導語：藝術(shù)風格學的基本概念與學術(shù)價值一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［摘要］沃爾夫林的《藝術(shù)風格學》是研究美術(shù)風格論不可多得的理論著作，也是美術(shù)史研究中具有里程碑意義的著作。沃爾夫林通過對古典風格和巴洛克風格等相關(guān)作品的歸納與分析，提出并探討了藝術(shù)風格學理論中著名的五對基本概念，成為《藝術(shù)風格學》的基本構(gòu)架，意義重大，影響深遠。通過對《藝術(shù)風格學》基本內(nèi)容、主要觀點、學術(shù)意義的梳理與評價，進一步探討這部學術(shù)名著的理論價值。

［關(guān)鍵詞］《藝術(shù)風格學》；基本概念；學術(shù)價值

海因里?！の譅柗蛄郑?864—1945）是瑞士著名的美學家、美術(shù)史家，西方藝術(shù)科學的創(chuàng)始人之一。沃爾夫林一生著述豐富，代表作有《文藝復興與巴洛克》《古典藝術(shù)》《藝術(shù)風格學》《意大利和德國的形式知覺》等。其中《藝術(shù)風格學》作為西方重要的美術(shù)史理論著作，在美術(shù)學、文學等領(lǐng)域都具有里程碑意義。從1915年出版至今，《藝術(shù)風格學》被翻譯成多種文字，對全球美術(shù)史及藝術(shù)批評影響深遠。

一、《藝術(shù)風格學》的主要內(nèi)容

沃爾夫林的《藝術(shù)風格學》邏輯縝密、文圖互證，從中文譯介的不同版本來看，各有特點。首先是潘耀昌翻譯的《藝術(shù)風格學》。這是《藝術(shù)風格學》的第一個中譯本，著作主體分為四大板塊，其中第一部分開篇附有第六、七版（德文版）前言與序言。其次是洪天富、范景中翻譯的《美術(shù)史的基本概念———后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題》。這是《藝術(shù)風格學》的第五個中譯本，著作主體部分仍為四大板塊，但第一部分不僅有第六、七、八版序言，還明確告知讀者“第九版與第八版一樣，沒有任何改變”。從這個說明可以看出，沃爾夫林的《藝術(shù)風格學》是讀者十分關(guān)注的美術(shù)理論著作。從第二部分來看，兩個版本都為導論，主要介紹風格的雙重根源、最普遍的再現(xiàn)形式及模仿和裝飾；第三部分為全書重點，共分為五個章節(jié)，詳細地對五對相互對立的概念“線描和涂繪”“平面和深度”“封閉的形式和開放的形式”“多樣性和統(tǒng)一性”“清晰性和模糊性”進行分析論證。在沃爾夫林看來，每組概念猶如一株植物的不同根系，并行不悖又互為包容，同時，也是從不同的角度及傾向性來看藝術(shù)問題。選取大量的素描、繪畫、雕塑、建筑等不同的案例進行比較分析，為讀者清晰地歸納出藝術(shù)作品之間存在的普遍規(guī)律。不難看出，沃爾夫林從藝術(shù)作品出發(fā)，為美術(shù)史研究方法的建構(gòu)提供了全新的思路，也可以說是通過對不同藝術(shù)家作品及典型性作品的逐一論述，來展現(xiàn)不同作品之間存在的一般性發(fā)展軌跡。第四部分為結(jié)論、后記及圖錄。從內(nèi)容來看，導論部分與后記部分相互呼應(yīng)，也是對第三部分所論證的基本概念的總結(jié)與升華?？傮w來看，作者具有高超的藝術(shù)修養(yǎng)，不但能通過大量藝術(shù)作品的分和闡述來尋找普遍存在的藝術(shù)規(guī)律，而且還通過提煉具有典型性意義的作品對風格進行提綱挈領(lǐng)式的分類，對后期美術(shù)史的研究產(chǎn)生了重要的借鑒意義。另外，在洪天富、范景中譯本的“中譯本札記”中，對一直以來普遍被人們認為沃爾夫林的藝術(shù)風格學是“無名的美術(shù)史”的不準確觀點進行了糾正性的說明，客觀公正的評價。

二、對《藝術(shù)風格學》相關(guān)內(nèi)容的評價

《藝術(shù)風格學》開篇，以三個伙伴外出寫生畫同樣的風景，最后產(chǎn)生截然不同的視覺效果為例，來引發(fā)人們對風格問題的思考。由此，讓讀者清晰地感知到作者的觀點：藝術(shù)家的氣質(zhì)不同，將產(chǎn)生不同風格的藝術(shù)作品，而將藝術(shù)作品放置于流派、地域、時代之中時，不同藝術(shù)家的作品，風格卻有一致性。在談到被藝術(shù)家普遍關(guān)注的大自然主題時，作者認為藝術(shù)家對大自然主題的描繪具有束縛性，如若擺脫對大自然的依附，將個人的生命注入藝術(shù)作品之中，將更易凸顯自己的風格。因而，作者認為再現(xiàn)的概念及自身的內(nèi)化，比自然觀察更重要。作為司空見慣的現(xiàn)實，古往今來，藝術(shù)寫生常常被藝術(shù)家廣泛推崇。在此，不得不讓人聯(lián)想到中國常以張操的“外師造化，終得心源”作為藝術(shù)創(chuàng)作不可缺失的前期準備。張操的理論，深刻影響了元明清文人畫的創(chuàng)作。從微觀來看，每位畫家的作品各有特點，風格迥異；但從宏觀來看，中國傳統(tǒng)文人山水畫在漫長的發(fā)展與演變中，相似的山水畫主題在共同的語境下產(chǎn)生了有異于歐洲風景寫生的不同風格，但整體風格仍具有一致性。在《藝術(shù)風格學》中，作者還通過比較相同母題，明確指出藝術(shù)家的氣質(zhì)決定繪畫的不同風格，并以泰爾博赫的《家庭音樂會》和梅蘇的《音樂課》為例，說明畫家的感受不同，兩幅畫面中同樣動態(tài)的“手”將產(chǎn)生截然不同的藝術(shù)氣質(zhì)。沃爾夫林總結(jié)道，個人風格總是受制于總體風格，同時也受流派、地區(qū)、種族、時代的影響。沃爾夫林在談到藝術(shù)家與美術(shù)史家對藝術(shù)風格的不同態(tài)度時，認為藝術(shù)家為了思索藝術(shù)問題，試圖避開流派及個性，而美術(shù)史家則更多地是在尋找不同作品之間產(chǎn)生的普遍性規(guī)律。由此，作者認為使得普遍形式得以展現(xiàn)的因素才是藝術(shù)風格研究的重點。并指出，美術(shù)史研究者在研究不同時期的藝術(shù)形態(tài)時，并不能從縱向上去比較盛期與衰敗，而更多地要去關(guān)注所彰顯的并行的狀態(tài)。因此，作者對16世紀和17世紀兩個單元風格的作品進行比較分析，來最終闡明自己的觀點。而這些分析，就是為了引出五對重要的基本概念，也為五對基本概念的分析奠定基礎(chǔ)。作者認為，這些基本概念還具有模仿和裝飾意義。因而，作者在結(jié)論中又說：“所有藝術(shù)觀看都受制于裝飾的圖式?！睂⒗L畫史歸結(jié)為裝飾史，將模仿自然歸結(jié)為裝飾繪畫史、裝飾史。這一導向，在一定程度上也給讀者廣闊的思考空間。當然，從美術(shù)的功能來看，裝飾屬于美術(shù)審美范疇，裝飾史包含于美術(shù)史之中，不能完全等同于美術(shù)史。觀看方式的不同將產(chǎn)生不同的觀念。在《藝術(shù)風格學》中，作者通過對比古典類型和巴洛克類型的典型性作品帶領(lǐng)讀者去注重“觀看”。觀看使得藝術(shù)作品的內(nèi)容、圖式、視覺和造型等方面將產(chǎn)生很多可能性。此外，作者還通過少數(shù)典型性作品的重要性特點來輻射大量同一類型作品的風格特點。可以看出，作者不僅將五對基本概念、民族性等都歸結(jié)為觀看方式的不同，還進一步上升到美術(shù)史的正確觀看方式，認為美術(shù)史最終也離不開人們習慣性的觀看方式和興趣。對于絕大部分人來說，通過將不同時代的藝術(shù)作品并行觀看去區(qū)分風格則存在一定的偏頗。沃爾夫林認為只有將生命力根植其中，絕大部分作品才符合此前總結(jié)的兩種圖式規(guī)律。此外，作者認為基本概念在相對的方面去發(fā)展時，亦遵循以上所說的普遍規(guī)律。也就是說，只有先看到事物的一極時，才能促使對另一極發(fā)生興趣。作者以古典藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)為例，認為古典藝術(shù)的結(jié)構(gòu)是清晰的，是面面俱到的，其發(fā)展不是一蹴而就的，他強調(diào)風格的形成有特定時間和地點，發(fā)展與變化也有著特定的原因。藝術(shù)風格的變化不僅是因為內(nèi)部的發(fā)展，也還會因為自臻完善，或者受到外部的推動力，或者對世界的態(tài)度及興趣發(fā)生改變，使得風格也發(fā)生變化。這一觀點也影響了方聞先生對中國繪畫發(fā)展歷史的相似性認知，方聞?wù)J為“古老風格的持續(xù)及其階段性的復興似乎必然地導向了風格化與表面的抽象化”。風格的發(fā)展還遵循鐘擺定律。鐘擺定律是指一極的結(jié)束，相反的一極便如約而至。正如沃爾夫林所說，古希臘、羅馬、哥特式建筑都存在古典和巴洛克兩種風格。那么，盛期哥特式建筑和后期哥特式建筑也分別對應(yīng)平面、結(jié)構(gòu)、規(guī)則和顫動、涂繪、運動、交疊。近代藝術(shù)亦如是。當然，萬物存在的規(guī)律既有普遍性，也有特殊性。作者還從相反的方向去尋找特殊性，如各民族及各代人的差異性，也有并不符合整體風格發(fā)展規(guī)律的個案。此外，建筑的穩(wěn)重性也具有特殊性，必須遵循自身的界限，不能因風格變化而失去其穩(wěn)重性、結(jié)構(gòu)性及清晰性。古往今來，不論西方藝術(shù)發(fā)展到何種程度、處在不同的文化語境，最終仍然被認為風格是如此一致。

三、《藝術(shù)風格學》的學術(shù)意義及對中國的影響

關(guān)于藝術(shù)風格學，最早由德國人文學者溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中提及，隨后由阿洛伊斯·李格爾和海因里?！の譅柗蛄职l(fā)展完善。風格學是從藝術(shù)作品的“視覺結(jié)構(gòu)”和“藝術(shù)語言”出發(fā)，分析藝術(shù)作品中的線、面、輪廓、體積、重量、動感、空間、明暗、色彩等最基本的形式問題。在中國，風格學方法論最早由滕固先生應(yīng)運用于美術(shù)史的寫作當中，通過借用沃爾夫林“五對基本概念”來分析中國山水畫。同時，滕固先生借助基本概念來分析吳道子與李思訓的作品時，認為其作品風格的差異性與丟勒和倫勃朗相類似。滕固說：“中國繪畫以動蕩回旋的線描構(gòu)成美的形式之唯一要素，明暗法的輸入應(yīng)該可使中國繪畫由線描的近于渲染的?！边z憾的是滕固英年早逝，藝術(shù)風格學理論在中國的傳播和探索也出現(xiàn)了低谷。然而，在1987年全國“美學熱”的推動下，國外重要美術(shù)理論著作相繼被譯入中國，對中國美術(shù)理論的發(fā)展開拓了全新的視野。其中，潘耀昌先生完整地將沃爾夫林的《藝術(shù)風格學》通過M.D.Hottinger的英譯版譯介于中國，整部譯著文風嚴謹，真實準確，語詞典雅，不做渲染與發(fā)揮。范景中先生認為，沃爾夫林的著作為經(jīng)典之作，理應(yīng)被更多的讀者去習閱，因而與洪天富教授再次合力翻譯此書。相較于潘耀昌先生的翻譯本，洪天富、范景中先生的新譯本《美術(shù)史的基本概念———后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題》更注重語句的推敲，可謂文辭優(yōu)美，字字珠璣。譯者學識的淵博與嚴謹，以及豐厚的文學修養(yǎng)和哲學基礎(chǔ)都體現(xiàn)在這個譯本中。相較于之前的譯本，洪天富、范景中先生的翻譯緊隨時代步伐，更加契合現(xiàn)代人的閱讀方式。另外，洪天富、范景中先生先生還對潘耀昌先生的譯本從內(nèi)容上查缺補漏，并在《譯本札記》中進行了較為細致的補充。洪天富、范景中先生力求從德文原本翻譯，帶領(lǐng)讀者接近原文，面向文本本身?？梢哉f《美術(shù)史的基本概念———后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題》在文本上對風格學又多了一種新的傳播語境。沃爾夫林的風格學方法論為中國美術(shù)史的寫作拓寬了思路?！安蛔鱿到y(tǒng)的方法論陳述，而是通過方法論的實際應(yīng)用來理解美術(shù)史”，這一觀點不斷被學術(shù)界所借鑒。如關(guān)于平面與縱深的問題，相對于其它四對概念，具有一定的獨立性。其余四對基本概念為觸覺感知，平面和縱深以視覺為基礎(chǔ)，解決的是空間問題。此外，在沃爾夫林看來，平面和縱深是兩個完全相對的概念，最終都歸結(jié)于裝飾感。平面具有“平面意志”，使得畫面構(gòu)成元素的層次都平行于畫面，而縱深是讓眼睛避開平面的觀看方式，強調(diào)前后關(guān)系，使畫面產(chǎn)生空間感。根據(jù)以上論述，中國傳統(tǒng)繪畫中的空間表現(xiàn)在發(fā)展的過程中也可以運用上述理論去分析。平面和縱深的關(guān)系在中國傳統(tǒng)繪畫中不勝枚舉，且被眾多學者所關(guān)注。如張建宇先生認為，中國傳統(tǒng)繪畫中的空間表現(xiàn)經(jīng)歷了從單個母題形式（平面）到多個物象疊加（平面），再到平面圖像場景表現(xiàn)（平面），最終征服三維空間（縱深）的漫長演進過程。趙聲良先生在其博士論文中，對敦煌壁畫中的空間問題也進行了大量的探究，其中也不乏對沃爾夫林風格學的應(yīng)用。正如陳寅恪先生所說：“一時代之學術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術(shù)之新潮流。治學之士，得預于此潮流者，謂之預流。其未得預者，謂之未入流。此古今學術(shù)史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。”可以看出，以藝術(shù)風格學為視角，對中國美術(shù)史方法論的研究提供了全新的思路。如今，隨著《藝術(shù)風格學》的深入傳播，對沃爾夫林藝術(shù)風格學理論的運用更加寬泛，更為自由?！端囆g(shù)風格學》寫作目的在于探討不同藝術(shù)作品的美得以呈現(xiàn)的因素。新一代的美術(shù)史研究者應(yīng)以發(fā)展的眼光去借鑒沃爾夫林的方法論。當然，通過《藝術(shù)風格學》的閱讀還讓讀者清晰地認識到，做藝術(shù)研究應(yīng)避免好高騖遠，要腳踏實地，從最基本的、最易被人忽視的問題入手，潛心思考，才能把握藝術(shù)的最本質(zhì)規(guī)律。

［參考文獻］

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［2］［瑞士］H·沃爾夫林著，洪天富、范景中譯.美術(shù)史的基本概念———后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2020.

［3］方聞著，李維琨譯.心印———中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].上海：上海書畫出版社,2016.

［4］滕固.中國美術(shù)小史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社,2021.

［5］葛兆光.預流、立場與方法———追尋文史研究的新視野[J].復旦學報（社會科學版）,2001,（2）.

作者：杜星星 單位：蘭州財經(jīng)大學長青學院