導(dǎo)語(yǔ)：納博科夫思想意志藝術(shù)研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:在納博科夫的作品中，《斬首的邀請(qǐng)》被后世人們認(rèn)為是最能體現(xiàn)他意志的一部“超現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，小說(shuō)中表現(xiàn)的是諾斯替教的思想，體現(xiàn)了作者對(duì)世俗存在的超越意識(shí)和對(duì)終極關(guān)懷的思索。以納博科夫的作品《斬首的邀請(qǐng)》《洛麗塔》《天資》等為例，對(duì)納博科夫的獨(dú)特的時(shí)間意識(shí)與其自身藝術(shù)的獨(dú)特性進(jìn)行解析。

關(guān)鍵詞:納博科夫;超現(xiàn)實(shí);斬首的邀請(qǐng);時(shí)間

弗拉基米爾•納博科夫(1899—1977)，俄裔美籍作家，在世界文學(xué)史上占有重要地位，是20世紀(jì)最重要的文學(xué)家之一。

一、納博科夫思想意志形成背景

1.流亡背景對(duì)納博科夫思想及作品的影響。弗拉基米爾•納博科夫是一位俄裔美籍雙語(yǔ)作家，他的一生充滿著流亡、追尋和對(duì)故國(guó)的想象，有人稱他為“非常不典型的流亡者”［1］。納博科夫先后經(jīng)歷過(guò)俄國(guó)革命和二戰(zhàn)，并背井離鄉(xiāng)多年在美洲大陸及歐洲游走，從克里米亞、柏林、巴黎、美國(guó)到瑞士。他的游歷不可避免地對(duì)他的思想及作品產(chǎn)生影響，在他的小說(shuō)中或多或少地可以折射出他在異國(guó)他鄉(xiāng)流亡的形象以及復(fù)雜矛盾的心理。納博科夫的作品人物大都是流亡人物或藝術(shù)家形象，是對(duì)他前半生的顛沛流離、背井離鄉(xiāng)、輾轉(zhuǎn)各國(guó)的生活寫(xiě)照。納博科夫筆下塑造的人物大多是海外流亡的知識(shí)分子的形象，人物大部分是在實(shí)現(xiàn)擺脫現(xiàn)實(shí)流亡的痛苦而走向無(wú)形的自我放逐式的精神流亡。作品人物為了擺脫自己精神上的空虛和生活現(xiàn)實(shí)上的受難，轉(zhuǎn)而回憶、沉浸在美好的往事或其他的反常行為中，納博科夫的筆下記憶和時(shí)間無(wú)時(shí)無(wú)刻地穿插在故事中，甚至有些作品可以認(rèn)為是用時(shí)間和記憶構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，并且作品中總是有意無(wú)意地流露出精神受壓抑感、失意感甚至精神崩潰感，形成一個(gè)獨(dú)特又復(fù)雜的超脫現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的精神世界?；谧陨硭囆g(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)，納博科夫提出了文本中的“細(xì)節(jié)優(yōu)于普遍”的觀點(diǎn)，納博科夫認(rèn)為整體中的個(gè)體細(xì)節(jié)超越了與客觀現(xiàn)實(shí)的相似性，普遍化經(jīng)由想象力的重構(gòu)，細(xì)節(jié)通過(guò)隱喻的方式與主體取得了聯(lián)系，在創(chuàng)新性中獲得存在的標(biāo)志，獲得了基于人性的審美感染力:“這些心靈的旁白，這些生命的鴻篇巨著中的小注腳，乃是意識(shí)的最高形式。”［2］2.納博科夫在文學(xué)作品中的思想體現(xiàn)。1940年前，是納博科夫創(chuàng)作的“俄語(yǔ)時(shí)期”，其間他完成了九部長(zhǎng)篇小說(shuō)。以1941年《塞巴斯蒂安•奈特的真實(shí)生活》的發(fā)表為標(biāo)志，納博科夫文學(xué)事業(yè)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點(diǎn)，1940—1960年，納博科夫轉(zhuǎn)而改用英語(yǔ)寫(xiě)作，其間也完成了九部作品，包括八部長(zhǎng)篇小說(shuō)及自傳《說(shuō)吧，記憶》［3］。1958年，《洛麗塔》的出版使得納博科夫贏得世人的矚目，同時(shí)也伴隨著眾多的批評(píng)與非議。在此之后，納博科夫在創(chuàng)作新的英語(yǔ)作品的同時(shí)，還將自己的俄語(yǔ)舊作譯為英語(yǔ)、將英語(yǔ)作品譯為俄語(yǔ)出版。納博科夫極為主張藝術(shù)家的自主性，認(rèn)為藝術(shù)家最應(yīng)被關(guān)注的是其自身作品、藝術(shù)、風(fēng)格的獨(dú)特性。然而，他雖將富于獨(dú)特性的天資置于認(rèn)定、評(píng)價(jià)作家的首位，也并不能排除文學(xué)的地理學(xué)因素的影響。由于堅(jiān)持文本的獨(dú)立性與作家的自主性，納博科夫反對(duì)將風(fēng)格各異的作家、藝術(shù)家們依照各種理論框架來(lái)分類(lèi)，他在作品及評(píng)論文章中主要嘲諷、駁斥了傳記式的研究方法及弗洛伊德的精神分析理論，納博科夫認(rèn)為，“研究一個(gè)作家及其作品時(shí)，首先讓我感興趣的有三點(diǎn):個(gè)人天才、他的作品在藝術(shù)觀的歷史演變中所處的地位、藝術(shù)家與大眾意見(jiàn)及其時(shí)流行觀念的斗爭(zhēng)?，F(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義及諸如此類(lèi)的東西對(duì)我毫無(wú)意義?！奔{博科夫的文藝觀點(diǎn)有的并不新穎，他受柏格森哲學(xué)思想影響頗深，如他的“彼岸世界”觀、對(duì)藝術(shù)作品不朽的觀念，都透露出一種古老的形而上學(xué)的影子。納博科夫并不追求理論的整體性，他的觀點(diǎn)與理論是開(kāi)放的，他的評(píng)論文章并不掩飾對(duì)作家、翻譯家、評(píng)論家、理論家的意見(jiàn)，甚至?xí)r有激憤之語(yǔ)。因此，納博科夫的評(píng)論文章亦常常洞見(jiàn)與偏見(jiàn)互見(jiàn)，尤以《尼古拉•果戈理》為典型。在《堂吉訶德講稿》中，納博科夫聲明了對(duì)文學(xué)本質(zhì)的觀點(diǎn)，即文學(xué)的本質(zhì)是虛構(gòu)性、想象性的:“我們應(yīng)該經(jīng)歷避免犯致命的錯(cuò)誤，在小說(shuō)里尋找所謂的‘真實(shí)生活’。我們不要調(diào)和事實(shí)的虛構(gòu)和虛構(gòu)的事實(shí)。《堂吉訶德》是個(gè)童話，《荒涼山莊》是個(gè)童話，《死魂靈》同樣如此?！边@是對(duì)機(jī)械的文學(xué)反映論的有力反駁。不同于福樓拜與喬伊斯所關(guān)注的作者的中立、客觀，他所強(qiáng)調(diào)的是作家擁有虛構(gòu)、超現(xiàn)實(shí)思想、創(chuàng)造文本世界的能力，他在訪談中說(shuō):“我是那個(gè)世界的主宰，只有我能為這個(gè)世界的穩(wěn)定和現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)。”［4］

二、從作品分析納博科夫的意志

任何一個(gè)偉大的作家，他的作品必然帶著個(gè)人生命歷程的烙印與意識(shí)以及人類(lèi)道德在特定時(shí)間和歷史階段的精神特質(zhì)。納博科夫創(chuàng)作的作品可以很明顯地看到時(shí)間與記憶的影子，他將自己在某段時(shí)間的特殊感受及特定的時(shí)間觀念融合到一起，在自己創(chuàng)作的人物身上體現(xiàn)得淋漓盡致。如《斬首的邀請(qǐng)》中，辛辛那提斯被監(jiān)禁在牢獄等待不定期的死亡日期，他的每一天都充滿了焦慮、恐懼。在《防御》中，盧辛為了讓自己從象棋世界的虛幻中掙脫出來(lái)，砸碎了玻璃窗從樓上跳下去。而在納博科夫諸多的作品中，能夠較好地體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知與特殊時(shí)間觀的小說(shuō)人物，包括《斬首之邀》中的辛辛那提斯、《天資》中的費(fèi)奧多爾、《洛麗塔》中的亨伯特等。1.以《斬首的邀請(qǐng)》為例分析?！稊厥椎难?qǐng)》是1935年納博科夫在希特勒?qǐng)?zhí)政期間用俄文創(chuàng)作的，是一部極其荒誕卻又極具反極權(quán)政治色彩的作品。在幾十年之后當(dāng)他準(zhǔn)備將其翻譯成英文的時(shí)候，他吃驚地發(fā)現(xiàn)自己的這部俄語(yǔ)小說(shuō)當(dāng)時(shí)完成時(shí)的語(yǔ)言已經(jīng)十分精當(dāng)?shù)孛枥L出了他想要表達(dá)的感覺(jué)，所以它幾乎不用再次修改。納博科夫稱《斬首之邀》為自拉自?shī)实男√崆?。主人公辛辛納特斯因一系列荒謬的“原因”被判死刑，卻無(wú)法知道行刑的具體時(shí)間。他在獄中苦苦等待最后期限的到來(lái)，同時(shí)獲救的希望卻如心靈深處一顆濕潤(rùn)的種子，在周?chē)鞣N奇異事件的引誘下暗暗萌發(fā)。這部小說(shuō)無(wú)論是語(yǔ)言，還是結(jié)構(gòu)、敘述方式，都是極度抽象的，納博科夫鞭撻的不單是具體的政治制度，而且是某種抽象的極權(quán)專制的精神狀態(tài)。在納博科夫筆下人物的身上，人們可以發(fā)現(xiàn)一種持續(xù)存在的悖論形式:現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，正如本•海默爾所言，福爾摩斯雖致力于發(fā)現(xiàn)日常的神秘性，最終目的卻是破解、消除神秘性。而納博科夫筆下的人物反其道而行之，試圖從日常的荒野中構(gòu)建起藝術(shù)的巴別塔，重獲一個(gè)日常性之外的奇跡。日常對(duì)于亨伯特、赫爾曼之流是毫無(wú)吸引力的，他們對(duì)一切都閉目塞聽(tīng)，正如對(duì)具體時(shí)間、場(chǎng)景的失去習(xí)以為常，人們將此刻轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)記憶可儲(chǔ)存的抽象概念，在生活中不自覺(jué)地復(fù)制著某種行為模式。納博科夫筆下的人物試圖打破這一悖論，卻發(fā)現(xiàn)“時(shí)間之獄”無(wú)法逃脫，超現(xiàn)實(shí)的奇跡最終將毀滅藝術(shù)家自身。在隱含著死亡與自由的《斬首的邀請(qǐng)》的結(jié)尾，死亡擊破了生命的限制，成為躍向某個(gè)上層彼岸世界的階梯［5］。2.以《洛麗塔》為例分析。與納博科夫“向死而生”的絕望時(shí)間類(lèi)似，昆德拉也思考了人類(lèi)無(wú)法領(lǐng)悟時(shí)間這一虛無(wú)存在的本質(zhì)的局限性，對(duì)于重建認(rèn)知現(xiàn)實(shí)與過(guò)去時(shí)間所呈現(xiàn)記憶的真實(shí)形態(tài)，昆德拉的解決方法是將時(shí)間的旋律線延長(zhǎng)，而納博科夫則將時(shí)間做空間式的凝縮，《洛麗塔》這一形象就體現(xiàn)了納博科夫構(gòu)建文本世界中的永恒所做的努力，代表了永不逝去的時(shí)光，出版后的《洛麗塔》在歐美引爆了一場(chǎng)規(guī)?？涨暗摹奥妍愃癯薄薄！堵妍愃分械闹饕宋锸呛嗖兀≌f(shuō)描述了亨伯特由于種種原因愛(ài)上了十三四歲的繼女洛麗塔，強(qiáng)制擁有并囚禁洛麗塔但最終付出自己生命的故事。在《洛麗塔》中，洛麗塔代表的是時(shí)間，是亨伯特記憶中美好的過(guò)去。亨伯想擁有洛麗塔，一直將洛麗塔綁縛在自己的生活中。然而他的想法是一廂情愿并且荒誕的，他在與自然規(guī)律、時(shí)間的斗爭(zhēng)中敗下陣來(lái)。洛麗塔有自己的主見(jiàn)，她不愿意被束縛，很堅(jiān)決地離開(kāi)了亨伯特。亨伯特最后一次見(jiàn)到洛麗塔時(shí)還抱有希望，請(qǐng)求她和他一起回去，回到過(guò)去的時(shí)光，但是遭到了洛麗塔的拒絕，亨伯特不能接受無(wú)法回到過(guò)去的事實(shí)。在小說(shuō)中納博科夫使用的筆法較為隱晦，并且主題的意向也比較分散，但是不難發(fā)現(xiàn)在整個(gè)故事中時(shí)間和記憶一直貫穿始末。時(shí)間是將人的意識(shí)囚禁在現(xiàn)在的牢籠，使人們只能回憶而不能回到過(guò)去。故事中亨伯特的做法就是一直為了掙脫時(shí)間的牢籠，回到記憶中的過(guò)去。在現(xiàn)實(shí)中，納博科夫的前后生活強(qiáng)烈的對(duì)比，讓他眷戀過(guò)去的時(shí)光，想要脫離現(xiàn)實(shí)的世界回到過(guò)去，而現(xiàn)實(shí)是他無(wú)法突破“現(xiàn)在”時(shí)間的禁錮。因此，納博科夫把期待的過(guò)去時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的沖突，淋漓盡致地表現(xiàn)在《洛麗塔》中的人物亨伯特的身上。3.以《天資》為例分析?！短熨Y》是關(guān)于青年費(fèi)奧多爾成長(zhǎng)的小說(shuō)，它既描繪了費(fèi)奧多爾為創(chuàng)作一部杰作而奮斗的過(guò)程，也暗含著時(shí)間的隱喻。納博科夫在《天資》中借鑒了間性的意識(shí)分裂手法，“有朝一日，他暗自思忖，我得用此情景開(kāi)頭，創(chuàng)作一部厚厚的、出色的老派小說(shuō)?！蓖ㄟ^(guò)“有朝一日”的時(shí)間提示了一種朝向未來(lái)的敘述時(shí)態(tài)，這里的“他”相當(dāng)于在時(shí)間中始終落后的主人公而非敘述者，自由間接引語(yǔ)的使用，造成了“他”即為敘述者的錯(cuò)覺(jué)。費(fèi)奧多爾能夠清晰地意識(shí)到作為藝術(shù)家的自我———“他內(nèi)心深處那個(gè)代表他、卻又超然于他的某個(gè)人已經(jīng)吸收了這一切?！边@個(gè)“他”是費(fèi)奧多爾在同一時(shí)間分裂出的超自我，又似在暗指不同于費(fèi)奧多爾的小說(shuō)作者的實(shí)際存在，因此在整部小說(shuō)中出現(xiàn)了人稱、語(yǔ)態(tài)、視角的多次轉(zhuǎn)換，且同一場(chǎng)景常常催用不同的聚焦來(lái)穿插描寫(xiě)，時(shí)間空間性的分裂比較明顯［6］。在《天資》中，作為作者的納博科夫及作為作者投影的費(fèi)奧多爾一同隱去了，直到小說(shuō)結(jié)尾，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限在逐漸消失。在小說(shuō)的結(jié)尾，主人公費(fèi)奧多爾儼然成為了小說(shuō)的作者。然而，主人公到作者的轉(zhuǎn)換并非沿著單一維度的環(huán)形進(jìn)行的，文本內(nèi)部空間和外部空間奇妙地連在一起，組成了一個(gè)拓?fù)鋵W(xué)意義上的“莫比烏斯環(huán)”。

三、納博科夫?qū)Τ摤F(xiàn)實(shí)藝術(shù)獨(dú)特性的探索

納博科夫在他的作品、文章、訪談中強(qiáng)調(diào)作者的獨(dú)特性、個(gè)體特征。納博科夫作品中轉(zhuǎn)敘手法的運(yùn)用十分熟練，在敘事中有意制造“不在場(chǎng)”，即作者的不在場(chǎng)與文本的空缺。納博科夫在作品中運(yùn)用整個(gè)可見(jiàn)文本暗示另一個(gè)不可見(jiàn)文本的存在，后者是前者投射的幻影，真實(shí)與真實(shí)的“影子”，被束縛的主體無(wú)法認(rèn)知真實(shí)。納博科夫也體驗(yàn)到人類(lèi)受到時(shí)空雙重束縛的存在的有限性，而有限性導(dǎo)致了被囚禁的主體性，是古往今來(lái)的哲學(xué)家、藝術(shù)家紛紛試圖突破經(jīng)現(xiàn)實(shí)世界有限的主體，將自我釋放出去，從而超脫現(xiàn)實(shí)世界，實(shí)現(xiàn)納博科夫所描繪的詩(shī)人謝德的“宇宙同步”意識(shí)。身體所代表的空間意識(shí)被割裂為互不相連的碎塊，個(gè)體時(shí)間意識(shí)則從三疊紀(jì)至石器時(shí)代橫貫了整個(gè)人類(lèi)意識(shí)的發(fā)展時(shí)間。值得注意的是，時(shí)空不論如何混亂破碎卻始終被限定著，與主體意識(shí)緊密相連，這個(gè)支離的“我”的形象代表了主體自發(fā)的隱退，“我”不再是作為整體的“人”，通過(guò)死亡或變形，“我”被轉(zhuǎn)化為另一個(gè)完全不同的經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)，而作家所做的就是將死亡的力量轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)歌的生產(chǎn)力。納博科夫自身始終處在一個(gè)側(cè)面的位置，而非保持著一種介入的姿態(tài)，在小說(shuō)與人生中，他都從一個(gè)局外人的角度反觀自己，在“刪除了自我”的小說(shuō)中，納博科夫自身獲得了存在，他成功地隱藏了自我，超離了現(xiàn)實(shí)，僅僅留下復(fù)雜、斑滿的人生圖樣供人解讀。納博科夫強(qiáng)烈意識(shí)到主體對(duì)于客體的獨(dú)立性，如同研究大自然中的生物現(xiàn)象與秩序，納博科夫?qū)⒆晕乙暈槟撤N工具，借由敘事行為所進(jìn)行的文本編織，他致力于形形色色的人物形象的“昆蟲(chóng)學(xué)”、系譜學(xué)式的研究，形成了一個(gè)基于其創(chuàng)作主體性之上的文本網(wǎng)絡(luò)，作家的自我被成功轉(zhuǎn)移至文本的變形游戲中。普魯斯特在與圣伯夫的論戰(zhàn)中擇衛(wèi)了作者的絕對(duì)獨(dú)特性，“一本書(shū)是另一個(gè)我的成果，而不是我們?cè)谄綍r(shí)習(xí)慣中，在社會(huì)中，在我們的惡習(xí)中表現(xiàn)出來(lái)的那一個(gè)我的成果”，“作家的我僅僅體現(xiàn)在他的書(shū)中。”［7］圣伯夫的歷史考據(jù)或?qū)徲嵤降难芯糠椒o(wú)視了作者建構(gòu)的文本世界，文本始終是另一個(gè)被懸置的世界，虛構(gòu)與日常性的現(xiàn)實(shí)并不能直接等同。文本世界僅僅是一個(gè)仿象，是非現(xiàn)實(shí)的、象征的、被編碼的文本空間領(lǐng)域。誠(chéng)然，任何小說(shuō)家都或多或少地從生活中汲取創(chuàng)作的元素，然而納博科夫并不像某些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家們一樣試圖將自己的作品塑造為近乎無(wú)瑕疵的幻覺(jué)，他的作品編織多重意識(shí)的幻覺(jué)，同時(shí)拆解幻覺(jué)，這是納博科夫的詩(shī)性思維使然。

四、結(jié)束語(yǔ)

納博科夫曾于哈佛大學(xué)當(dāng)眾撕毀塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》，他在評(píng)價(jià)《堂吉訶德》時(shí)認(rèn)為，“這是一部被過(guò)高評(píng)價(jià)，天真、重復(fù)、充斥難以忍受和非真實(shí)的殘酷的書(shū)”，“這本充滿稀奇古怪魔法和殘酷騙術(shù)的小說(shuō)，野蠻而令人痛苦”，“堂吉訶德比塞萬(wàn)提斯構(gòu)思時(shí)要偉大得多。”他一方面對(duì)堂吉訶德的理想主義和追求崇高的精神非常欣賞，一方面又對(duì)這種在殘酷現(xiàn)實(shí)中自我創(chuàng)夢(mèng)的毀滅式追求深感不安。正是因?yàn)樗让靼走@種追求與幻滅的殘酷性，又深刻理解這種理想主義的必要性，才如此矛盾。在納博科夫的作品中，我們既能感受到納博科夫所描述的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)記，又能發(fā)現(xiàn)納博科夫超脫現(xiàn)實(shí)的思想意志，這不僅僅是其自身流亡生存經(jīng)歷的體現(xiàn)，更是他的超現(xiàn)實(shí)意志與現(xiàn)實(shí)世界文明沖突帶來(lái)的文化藝術(shù)，藝術(shù)家的職責(zé)不再是從虛幻的現(xiàn)實(shí)世界尋求真理，而是超拔現(xiàn)實(shí)之上觀察世界本身，創(chuàng)造新的精神與生活世界。

作者:林曙梅 單位:羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院