導(dǎo)語：《夢幻曲》寫作背景與創(chuàng)作特點(diǎn)解析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［摘要］作曲家羅伯特•舒曼是浪漫主義時期的代表之一，他所開創(chuàng)的標(biāo)題性鋼琴小品套曲體裁，既豐富了同一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作，同時亦成為其個人的經(jīng)典標(biāo)志之一。本文從舒曼與其夫人克拉拉的愛情出發(fā)，從創(chuàng)作背景到創(chuàng)作技術(shù)，全方位地剖析其鋼琴套曲《童年情景》當(dāng)中的經(jīng)典曲目———《夢幻曲》。

［關(guān)鍵詞］舒曼;克拉拉;童年情景;夢幻曲;鋼琴小品;作曲;音樂創(chuàng)作

羅伯特•舒曼，德國作曲家、音樂評論家，是浪漫主義時期的重要代表人物之一。他早年學(xué)習(xí)法律，后專攻音樂，由于手指受傷而放棄成為鋼琴家的夢想，轉(zhuǎn)身投入到音樂創(chuàng)作之中，并在聲樂套曲、交響曲、鋼琴小品等多個領(lǐng)域中均有建樹;而另一方面，舒曼創(chuàng)辦了《新音樂雜志》，以虛構(gòu)的“大衛(wèi)同盟”組織的名義撰寫了大量音樂評論及文章，在當(dāng)時社會產(chǎn)生了極大影響，同時亦贊揚(yáng)了同時代諸多才華橫溢的作曲家(如肖邦、勃拉姆斯等)，對他們的個人發(fā)展起到了極大的推動作用?？v觀舒曼自身的音樂創(chuàng)作，既有歌曲集《桃金娘》、聲樂套曲《詩人之戀》《婦女的愛情生活》等聲樂作品，同時還創(chuàng)作了四部交響曲、一部清唱劇、兩部協(xié)奏曲等大型體裁作品。然而提起舒曼的音樂創(chuàng)作，最有代表性的要數(shù)其首創(chuàng)的鋼琴小品套曲了。這些套曲往往是由一個總標(biāo)題下的若干首鋼琴小品組成，每一首都短小精悍、精雕細(xì)琢，并配以相對應(yīng)的標(biāo)題，這種討巧的創(chuàng)作方式在當(dāng)時引起廣泛關(guān)注，同時引來諸多作曲家的紛紛效仿。舒曼以此方式，接連創(chuàng)作了《蝴蝶》《大衛(wèi)同盟曲集》《狂歡節(jié)》《童年情景》等流傳至今的經(jīng)典作品，而下文將會對鋼琴套曲《童年情景》及其中最具代表性的作品《夢幻曲》做較為詳細(xì)的介紹分析。

一、舒曼、克拉拉與《童年情景》

“總之，我真的感到像是又回到了少年時代，我匆匆寫下了30多首迷人精致的小玩意兒，從中選了13首合起來命名為《童年情景》。我相信你會喜歡它們，……它們都有小曲題，如《驚嚇》《火爐旁》……，還有一些類似的名稱!總之，它們只需要一瞥即可會其意，它們像泡沫一樣輕盈……”［1］這是舒曼1838年3月17日寫給正隨父親在維也納巡回演出的未婚妻克拉拉•維克的信中所描述的內(nèi)容。在此之前，舒曼與克拉拉的父親———弗里德里希•維克(同時亦是舒曼的老師)之間，曾爆發(fā)過一場爭執(zhí)，因而弗里德里希也強(qiáng)行中斷了這對戀人間的接觸。在克拉拉隨父巡演期間，狂怒的舒曼留在萊比錫，除了思念克拉拉，他無心他用，創(chuàng)作了一系列鋼琴作品，除了這套《童年情景》，還包括《大衛(wèi)同盟舞曲》《幻象小品集》等。而收到作品后，克拉拉亦回信說道:“你的《童年情景》是題獻(xiàn)給誰的?它們的確是屬于我們兩人的，難道不是這樣的嗎?我簡直不能無時無刻不在想它們……我恨不得立刻就到明天，能再次演奏它們……”［1］從以上一系列的書信記錄中，可以清晰地感受到當(dāng)時舒曼與克拉拉之間熾熱的愛戀，同時亦可以感受到舒曼在《童年情景》中注入的情感寄托。而這對戀人也于1840年，通過法律手段沖破了來自家庭的阻撓，正式結(jié)為夫婦，成為音樂史上的一段佳話。

二、《夢幻曲》———《童年情景》中的經(jīng)典代表

《夢幻曲》為《童年情景》套曲的第七首作品，是其中最著名的一首，甚至稱其為舒曼最耳熟能詳?shù)淖髌芬膊蛔銥槠妫瑫r至今日，依然經(jīng)久不衰。下文則從創(chuàng)作的角度出發(fā)，以傳統(tǒng)作曲技術(shù)的“四大件”，即曲式、和聲、復(fù)調(diào)、配器四個維度，較為細(xì)致地對這首作品進(jìn)行剖析。(一)精致傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)《夢幻曲》。全曲為經(jīng)典的單三部曲式，結(jié)構(gòu)圖示如下表:A段為方整型的兩句平行樂段。第一句為F大調(diào)，四小節(jié)，開頭點(diǎn)出樂曲的上行跳進(jìn)旋律動機(jī)，結(jié)束于屬和弦;第二句為四小節(jié)，與第一句開頭相同，通過對動機(jī)的音程擴(kuò)大進(jìn)行展開，在結(jié)尾處轉(zhuǎn)至屬調(diào)C大調(diào)，形成轉(zhuǎn)調(diào)樂段，但緊接著又通過低音的運(yùn)動回歸主調(diào)F大調(diào)，并引出B段。B段為方整型的兩句平行樂段，展開型中段，在保留A段動機(jī)的基礎(chǔ)上對調(diào)式調(diào)性及音程運(yùn)動等方面進(jìn)行發(fā)展。第一句為四小節(jié)，開始為F大調(diào)，通過對旋律動機(jī)音程的壓縮轉(zhuǎn)為g小調(diào)，并通過屬七到主的解決結(jié)束于g小調(diào);第二句為四小節(jié)，可以與第一句形成移調(diào)關(guān)系，只在個別音程做了細(xì)微調(diào)整，以bB大調(diào)開頭，轉(zhuǎn)入d小調(diào)，并以屬七到六級的阻礙終止作為結(jié)束并轉(zhuǎn)回主調(diào)F大調(diào)，引出再現(xiàn)。值得一提的是，在第二句的第二小節(jié)，上行四度跳進(jìn)至bB音達(dá)到樂曲最高點(diǎn)，而此位置，也近似于全區(qū)的黃金分割位置，足以看出作曲家的精心設(shè)計及深厚功力。再現(xiàn)段為變化再現(xiàn)，但基本保持了A段的樣貌，第一句為原樣再現(xiàn)，第二句為四小節(jié)，在A段第二句基礎(chǔ)上，不再轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展，保持原調(diào)，并以收攏性樂段的方式，完滿終止于主調(diào)主和弦。整首樂曲材料統(tǒng)一，各個聲部運(yùn)動相互交織且獨(dú)立，同時又不乏豐富的調(diào)性色彩變化，具有明顯的浪漫主義特征，在有限的單三部曲式基礎(chǔ)上，營造了一個安寧溫暖的氛圍。(二)色彩豐富的和聲設(shè)計。整首鋼琴小品在結(jié)構(gòu)上以極其精練的方式呈現(xiàn)，而和聲方面則在古典主義和聲范疇內(nèi)進(jìn)行了諸多變化與創(chuàng)新［2］，同時深刻體現(xiàn)了舒曼爐火純青的音樂控制能力。全曲雖為小型曲式，但調(diào)式調(diào)性的變化多達(dá)六次，這種小型曲式中頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象，雖然在如今已經(jīng)司空見慣，但在當(dāng)時的浪漫主義中前期的時代，仍可算是一種大膽的嘗試，尤其是在其單三部曲式的中段，總共八小節(jié)的樂段結(jié)構(gòu)容量之下，竟多達(dá)四次調(diào)式調(diào)性的變化，這充分體現(xiàn)了作曲家極強(qiáng)的創(chuàng)作控制力。與此同時，從宏觀角度來看待整首作品的調(diào)式調(diào)性布局，將B段第一句結(jié)束看作樂曲中心點(diǎn)的話，暫且忽略A段結(jié)尾的臨時轉(zhuǎn)調(diào)，整首作品的調(diào)式調(diào)性布局則可以看似為一個清晰的對稱結(jié)構(gòu)，如下圖所示:此種設(shè)計不知是否是作曲家刻意而為之，但即便是無心之舉，至少也是其長時間創(chuàng)作積累下來的潛意識經(jīng)驗，這也為整首作品的和聲設(shè)計埋下了一顆回味無窮的彩蛋。(三)復(fù)調(diào)化的聲部線條?！秹艋们分猿蔀榻?jīng)典，其溫暖流暢的旋律可謂功不可沒，亦可以稱作是主調(diào)鋼琴小品的典范。但如所有偉大作曲家一樣，在華麗的主調(diào)外表之下，舒曼強(qiáng)大的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維亦在作品中有明確的體現(xiàn)。例如，在A段第二句最后兩小節(jié)，雖然旋律線條始終未中斷，但核心動機(jī)四音組在鋼琴的多個聲部中形成類似卡農(nóng)式的連續(xù)運(yùn)動，最后于低音組形成低音線條級進(jìn)下行，既將調(diào)性轉(zhuǎn)回主調(diào)，同時又引出了后一展開樂段。而此類的手法，在B段的兩個樂句中同樣多次出現(xiàn)，既簡單有效，又使得全曲更加統(tǒng)一。而除此明顯的復(fù)調(diào)手法處理之外，在整首樂曲中，幾乎所有聲部都具有其獨(dú)立存在的意義，由此也在傳統(tǒng)的浪漫主義主調(diào)創(chuàng)作之上，將復(fù)調(diào)化的聲部設(shè)計體現(xiàn)得淋漓盡致。(四)樂隊創(chuàng)作思維的體現(xiàn)。說到《夢幻曲》與配器的關(guān)系，很多人會覺得較為詫異，它分明是一首鋼琴小品，又與配器有何關(guān)系?但當(dāng)我們縱觀全曲，仔細(xì)分析其各個聲部之間關(guān)系及運(yùn)動方式時可以發(fā)現(xiàn)，此曲的創(chuàng)作蘊(yùn)含著清晰的樂隊化思維，這也是《夢幻曲》長期作為各大音樂院校學(xué)習(xí)配器的必練曲目的重要原因。整首作品，從第一小節(jié)低音F起，則將所有音樂層次清晰地展現(xiàn)出來，旋律、低音、和聲層及其中的對位或輔助聲部，每一層次都極度明朗，甚至可以讓人瞬間從鋼琴音響聯(lián)想到弦樂組，或管弦樂方面的聲音分配，而在樂曲中，類似第二小節(jié)的左手大跨度琶音，第六小節(jié)的右手大拇指雙音等等，都是作者在傳統(tǒng)鋼琴演奏基礎(chǔ)上而進(jìn)行的聲部擴(kuò)展，從而豐富低音及和聲層，使其擁有更為豐富的音響效果。時至今日，《夢幻曲》改編的各種器樂合奏版本已屢見不鮮，如弦樂團(tuán)版本、管弦樂版本、室內(nèi)樂合奏版本等，均受到樂迷們的追捧?？梢哉f，這份成功，與《夢幻曲》自身樂隊化思維的鋼琴創(chuàng)作設(shè)計是密不可分的。

《夢幻曲》作為浪漫主義時期鋼琴小品的典范，可以說它既是時代化的，亦是私人化的。時代化是因為它是舒曼所開創(chuàng)的標(biāo)題性鋼琴小品中的代表，是整套《童年情景》中“黃金分割位置”的點(diǎn)睛之作，以其樸實內(nèi)斂而又不失精巧的高超設(shè)計，成為一個時代不可磨滅的經(jīng)典;而另一方面，它又是專屬于舒曼與夫人克拉拉的，是二人浪漫愛情的“結(jié)晶”。也許正是這雙重的屬性，才真正成就了《夢幻曲》的偉大。

作者:馬為驍 單位:中國傳媒大學(xué)