笍氐谋憩F(xiàn)，則能夠出色地表達(dá)出藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵，達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)效果。綜上所述，優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，不僅有嚴(yán)謹(jǐn)和突出的藝術(shù)特征，而且能夠啟迪心智，陶冶情操，是聲樂藝術(shù)中的精粹。好的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，更需要好的演唱和傳播，從而為藝術(shù)歌曲插上一雙翅膀。新時期，只有轉(zhuǎn)變思想，提高認(rèn)識，走出誤區(qū)，對藝術(shù)歌曲從創(chuàng)作到演唱到傳播的全過程進(jìn)行深刻的思考和全新的探索，中國的藝術(shù)歌曲之花才能綻放異彩。