導(dǎo)語：王淵繪畫風(fēng)格探討一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

〔摘要〕色彩“富貴”的花鳥畫在兩宋時期達到高峰，進入元代，精神追求上的差異對花鳥畫的藝術(shù)精神也有了新的求索。墨花墨禽在順應(yīng)歷史潮流的基礎(chǔ)上，與前代的花鳥畫作品和而不同，尤其是王淵的出現(xiàn)，他在師法前代的基礎(chǔ)上托古改制，大膽實踐終于繪制出大量獨具特色的墨花墨禽作品，成為元代為數(shù)不多的花鳥畫家中的佼佼者，有力地推動了元代墨花墨禽類作品的向前發(fā)展。

〔關(guān)鍵詞〕墨花墨禽；院體繪畫

王淵字若水，號澹軒，從其字號中便可品到為人的淡雅與寧靜?！秷D匯寶鑒》卷五《元朝》卷中曾這樣記錄王淵“杭人，幼習(xí)丹青，趙文敏公多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃荃，人物師唐人，一一精妙。尤精水墨花鳥竹石，當(dāng)代絕藝也”?！遁z耕錄》卷七中記錄王淵為：“善山水人物，尤長于花竹羽毛，幼時獲傳趙魏公，故多得公指教，所以傳色特妙，天歷中，畫集慶龍翔寺西后壁，時都下劉總管著總其事，劉命若水于門首壁上作一鬼，其壁高之余丈，難于著筆，因取純粘粉以呈。劉曰，好則好亦，其如手足長短何？若水不得其理，因具酒禮再拜求教于劉，劉曰‘子能不恥下問，吾當(dāng)告焉，若先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠，則不差矣’，若水受教而退，依法為之，果善?！蓖ㄟ^以上兩段文字記載不難看出，王淵的師承關(guān)系明確，早期得趙孟頫指點，又師法郭熙、黃荃以及唐人，尤其是山水、花鳥、人物“一一精妙”。在龍翔寺的修建工作中，王淵同很多當(dāng)時的知名畫家參與其中，可見當(dāng)時王淵已是成名之人，而又能虛心向管事者虛心請教，王淵的好學(xué)程度可見一斑。因此被《圖繪寶鑒》評為：“當(dāng)代絕藝”。王淵的作品流傳至今有資料可考的約有十余件，這些作品大都是描寫四季花卉，山禽水鳥、溪渚坡石等題材，畫法有些工筆有些則略帶寫意，其中不少作品都只是單純地用墨來表現(xiàn)，鉛華洗凈，落墨生花，別具風(fēng)格。下面就王淵常見的幾幅花鳥作品試分析其繪畫風(fēng)格樣式。

一、精工細致院畫遺韻

宮廷畫院萌芽較早然形成于五代，成熟于兩宋。而花鳥畫作為宮廷畫院青睞的門類，于唐代獨立成科后，至五代兩宋進入了發(fā)展壯大的階段。五代黃筌一生供奉畫院，寫珍禽異卉，妙能奪真。史稱“黃家富貴”，黃筌在畫法上先以墨筆勾勒定型，次著色，尤其注重賦色，將表現(xiàn)題材的富貴與技法形式的富貴相結(jié)合，高度統(tǒng)一，完成了宮廷繪畫的審美趣味。其繪畫風(fēng)格成為五代時期宮廷畫院的主要形式，其子居寀，承襲父業(yè)，在北宋畫院并深受皇家愛戴，他將“黃家富貴”的畫風(fēng)推廣成為宮廷花鳥的范本。這一樣式的確立，對后世影響頗大。元人夏文彥在《圖繪寶鑒》中記錄王淵花鳥“師黃筌，為當(dāng)代絕藝”，既然師法黃筌那么在作品中就應(yīng)該有印證，單存現(xiàn)存的《花竹錦雞》《鷹逐畫眉》《朱雀圖》三幅畫中就可以窺見時師法黃筌派系的成果。藏于故宮博物院的《鷹逐畫眉》被認為是王淵作品，由于用筆與黃筌極其相似，曾被明代的鑒賞家認為是“非黃筌不能作”。可見其作品樣式與黃筌是何等相似。藏于日本大阪市立美術(shù)館的《竹雀圖》可以顯示出王淵在師法黃筌上所下的功夫之深，此圖右下方隸書提款：“王淵若水摹黃筌竹雀圖”真實的說明了該畫的來源，因為是臨摹之作，作品雙勾竹葉、竹枝淡墨輕染，造型精嚴，應(yīng)該說是黃筌技法的真實復(fù)制?，F(xiàn)藏于《花竹錦雞》雙勾填色，顏色對比豐富，造型嚴謹不茍，用筆穩(wěn)重精確。整幅畫多彩絢麗，富麗堂皇，不僅如此，這幅畫從造型、構(gòu)圖以及空間關(guān)系的樣式特點，不難看出其中的院體韻味。單就這幾幅作品足以說明院畫對王淵的影響，雖然夏文彥在《圖繪寶鑒》中說王淵“無一筆院體”，個人認為這是夏文彥在褒揚王淵注重在拓古的基礎(chǔ)上吸收精華，棄去院畫中那些按流程繪制，不投入情感、失去鮮活創(chuàng)作生命等這些糟粕。這既是對院體畫的批評又是對王淵善于托古創(chuàng)新精神的肯定。綜上所說，王淵的花鳥畫充滿了院畫的遺韻，正如潘天壽先生在《中國美術(shù)史》中所評：“當(dāng)時學(xué)黃氏體而為元代花鳥巨臂者，有王淵”。

二、以墨易色淡雅追求

北宋以來，文人水墨花卉畫卻漸次鋪展開來——墨花墨禽、水墨寫意開始成為花鳥畫的主流，著色花鳥開始退出歷史的舞臺。它不僅改變了以往院體花鳥畫的表現(xiàn)方式，而且從根本上摒棄了其一直被賦予的“文明天下，粉飾大化”的功能和審美意義，從此中國花鳥畫逐漸走上了抒情詩意的文人畫道路。王淵是元后期比較有名的花鳥畫家，他的畫是以五色墨代替五彩色，創(chuàng)造了一種新的畫風(fēng)，將墨花墨禽推向了一個新的時期。這種以墨代色的畫法不僅被后人稱贊而且更是對后世產(chǎn)生了深遠的影響。盡管如此王淵始終都是被冠以職業(yè)畫家之名，他本人以畫為生、以畫為業(yè)，就少了幾分聊以自娛的文人氣息，早期的很多作品如《花竹錦雞》從畫面整體來看雖然繪畫技巧熟練的，筆墨精湛，但神韻不足。更多地是只有技巧的堆疊，“冗余”的技巧反而繁復(fù)，在整體上就很難有靈動的效果?！端卧孁B》一書中評述王淵為：“他是趙孟頫的入室弟子，專注于黃筌畫派，以功力堅實見長，盡管相比于宋人，他的作風(fēng)顯得松靈，但在元代花鳥畫壇他又是最為扎實樸茂的，甚至可以認為缺少才氣。繁復(fù)的鋪成，更多地是體現(xiàn)功力深厚，而不是靈性的揮灑”。從現(xiàn)存的畫作來看，王淵花鳥畫風(fēng)格是逐漸演變的《花竹錦雞圖》對物體的描繪比較艷麗，物體也顯得更加緊密。《山桃錦雞圖》則變色為墨，古拙淡雅，是他的成熟之作。而《牡丹圖》卻是給人以超凡脫俗，耳目一新之感。王淵的雅意追求不是偶然。首先王淵曾師從趙孟頫這一點在夏文彥的《圖匯寶鑒》中就有記錄，趙孟頫作為托古改制提倡畫貴有古意的元代文人畫的倡導(dǎo)者和實踐者也必然會將其思想傳授給學(xué)生。《牡丹圖》正是追求雅意畫風(fēng)的體現(xiàn)。該畫以手卷、折枝的形式完成，描繪了兩枝淡雅的牡丹，相比而言，這幅作品雖沒有其他作品那樣精巧逼真，卻多了幾分寫意的稚拙味道。這種減淡的追求，恰也是文人畫的思想內(nèi)涵。文人畫作為文人情趣思想的真實流露在元代成為時代主流，若按近代陳衡恪定義文人畫的四要素即：“人品、學(xué)問、才行和思想，具此四者，乃人完善?！比魪倪@四要素看，王淵不是一個真正完善的文人，但他既然師從趙孟頫，就必然受其影響。雖然王淵的個別作品依然匠氣未脫，但以工整為主的王淵繪畫，在文人畫盛行的時期里能傳承院畫的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新、不斷追求雅意古樸的韻味，影響頗大、深受贊賞。

三、注重經(jīng)營形式多樣

南齊謝赫在《畫品》中提出了品評作品標準的六種美學(xué)原則，也就是：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫?！币簿褪俏覀兺ǔＫf的“六法”?！敖?jīng)營位置”是說繪畫的構(gòu)圖，單就“經(jīng)營”二字足見其構(gòu)圖的不易及畫面?zhèn)€物下安排布局的運用程度之艱難。再回到王源的作品中，不難發(fā)現(xiàn)他對畫面經(jīng)營的注重，也能采用多種形式來表現(xiàn)繪畫。在王淵的傳世作品中全景式與折枝構(gòu)圖并存，代表王淵風(fēng)格的幾幅墨花墨禽作品場面壯觀，氣勢較大，位置經(jīng)營也很講究，以《桃竹錦雞》圖為例：全景式構(gòu)圖內(nèi)容豐富，畫中錦雉的主次、虛實變化，石塊的近、中、遠變化，竹葉樹枝間的穿插變化，桃花的前后及繁簡變化都充分地說明了王淵對畫面經(jīng)營的良苦用心以及塔駕馭物象，穿插擺布的構(gòu)圖能力。除此之外，王淵在落款以及技法應(yīng)用上也是具有特點的。“內(nèi)美靜中參”王淵的作品內(nèi)涵需要一個寧靜的心態(tài)來關(guān)照其內(nèi)在的美，這也是欣賞元代繪畫的必要條件。王淵是個實力派畫家，正如夏文彥在《圖匯寶鑒》中說他是“當(dāng)代絕藝”，可見在當(dāng)時已經(jīng)是被廣泛認同的，緊隨其后的邊魯、張中皆受其影響，形成了元代墨花墨禽的巨大潮流，王淵有開創(chuàng)之功。

參考文獻：

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[5]《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》趙權(quán)利廣西美術(shù)出版社

[6]《元代畫家史料》陳高華中國書畫出版社

作者: 單位:西安美術(shù)學(xué)院