論文關(guān)鍵詞：舒伯特藝術(shù)歌曲詩詞鋼琴伴奏

論文摘要：舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時又有各自的獨立性。

“藝術(shù)歌曲(德文Lied)是十九世紀(jì)初由詩歌與音樂結(jié)合而產(chǎn)生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎(chǔ)為獨唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業(yè)創(chuàng)作的歌曲?！雹俑ダ蚀模说茫娌厥恰八囆g(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時又有各自的獨立性。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲之詩詞

歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結(jié)構(gòu)形成、形象意境的美?！八淖饔迷谟谝匝院喴赓W、形象生動并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素。”②舒伯特的藝術(shù)歌曲歌詞，主要以十九世紀(jì)杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內(nèi)容簡短精悍、寓意深刻優(yōu)美典雅，有很強的浪漫情調(diào)與抒情風(fēng)格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現(xiàn)出來，賦予歌詞以詩的品質(zhì)與內(nèi)涵，把歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)沙龍圈子里，彼此影響，激發(fā)靈感，促使藝術(shù)歌曲走向直觀詩化，呈現(xiàn)出文學(xué)化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。

處于奧地利封建專制復(fù)辟時代，理想與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活矛盾中的復(fù)雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應(yīng)運而生。以文藝作品抨擊封建制度，預(yù)示人類美好的未來。將藝術(shù)家們個人的理想禁錮在夢幻的王國里，常以抒發(fā)個人對大自然的熱愛，對純潔愛情的向往的情感為創(chuàng)作手段，以消極態(tài)度回避理想與現(xiàn)實矛盾的表現(xiàn)。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：

論文關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；理想主義；浪漫主義；抒情風(fēng)格

論文摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時又感傷、優(yōu)郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂活動家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個時期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂，此外還有多首彌撒曲和價值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動，甚至放棄原來的計劃。舒伯特卻從不做長時間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計，在1815年8月這一個月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！比欢@決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時傷世的浪漫主義偉大胸懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂。”

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

本文作者：張貴單位：廣東嘉應(yīng)學(xué)院音樂學(xué)院

由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏?！洞禾臁吠瓿捎?948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構(gòu)思是在同一時段內(nèi)進行，作品中的歌曲順序是后來學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長而又騷動的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說這部作品完美地表達(dá)了作者對事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個“主導(dǎo)動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導(dǎo)動機，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的高潮和總結(jié)，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結(jié)束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對比?！蹲詈笏氖赘琛返恼{(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經(jīng)過句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經(jīng)常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒有調(diào)號標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎(chǔ)，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動機多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對來說比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了?！毒旁隆穼⒃娭薪鹕珮淙~的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節(jié)樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主導(dǎo)動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章?！度胨畷r》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的高潮。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現(xiàn)實生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的高潮樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的高潮。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。

4.《在夕陽中》：sehrlangsam（很緩慢地），套曲的終曲。歌詞大意如下：這里我們曾經(jīng)經(jīng)過了人生的苦難及幸福，我們攜手在此幸福地生活。在這一片祥和安靜的土地上，讓我們做暫時的停留吧！傾斜的山谷環(huán)繞著我們，氣氛變得更為暗淡。有兩只百靈鳥卻執(zhí)著地向漸漸變黑的天上飛翔。讓它們快樂地唱吧、自由地飛吧，雖然睡眠的時候即將到來了。在這孤獨的路途中，千萬不要迷失了方向。啊！前面更有充滿寧靜的平安，在那夕陽漸沉的紅光中我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎？作曲家通過《春天》《九月》到《入睡之時》3首歌三種不同情緒的轉(zhuǎn)換，《在夕陽中》把人們帶入了另一個充滿幻覺的世界。艾辛多夫詩中對人生的疲憊與困惑之情，在施特勞斯的筆下通過他50多年的思考作出了回答。在歌中，他運用青年時代作曲家的交響詩《死與凈化》中的主題并與歌曲結(jié)合，表明了對人生的態(tài)度。希望能夠“從塵世中得到解脫，得到凈化”，并向世人告別，體現(xiàn)了其作品高度的藝術(shù)性和深刻的哲學(xué)性。20小節(jié)的前奏體現(xiàn)了歌曲的交響性特點，前4小節(jié)展示的主導(dǎo)動機和《死與凈化》動機一直交織于樂聲和歌聲之中。《死與凈化》將歌曲寓意為“死亡”，是表現(xiàn)人性從美好走向凈化的過程，而歌曲結(jié)尾運用的傳統(tǒng)完全終止式K四六一V一1，也暗示了事物、生命的完美終結(jié)。

中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點。它將中國詩歌文學(xué)、中國民歌與歐洲傳統(tǒng)技法、中國傳統(tǒng)音樂技法，現(xiàn)代創(chuàng)作技法有機地結(jié)合在一起，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。但長期以來，對中國藝術(shù)歌曲民族化的問題，卻是少有論述。隨著多元文化的興起與發(fā)展，覺醒本土音樂文化意識，肯定本民族音樂文化的主體性成為必然。因此，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作必須在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歌曲精華的同時，繼承和發(fā)展本民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘其本土性精髓。

任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來看，它包括：

一、音樂語盲的民族化

一方面，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現(xiàn)了這一特點。它對西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風(fēng)格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風(fēng)格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國風(fēng)格的旋律相結(jié)合，加強色彩、表達(dá)情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：

引子開頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續(xù)下行級進，材料取自第一段音樂的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預(yù)示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達(dá)了歌曲的眷念之情。

摘要:中國藝術(shù)歌曲是在中西音樂文化的多次碰撞、交融中逐步發(fā)展起來的，是經(jīng)過引進模仿、學(xué)習(xí)借鑒、吸收融合后形成的。中國藝術(shù)歌曲從產(chǎn)生到發(fā)展將近一百年的歷史，本文把其分為二十年代初至四十年代，五十年代至七十年代，八十年代至今這三個發(fā)展階段時期，對它的發(fā)展進行了一個闡述。

關(guān)鍵詞:中國藝術(shù)歌曲；發(fā)展脈絡(luò)

“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲盛行的區(qū)別于民謠而精致的獨唱歌曲的通稱?，F(xiàn)在多指由專業(yè)演唱者在音樂會上演唱的、藝術(shù)性強、聲樂技巧較高，一般采用美聲唱法演唱的聲樂作品。它屬于抒情歌曲范疇；歌詞多采用詩詞來表現(xiàn)內(nèi)心世界；曲調(diào)表現(xiàn)力強；創(chuàng)作手段和技法復(fù)雜；伴奏占主要地位；音樂會中常常演唱并作為聲樂教材的一種歌曲體裁形式。

中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生在20世紀(jì)初期。它的產(chǎn)生和發(fā)展，首先，就是“五四”運動的直接推動。1919年的這場新文化運動，使許多知識分子的觀念發(fā)生了深刻地變化，他們呼喚民主與科學(xué)，反對封建制度,宣揚民主與自由的人文主義精神，強調(diào)個性解放，這些為此時期中國借鑒外來音樂文化與本民族文化結(jié)合，促進產(chǎn)生新生進步音樂文化提供了廣闊的天地。同時,新詩界出現(xiàn)了胡適、劉半農(nóng)等一些注重質(zhì)樸自然，追求個人情感表達(dá)的詩人，他們在吸收古詩文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了通俗易懂的白話文，這些因素又為藝術(shù)歌曲的誕生創(chuàng)造了文詞方面的條件。

其次，一些具有民主思想，留學(xué)西方的知識分子，他們在如饑似渴地吸收外國政治、經(jīng)濟、科學(xué)、哲學(xué)、法律等先進知識的同時，也兼學(xué)了西洋音樂中的作曲理論技法，他們沖破傳統(tǒng)的主要以單音體系為表現(xiàn)特征的音樂表現(xiàn)形式，向具有和聲、復(fù)調(diào)思維的西方創(chuàng)作方式上邁進，出現(xiàn)了運用西方創(chuàng)作技巧來創(chuàng)作民族風(fēng)格歌曲的新氣象，在他們的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲的詩性和音樂性得到了充分結(jié)合。

另外，一批留學(xué)歸來的音樂家，如趙元任、應(yīng)尚能、周淑安等人用音樂會的形式來演繹歐洲藝術(shù)歌曲，同時也演唱大量了蕭友梅、黃自等中國作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，這種音樂會的形式為當(dāng)時藝術(shù)歌曲的推廣提供了場所，同時他們在將美聲唱法帶到國內(nèi)并逐漸傳開的過程中，架起了應(yīng)用西方歌唱技法演唱中國藝術(shù)歌曲的橋梁。這些都為當(dāng)時音樂教育事業(yè)的發(fā)展開拓了廣闊的學(xué)術(shù)空間。

摘要：藝術(shù)歌曲在浪漫主義時期發(fā)展到顛峰，本文通過對浪漫主義時期藝術(shù)歌曲的背景分析、詞曲關(guān)系、鋼琴伴奏、二度創(chuàng)造等方面，論述了浪漫主義時期藝術(shù)歌曲演繹過程。

關(guān)鍵詞：人文演繹藝術(shù)歌曲美學(xué)特征

研究音樂作品的人文演繹，首先要對“人文”的觀念有明晰的界定。“人文”這個詞有三種指稱：第一，指對最高價值、終極關(guān)懷的一種訴求；第二，指把人作為最高價值的所謂“唯人主義”（人道主義、人本主義等）；第三，指文史哲藝這些人文學(xué)科的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)。而在音樂作品中，這三個指稱是三合一的。音樂作品以對最高價值和終極關(guān)懷為訴求，以人道人本主義為核心，通過音樂作品的表現(xiàn)和演奏促進本學(xué)科的發(fā)展和進步。

一、浪漫主義時期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生背景

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，即“浪漫主義”。浪漫主義的產(chǎn)生，雖可追溯到十八世紀(jì)，但是它形成于法國資產(chǎn)階級革命及拿破侖專政時期。而對它起決定作用的則是后來資產(chǎn)階級革命的失敗和封建勢力的復(fù)辟。在浪漫主義文學(xué)藝術(shù)中，反映了當(dāng)時歐洲資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的知識分子的思想感情和對社會生活的態(tài)度。

十九世紀(jì)歐洲各國反對拿破侖的民族解放運動是具有兩重性的。人民的力量推翻了拿破侖的統(tǒng)治，但戰(zhàn)爭的結(jié)束給人民帶來的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。當(dāng)時的知識分子看到的社會現(xiàn)實是墮落和理想的破滅。由于知識分子所處的社會地位、思想情緒以及對待革命、生活的態(tài)度不同，因此，形成了進步的和反動的兩種浪漫主義傾向。1830年及1848年兩次革命的高潮時期，也正是此類浪漫主義最興盛的時期。在1848年大革命失敗后，此類浪漫主義幾乎影響了整個19世紀(jì)的下半葉的歐洲，其特征是充滿著消極的、悲觀的、神秘的色彩，它幾乎影響了整個19世紀(jì)的下半葉的歐洲。

一、要深入分析作品

認(rèn)真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風(fēng)格等進行全面的了解和研究。

1.要分析作品的時代背景

很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調(diào)自我主觀意識的表達(dá)，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標(biāo)題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風(fēng)格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。

摘要：文章論述了古詩詞藝術(shù)歌曲在其近90年的發(fā)展歷程中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作特征，分三個階段擷取有代表性的作曲家，將其作品及創(chuàng)作技法作了一番簡要綜述，使這一具有中國神韻的藝術(shù)歌曲的發(fā)展概貌展現(xiàn)在我們眼前。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲古詩詞創(chuàng)作

古詩詞藝術(shù)歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結(jié)合的一種聲樂體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來源于古典詩詞。中國的古典詩詞是中華民族文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，千百年來被人們廣為傳頌。它以洗練的語言、高遠(yuǎn)的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達(dá)著中國文化特有的神韻。古典詩詞作為中國文學(xué)史上的一顆閃亮“明珠”，其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂創(chuàng)作而言，古典詩詞曾激發(fā)了無數(shù)作曲家的創(chuàng)作靈感，使他們寫下了傳唱不衰的經(jīng)典之作。早在上世紀(jì)二三十年代，就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，那些具有中國古典韻味的藝術(shù)歌曲至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的精品之作。時至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文學(xué)的“寶藏”，那些傳頌了千百年的古代詩詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉”。本文就古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在不同歷史階段所體現(xiàn)出來的特征作一番綜述和比較，以揭開它那頗具神秘色彩的面紗，使其創(chuàng)作和發(fā)展的概貌展現(xiàn)在我們眼前。

古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展從創(chuàng)作技法上來講大體經(jīng)歷了三個階段。

第一個階段是從上世紀(jì)20年代初到40年代，技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法。這一時期青主創(chuàng)作了《大江東去》和《我住長江頭》，這是兩首藝術(shù)造詣達(dá)到較高境界的作品，其中《大江東去》創(chuàng)作于1920年青主留學(xué)德國之際，是中國藝術(shù)歌曲的開山之作。黃自先生毫無疑問是這一領(lǐng)域的佼佼者，詩歌和音樂相結(jié)合的聲樂作品最能代表他的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)成就。黃自以中國古代詩人的詩詞為題材作曲，譜寫了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》（辛棄疾）等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩的含義，并通過音樂給予生動、具體的形象刻畫。其中《點絳唇》的音樂充滿著寬廣的氣勢和明朗樂觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息,具有一定民族風(fēng)格的獨唱曲?！赌相l(xiāng)子》的音樂則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛國激情的抒情獨唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律、新穎細(xì)致的和聲進行，勾畫出一幅幅中國式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術(shù)歌曲可以說是當(dāng)時我國學(xué)院式藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品，并對后來許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時期的作曲家還有江文也、應(yīng)尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)?，他們在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也都頗有建樹。江文也所寫的藝術(shù)歌曲的詞，全部取自唐詩、宋詞、元曲和明清詩詞，并且按照朝代順序結(jié)集編作品號碼。作品有《江村即事》（司空署詩）、《垓下歌》（項羽詞）、《宋詞李后主篇》（李煜詞）等；應(yīng)尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《無衣》（詩經(jīng)）和《我儂詞》（管道聲）等。

古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從技法上來講，第二個階段即是上世紀(jì)40年代，這一時期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國留學(xué)期間曾追隨現(xiàn)代作曲理論大師亨德米特學(xué)習(xí)，并被視為亨氏高足，回國后執(zhí)教于上海國立音專。他是將現(xiàn)代作曲觀念與技法引入中國專業(yè)作曲教學(xué)的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作為一名作曲家，他對我國傳統(tǒng)音樂有著深厚的感情，除了直接從事民族器樂的創(chuàng)作外，他所寫的聲樂作品也大多取材于古代詩詞。譚小麟具有頗深的古典文學(xué)和音樂功底，在創(chuàng)作中他尊重民族的審美取向，以中國傳統(tǒng)文化的思維為基礎(chǔ)消化吸收應(yīng)用亨氏作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強調(diào)：“我應(yīng)該是我自己，不應(yīng)該像亨德米特。”“我是中國人，不是西洋人，我應(yīng)該有我自己的民族性。”譚小麟一生創(chuàng)作了十多首聲樂曲，他精心制作，力求盡善盡美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（張九齡）、《彭浪磯》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。從譚小麟的作品當(dāng)中，不難感受到其中既有現(xiàn)代作曲技巧較成熟的展示，又有民族風(fēng)格較純熟的體現(xiàn)。羅忠曾這樣評價其師譚小麟的歌曲創(chuàng)作成就：“他的藝術(shù)歌曲是我們民族音樂創(chuàng)作的精華，不僅繼承了我們傳統(tǒng)聲樂曲的許多優(yōu)秀成果，而且在創(chuàng)作上，不論在精神方面還是技術(shù)方面，都踏入一個新的天地?！睆姆治鲅芯孔T小麟的作品中不難看出，其中體現(xiàn)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他前輩的強烈個性和新穎獨特的民族風(fēng)格，為后人在音樂創(chuàng)作上積累了不少富于啟發(fā)性、值得深入探討的寶貴經(jīng)驗。接下來談?wù)勔粤_忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的運用。

一、春秋、戰(zhàn)國時期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

春秋、戰(zhàn)國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當(dāng)世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發(fā)展同樣也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）《詩經(jīng)》，中國文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國時期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首?！对娊?jīng)》應(yīng)該算是中國最早有記載以來，將文學(xué)與音樂密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結(jié)合在一起，對后世的文學(xué)及音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調(diào)的音樂體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風(fēng)格，采用地方方言進行創(chuàng)作，是中國早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國時期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！睆倪@段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時期的楚國的音樂表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個非常高的專業(yè)水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個燦爛的時代。

一、歌詞意境美

藝術(shù)歌曲的歌詞是由文學(xué)家所創(chuàng)作的詩歌，注重詩律的規(guī)則與完整、詩詞統(tǒng)一且具有韻律、意象清晰，給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了最好的文學(xué)腳本。陸在易先生注意追求詩詞意境，用音樂語言表達(dá)歌詞，達(dá)到音樂與詩歌高度融合的最高境界。通過理解詩歌的本質(zhì)內(nèi)涵和韻味深入其中，從而追求用音樂去將詩歌所表達(dá)的真情實感闡釋給聽眾，使其獲得新的藝術(shù)生命。陸在易先生對歌曲意境的渲染有著獨特的理解。他很擅長于用自己特有的鋼琴語言對中國詩詞中所體現(xiàn)的獨特意境進行這染。對歌曲意境的渲染，比較突出的是藝術(shù)歌曲《最后一個夢》。在這首作品中，陸在易先生用中國的語言來表達(dá)具有中國典雅民族氣質(zhì)的夢境。他用等分節(jié)奏型和保持四拍的四五度疊置和弦，再加上四五度模進和旋律聲部的五度進行，營造出了一種充滿無限憧憬的夢的意境。藝術(shù)歌曲《彩云與鮮花》是一首花腔女高音,表達(dá)了對祖國大好山川河流的熱愛，是通過一個姑娘的回答來表現(xiàn)這種感情的。藝術(shù)歌曲《家》，是對親情的思念，是一個游子發(fā)自內(nèi)心的傾訴，傾訴了自己的思鄉(xiāng)之情，表達(dá)了幾千年來中華兒女的家國情懷，將自己的這種憂愁與思鄉(xiāng)，用平凡的我表現(xiàn)出來。而藝術(shù)歌曲《盼》、《最后一個夢》、《望鄉(xiāng)詞》描寫的是海峽兩岸人民共同的愿望，那就是對祖國統(tǒng)一的殷切希望。這些題材可以歸納為三種情感素材，就是對祖國的愛，對故鄉(xiāng)的情和對生活中的趣。藝術(shù)歌曲《橋》，歌詞是著名詞人于之所作。所有流暢的旋律、清新自然,歌詞和融合在一起,描述一幅山水畫的情緒。“水橋姿勢,石板穩(wěn)步紫藤。即使水港,三個步驟兩橋玉帶反射波。“更詩意的歌詞一座橋在“態(tài)度”為軸,顯示現(xiàn)場的風(fēng)情。歌詞可以分為兩部分,第一段相對靜態(tài)的風(fēng)景,第二段從靜態(tài)到動態(tài)的詞。風(fēng)景和生動,靜態(tài)和動態(tài)字符,如“女孩采摘蓮藕橋休息,老漢送糧橋下過”,這幅畫反映了一個不明確的意境美。

二、依字行腔的旋律特點

中國的語言講究"字正腔圓"，并結(jié)合漢字和聲調(diào)一直是中國的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關(guān)系的基本方向。因此,在他的藝術(shù)歌曲,詩歌是音樂給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術(shù)歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應(yīng)低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術(shù)歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進行的。見譜例一：在陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個固定的語言習(xí)慣和情感表達(dá)的需要,把旋律是延長或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩歌節(jié)奏的語調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應(yīng)該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風(fēng)雨/土地”。心情完全需要長強調(diào)“我”,“應(yīng)該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復(fù)無常,一半注意呼應(yīng),當(dāng)唱歌所以一定要保持這些長時間,不僅是技術(shù)要求也完美的情感表達(dá)。因此,在劉陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和語言緊密結(jié)合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。

三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫作手法的合理運用

宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語言基于的語氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費的。在歌劇、清唱劇大型聲音樂,吟誦的人物之間的對話通常是采用。劉在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強了敘事歌曲,富有層次感的音樂語言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運用，可以說是陸在易先生早在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復(fù)技術(shù)結(jié)合應(yīng)用下臺,將英雄生動地顯示在急切地感恩,藝術(shù)張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機的顏色?！币娮V。