導(dǎo)語：闡述中國寫意畫中的形神并重一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“窺一斑而知全豹”出自劉義慶《世說新語•方正》?，F(xiàn)在，多用此句形容通過局部了解全部。我國的傳統(tǒng)繪畫中的寫意畫，也是從一個小的方面來表現(xiàn)大的場面，是為“以小見大”，并以含蓄，高雅，獨(dú)特，富有意境等優(yōu)點(diǎn)而著稱。好的東西必然是耐人尋味的。而中國繪畫的簡化特征就很明顯的顯示了這一特征，比方說一個德國的教授說中國的繪畫很好，好在哪里呢？好在表現(xiàn)事物時(shí)非常的簡練，能夠用簡單的寥寥數(shù)筆勾勒出畫面，比如他欣賞的一幅畫，只用了兩筆畫出了一艘船，又用了兩三筆畫出了一個老頭在船上釣魚，剩下的全是空白一片，然后他就能從畫中看出許多東西來，比如它的意境比較孤獨(dú);還可以從中想象出河水在流動，能夠“看”到遠(yuǎn)處的山，感覺到空氣中的潮濕感和遠(yuǎn)處的幾只水鳥等等，這些都充分體現(xiàn)了中國畫簡化不簡單的風(fēng)格以及含蓄而意境悠遠(yuǎn)的特征。從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在做文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時(shí)的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，寫形的功能大大提高，進(jìn)入了“以形寫形”的階段。但隨著時(shí)代的發(fā)展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認(rèn)識到了“神似”的重要性。即在造型上表現(xiàn)對象的內(nèi)在本質(zhì)精神面貌和性格特征，才算真正達(dá)到繪畫的目的。

一、不求面面俱到的形似，但求神似

中國的寫意畫擺脫了自然形態(tài)的束縛和限制，而追求以筆墨為載體的情感表達(dá)。最開始提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來引申到中國的寫意畫領(lǐng)域，逐漸成為“以神寫意”的意象造型觀念。由于創(chuàng)新開拓的觀念，表現(xiàn)上增加了自由的空間，畫家筆下的形象既跳出了既定客觀世界的形象制約，又出于外形的限制要求而避免了過于的隨意性，使得繪畫有形的表述，還帶有自我情感的表露，達(dá)到了一種完美的幻化境界。但由于畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念就有了不同的側(cè)重。偏重工細(xì)一路的借形以抒發(fā)自我性靈的審美需求，既強(qiáng)調(diào)客觀物象的真實(shí)性，又具主觀的表現(xiàn)意識，達(dá)到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實(shí)的工筆畫就屬此類。既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結(jié)合，達(dá)到一種意蘊(yùn)平和、雅俗共賞的境界才是必要的。

二、高度自我，高度忘我（進(jìn)行簡化時(shí)的主觀因素占主導(dǎo)地位）

擅花鳥、山水的朱耷的畫的特點(diǎn)是通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥、魚蟲進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。他作畫主張一個字：“省”，有時(shí)滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數(shù)筆，神情皆具。他的山水畫多為水墨，風(fēng)格上體現(xiàn)出枯索冷寂，滿目凄涼的特質(zhì)，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了畫家高度自我的內(nèi)在性格，孤憤的心境和堅(jiān)毅的個性。但其筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構(gòu)圖疏簡、奇險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇樸茂，意境荒涼寂寥。在創(chuàng)作時(shí)他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。清代張庚評他的畫達(dá)到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界，這又反映出他高度忘我的創(chuàng)作境界。八大山人能詩，書法也很精妙，所以他的畫即使畫得內(nèi)容不多，有了題詩之后意境也就變得完整充足了，他的畫使人感到小而不少，非常巧妙。這就是中國藝術(shù)審美上的簡化特征。有“西方現(xiàn)代繪畫之父”之稱的塞尚，主張將自我融入畫中，達(dá)到我即畫，畫即我的境界。他曾說：“風(fēng)景變成了人，變成我內(nèi)在的一個有思想有生命的東西，我同我的作品融成一體了?！边@種精神和石濤的畫論竟如出一轍，是完全相同的。

三、取長舍短，融匯于我（概括，生動）

關(guān)于形神論的觀點(diǎn)，歷朝歷代都有不少精辟的論述。北宋蘇軾的觀點(diǎn)很明確，他曾提出“作畫以形似，見與兒童鄰”。元代倪云林的“逸筆草草，不求形似”，則是文人畫家的一種偏激言詞。兩者都沒有把形神的關(guān)系界定清楚。對中國寫意畫的形神問題闡述的最精僻的莫過于齊白石，他說：“不似為欺世，太似則媚俗，妙在于似與不似之間”。似與不似之間就有了一定的空間，畫家在作畫過程中，積極地去做物象的內(nèi)在本質(zhì)即神韻的追求，為了達(dá)到目的，就要對物象的特征加以強(qiáng)調(diào)、夸張，對形進(jìn)行必要的概括、取舍、歸納。這個過程叫做“遺貌取神”，這種造型觀念叫做“意象造型”。在這里體現(xiàn)出了中國畫的精髓。將山水和花鳥相結(jié)合的表現(xiàn)方法，也是一種很好的表現(xiàn)手法。宋代和元代以來的大家，王淵、馬遠(yuǎn)、呂紀(jì)、林良、戴進(jìn)等人，在構(gòu)圖中經(jīng)常用一些特定的景觀，比如水口、遠(yuǎn)處的山峰、坡石、近處的堤岸來襯托花鳥。戴進(jìn)畫山石用斧劈皴，“用筆注精凝神”，吳偉則橫涂直抹，似若隨意。吳偉的不少山水畫，經(jīng)常畫面中會有較大的人物，其實(shí)是以山水為襯景的人物山水畫。畫中人物都?xì)庥畎簱P(yáng)瀟灑，飄然物外，與山水相結(jié)合，多能給人以簡勁放縱的感覺，氣勢磅礴，又不流于粗俗的強(qiáng)烈印象。這類作品中《柳下讀書圖》與《梅下?lián)崆賵D》可為代表。

四、陶冶情操，氣韻生動

歷代優(yōu)秀的中國寫意畫家，盡管風(fēng)格面貌各不相同，成就的取得無不立足于作品格調(diào)的高雅，而作品格調(diào)的追求，又是以意境為第一要素的。八大山人創(chuàng)造的寂寞荒寒的空間意境和孤獨(dú)冷僻的藝術(shù)造型，與他的內(nèi)心世界融為一體，成為表達(dá)內(nèi)心情感的語言。在這些畫家的筆下，筆墨、物象都成為表達(dá)情感的輔助物，“托物言志”、“緣物寄情”，達(dá)到了物我交融的境界。中國寫意畫追求畫外的意境創(chuàng)造，以詩入畫的特色，正是其耐人尋味的重要原因之一，因而取得了其他畫種難以企及的獨(dú)特藝術(shù)效果，或含蓄、或強(qiáng)烈新奇，而且回味悠長。這也是中國寫意畫經(jīng)久不衰的精神之所在，也正是寫意畫最能充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)偏重表現(xiàn)的特點(diǎn)。

五、結(jié)論

由此可見，中國藝術(shù)審美之簡化特征尤其體現(xiàn)在新時(shí)代的花鳥畫，花鳥畫的作品思想新、意境新、技法新、情調(diào)美，雖然在取材內(nèi)容上很簡化，但反映的是客觀現(xiàn)實(shí)，不但寫出對象的外形，更要寫出對象的神情，使之簡化而不簡單，強(qiáng)烈地反映出畫家自身抒發(fā)的意境和意趣，以及中國畫豐富的想象力和文化品位。