導(dǎo)語：藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：藝術(shù)歌曲作為西方音樂體裁在我國發(fā)展到今天,已經(jīng)進入成熟期,作曲家將我國的五聲調(diào)式與民族特征融合其中,創(chuàng)作出不少膾炙人口的經(jīng)典作品。我國藝術(shù)歌曲從最初對外國藝術(shù)歌曲的模仿到逐漸有了本民族個性并達到探索和創(chuàng)新階段，鋼琴伴奏聲部擔(dān)任了重要角色。

關(guān)鍵詞：中國;近現(xiàn)代;藝術(shù)歌曲;鋼琴伴奏

中國藝術(shù)歌曲起源于五四新文化運動，一批既有深厚的中國古典文學(xué)底蘊，又從歐美留學(xué)歸來的作曲家，在創(chuàng)作中運用西方的作曲手法，從借鑒、模仿到對藝術(shù)歌曲民族風(fēng)格的創(chuàng)新發(fā)展，成為中國藝術(shù)歌曲的民族化探索的先鋒。如今中國藝術(shù)歌曲這一體裁經(jīng)由百年的發(fā)展已經(jīng)完全具有民族化、本土化特征，并形成了我國特有的藝術(shù)形式———“雅歌”。中國藝術(shù)歌曲中聲樂、詩詞與鋼琴伴奏的關(guān)系為并重型，鋼琴伴奏的功能有造型模仿、結(jié)構(gòu)串聯(lián)、意境烘托、刻畫內(nèi)心等等。更重要的是，在探索中國民族本土化風(fēng)格方面，采用中國民族調(diào)式、和聲織體、模仿民族器樂，以及現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合上都有所創(chuàng)新。

一、中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展脈絡(luò)

1.萌芽時期

20世紀(jì)初期我國學(xué)堂里經(jīng)由日本傳來、以西方旋律填詞的歌曲被稱為“學(xué)堂樂歌”，是中國藝術(shù)歌曲的雛形?！皩W(xué)堂樂歌”分兩類：一類是“選曲填詞”，如：李叔同根據(jù)美國通俗歌曲旋律填詞的歌曲《送別》，歌詞情真意切、清新淡雅，詞曲結(jié)合自然流暢；另一類是音樂教師們嘗試著自己作詞作曲，如：沈心工的《采蓮曲》《黃河》，李叔同的作品《春游》《早秋》《留別》等。少數(shù)配有簡單的鋼琴伴奏，這些作品不論從技術(shù)上還是精神上來說，都是我國近代藝術(shù)歌曲的重要前提。從“學(xué)堂樂歌”的記譜方法來看，一般采用五線譜、簡譜，不再使用傳統(tǒng)的工尺譜。該藝術(shù)形式代表了中西方音樂文化的交流與融合，歌詞是五四新文化運動以來萌芽的白話詩。以李叔同為先驅(qū)，通過學(xué)堂樂歌的音樂形式，我國逐步建立起新型的學(xué)校音樂教育。

2.“五四”運動到建國前藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作

“藝術(shù)歌曲”這個名詞在我國首次出現(xiàn)是在20世紀(jì)20年代，音樂家蕭友梅先生從德語“Kunstlied”譯來的?！拔逅摹毙挛幕\動，對當(dāng)時中國的文化發(fā)展產(chǎn)生了巨大的沖擊，也影響了音樂創(chuàng)作形式，于是音樂社團及專業(yè)的音樂教育機構(gòu)紛紛成立。為中西方音樂的融合、傳播以及音樂方面人才的培養(yǎng)創(chuàng)造了條件，也成為中國早期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生的有利環(huán)境。早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作形式受到歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲“利德”（Lied）的影響，代表人物有蕭友梅、趙元任、青主、黃自等人，他們的創(chuàng)作受到20世紀(jì)初期社會文藝思潮的影響，作品風(fēng)格傾向浪漫主義，清新雋永、委婉抒情，有的為優(yōu)秀的古詩詞譜曲，如青主的《我住長江頭》；也有為“白話詩”譜曲，如黃自為詩人韋翰章的詩詞寫作的藝術(shù)歌曲《春思曲》《玫瑰三愿》，都是我國早期藝術(shù)歌曲的佳作，鋼琴伴奏作為歌曲整體構(gòu)思的一部分，與詞曲相結(jié)合從各個方面烘托詩詞中所塑造的形象與意境，這些作品主要運用西洋大小調(diào)式與中國五聲調(diào)式相結(jié)合、在運用西方和聲、織體等作曲技法來創(chuàng)作具有中國古典氣質(zhì)的藝術(shù)歌曲方面進行了有意義的探索。20世紀(jì)三四十年代，歷時八年抗戰(zhàn)以及三年的解放戰(zhàn)爭以后，直至新中國成立，該時期國家動蕩不安的環(huán)境。許多具有愛國情懷的作曲家聶耳、冼星海、譚小麟、馬思聰、江定仙、賀綠汀從人民的苦難生活中提煉創(chuàng)作題材，此時期的主流音樂創(chuàng)作為愛國、抗戰(zhàn)歌曲，如賀綠汀的《嘉陵江上》。電影和話劇的配樂，如聶耳的《鐵蹄下的歌女》，此時歌曲創(chuàng)作不僅僅是為古典文學(xué)詩詞創(chuàng)作，更多的是取材于現(xiàn)實題材，相比早期的藝術(shù)歌曲的借鑒模仿，在寫作上更具民族情結(jié)。此時的藝術(shù)歌曲完成了從誕生到發(fā)展的階段，從創(chuàng)作方式和風(fēng)格來看，早期音樂家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時以中西方音樂元素的結(jié)合為主，音樂形象主要為抒情、詠物，是藝術(shù)歌曲民族風(fēng)格的探索方面的先驅(qū)。建國前動蕩年代的創(chuàng)作，則更多的體現(xiàn)民族的苦難，主要以鼓舞斗志、思念故鄉(xiāng)、改編民謠等創(chuàng)作題材為主線，在進一步應(yīng)用歐洲傳統(tǒng)的作曲技法的基礎(chǔ)上，逐步向民族化、本土化演變。

二、鋼琴伴奏的民族化探索

中國藝術(shù)歌曲是中國古典文學(xué)與西方浪漫主義作曲技法結(jié)合的藝術(shù)形式，具有特殊的時代背景，其民族化特征，是逐步在創(chuàng)作中探索出來的具有我國民族特色的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)在兩個方面：一是對民歌曲調(diào)的創(chuàng)編和鋼琴伴奏的寫作；二采用民族調(diào)式來構(gòu)思藝術(shù)歌曲，并運用民族化和聲、織體以及模擬本民族器樂來寫作鋼琴伴奏聲部。

1.傳統(tǒng)民族調(diào)式的運用

中國早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，蕭友梅的《問》，G大調(diào)，鋼琴伴奏運用功能和聲序進，織體為柱式和弦，具有明顯對德奧藝術(shù)歌曲風(fēng)格的模仿和借鑒，可以說開創(chuàng)了中國近代藝術(shù)歌曲的全新篇章，從此以后作曲家們在創(chuàng)作中逐漸發(fā)展出本土化、民族化的風(fēng)格特點。趙元任的《賣布謠》，ъE宮五聲調(diào)式，作者在創(chuàng)作中對中西方音樂文化的融合進行了探索，并加以巧妙的結(jié)合。鋼琴伴奏，高聲部用雙音演奏主旋律，左手用分解五聲調(diào)式模仿手搖織布機的音型，“洋布”那一句話中，伴奏音型為擴張的雙音及柱式和弦，有種打破平衡的侵入感，剛好符合歌曲描述中國手工業(yè)者受到了來自資本主義傾銷的沖擊的主題。

2.民族和聲的運用

中國藝術(shù)歌曲中和聲民族化探索大多體現(xiàn)在二度音程，三度、四度和弦，四、五、八度的和弦的廣泛運用。例如，黎英海的古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴伴奏中，右手聲部建立在e角雅樂七聲調(diào)式上，左手持續(xù)強調(diào)#C-#G，又賦予#C調(diào)的中心地位，兩個聲部一起構(gòu)成雙調(diào)性。在和弦構(gòu)建上，作曲家用典型的五聲民族調(diào)式和弦疊置方式———二度與四度疊置和弦構(gòu)成，恰如其分的適合表現(xiàn)了民族特色，同時貫穿全曲的#C-#G也組成全曲的核心音程。此曲和聲織體采用了四五度音程疊置的和弦進行，此音程考慮到鐘聲泛音的特點，也有加厚旋律聲部層的妙用，可以讓人感受到真實的鐘聲沉穩(wěn)的音色，不同的節(jié)奏和織體變化展現(xiàn)出不同效果，有八分音符到十六分音符再到三十二分音符琶音轉(zhuǎn)換以及前八后十六和前十六后八的切換，使作品的情緒時而悠然時而具有張力，文中多次運用的分解和弦產(chǎn)生舒緩又激進的效果，平穩(wěn)的柱式和弦完美的烘托背景，各種節(jié)奏織體穿梭提升整個曲子格調(diào)，表現(xiàn)出詩詞中描繪的寫意水墨畫。

3.民族器樂的模仿

我國民族眾多，民族器樂也被作曲家們運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，董巽觀作詞、應(yīng)尚能作曲的藝術(shù)歌曲《春緒》，前奏中由慢到快、由弱到強的八度裝飾音，以及顫音，模仿了中國的民族樂器古箏的音色和技術(shù)，借鑒了中國古代“琴歌”的藝術(shù)形式，譜例如下：《楓橋夜泊》的鋼琴伴奏運用上行九連音、六連音，加以力度的變化，展現(xiàn)江水波光粼粼水波流動的感覺，若隱若現(xiàn)，充滿詩意的景色，也是對古箏這一民族樂器的模仿。4.現(xiàn)代作曲技法的嘗試羅忠镕在結(jié)合現(xiàn)代十二音技法和傳統(tǒng)五聲音階結(jié)合創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，這些作品多為中國古典詩詞和現(xiàn)代新詩譜曲，具有廣泛影響，他的創(chuàng)作是20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法與中國古典與傳統(tǒng)的元素結(jié)合的最早探索。藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》中作曲家設(shè)計了一個具有五聲音階特點的十二音序列主題，譜例如下:＃F＃GB＃CEAьGьBCьEFD中國古詩的“啟承轉(zhuǎn)合”與“原型、逆行、倒影與倒影逆行”的四大句與歌曲的結(jié)構(gòu)布局相呼應(yīng)，鋼琴伴奏的和聲色彩別具特色，描繪了詩詞中“芙蓉、芳草”遺世而獨立的清冷形象。人聲旋律部分復(fù)雜，鋼琴伴奏的織體與人聲以互補為主，襯托了人聲的孤獨、憂思的情緒，塑造了古詩中蒼茫、悠遠、意境與情緒，手法在當(dāng)時來看新穎又古樸，在中國古詩詞藝術(shù)歌曲中可謂佳作。中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲是植根于中國古典與近現(xiàn)代文化土壤，借鑒西方這一體裁的形式結(jié)合中國民族元素發(fā)展而來的藝術(shù)形式，作曲家們在鋼琴伴奏聲部的寫作中將中國傳統(tǒng)的民間曲調(diào)與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作融合，與人聲、詩詞相得益彰，形成了具有民族文化特征的藝術(shù)體裁。

作者:李琦 單位:湖北工程學(xué)院音樂學(xué)院

參考文獻：

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