導(dǎo)語：影視藝術(shù)學(xué)研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[內(nèi)容提要]藝術(shù)與技術(shù)合流、電流與電視聯(lián)姻之后，將會出現(xiàn)兩個新的學(xué)科生長點(diǎn)——影視技術(shù)學(xué)與影視藝術(shù)學(xué)。這種組合不是一種簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學(xué)科變革，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

本文簡要回溯了影視各自獨(dú)立成為藝術(shù)并形成學(xué)科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術(shù)地位所進(jìn)行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)與電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)件超越原有范式的影視藝術(shù)學(xué)的新的學(xué)科范式，是當(dāng)前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學(xué)術(shù)層次探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，并給這種結(jié)合以學(xué)理上的論證。

[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)學(xué)范式變化整合理論重構(gòu)

新世紀(jì)伊始，一個新系在北京廣播學(xué)院電視學(xué)院成立，名曰“影視藝術(shù)與技術(shù)系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因?yàn)樗窃诶眄樍烁鞣矫骊P(guān)系并廣泛征求意見的基礎(chǔ)上精心運(yùn)作的，而且她依托于廣播學(xué)院及其所屬電視學(xué)院這一強(qiáng)大后盾，所以組建工作進(jìn)行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關(guān)專業(yè)——表演專業(yè)、導(dǎo)演專業(yè)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計專業(yè)和動畫專業(yè)結(jié)合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學(xué)術(shù)層面探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結(jié)合的產(chǎn)物——這個誕生于千禧年的幸運(yùn)兒——以學(xué)理上的論證，也許會關(guān)乎她日后的順理成章。

一

藝術(shù)與技術(shù)攜手、電影與電視聯(lián)姻之后，將會出現(xiàn)兩個新的學(xué)科生長點(diǎn)——影視藝術(shù)學(xué)與影視技術(shù)學(xué)，要使這兩門學(xué)科成為真正規(guī)范的常規(guī)科學(xué)，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學(xué)科生長點(diǎn)，并不是指這兩個學(xué)科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因?yàn)檫@種組合不是一次簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學(xué)科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

“范式變化”是美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯•庫因（ThomasKuhn）定義并經(jīng)常使用的一個術(shù)語，⑴意指學(xué)術(shù)研究的全套方法及其態(tài)度正被另外一套方法及態(tài)度取代。影視技術(shù)學(xué)尚處于草創(chuàng)階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)發(fā)展到影視藝術(shù)學(xué)，⑵其間經(jīng)歷的學(xué)科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯•庫恩曾指出，一門學(xué)科是否成熟，取決于該學(xué)科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規(guī)范），范式乃是理論由以設(shè)立探討目標(biāo)、解決方式以及斷定其價值的依據(jù)。換言之，也就是有沒有提供構(gòu)成該學(xué)科的基本結(jié)構(gòu)、基本概念以及特有的研究方法。而一門學(xué)科范型的推陳出新，則標(biāo)志著該學(xué)科的革命性發(fā)展。⑶任何一個新學(xué)科成熟的標(biāo)志之一就是對本學(xué)科研究的方式方法、成就和缺點(diǎn)的清醒認(rèn)識，⑷若以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，作為學(xué)科的影視藝術(shù)學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上成熟。在談?wù)撾娪八囆g(shù)與電視藝術(shù)的結(jié)合，以及因此產(chǎn)生的從電影藝術(shù)學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)到影視藝術(shù)學(xué)的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術(shù)的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術(shù)地位而奮斗的歷史，同時也就是電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步成型的歷史。

盡管電影和電視是如此年輕，但是我們?nèi)匀粺o法確知電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的起點(diǎn)。因?yàn)榕c其他傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術(shù)色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術(shù)殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術(shù)進(jìn)步的耀眼光環(huán)，當(dāng)人們矚目并驚嘆于技術(shù)的偉大時，藝術(shù)之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術(shù)的稱謂，花了相當(dāng)?shù)臅r間。“把電影的誕辰定在1895年是出于對電影技術(shù)發(fā)明人的尊重，或者說，這只是電影技術(shù)的誕辰，這個日子和電影作為一門藝術(shù)并沒有直接的關(guān)系?！雹呻娪啊白鳛樗囆g(shù)，它實(shí)際上是20世紀(jì)的產(chǎn)物”。⑹即使“在藝術(shù)理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術(shù)’曾是德國吐林根大學(xué)美學(xué)和藝術(shù)史教授康拉德•朗格的著名結(jié)論……英國著名作家肖伯納也曾經(jīng)是一個最瞧不起電影的人，他可笑地預(yù)言說，‘電影要成為藝術(shù)，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構(gòu)成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實(shí)主義電影理論家如安德烈•巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術(shù)表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同尋常的藝術(shù)”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術(shù)，但是這種論調(diào)對電影成為真正的藝術(shù)起到了消極的阻礙作用。他們認(rèn)為電影僅僅是“照相藝術(shù)的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”與其說是一個審美性的命題，不如說是一個社會性的、意識形態(tài)性的命題。克拉考爾理論的非純性質(zhì)幾乎是無須論證的?！雹桶唾潯死紶枌W(xué)派對電影自身形式和電影內(nèi)部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術(shù)”觀念的流行。

但是另一方面，有些導(dǎo)演開始在實(shí)踐中嘗試鏡頭的運(yùn)動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現(xiàn)，色彩的應(yīng)用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨(dú)立的藝術(shù)。一批造型派理論家如雨果•閔斯特堡、謝爾蓋•愛森斯坦、魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆等人在這個過程中貢獻(xiàn)巨大，正是他們強(qiáng)調(diào)電影必須脫離單純的機(jī)械復(fù)制，發(fā)掘出電影影像的表現(xiàn)力，從而確立了電影作為藝術(shù)的美學(xué)特性，確立了電影的藝術(shù)品格。

電視的命運(yùn)與電影相似。電視的發(fā)明與科技的進(jìn)步更加密不可分，當(dāng)電視在本世紀(jì)30年代正式播出時，就顯示了余生據(jù)來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術(shù)的地位就更加困難。不僅傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)地不肯接納電視這個新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認(rèn)電視的藝術(shù)地位，上文提及的電影理論家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機(jī)的親戚，它只是一種文化上的‘運(yùn)輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應(yīng)惺惺相惜，但是電視表現(xiàn)出來的工具理性實(shí)在太強(qiáng)，所以對它作藝術(shù)上的價值理性的評價就尤其困難。之所以至今仍有相當(dāng)數(shù)量的人不承認(rèn)電視也是藝術(shù)，恐怕很大程度上是因?yàn)殡娨暤男螒B(tài)過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態(tài)分為三大類：紀(jì)實(shí)形態(tài)（非虛構(gòu)類節(jié)目），如新聞節(jié)目、社教類節(jié)目、紀(jì)錄片等；表現(xiàn)形態(tài)（虛構(gòu)類節(jié)目），如電視劇、電視文藝等；混合形態(tài)，如綜藝類節(jié)目、某些少兒節(jié)目等等。在這些紛繁復(fù)雜的形態(tài)之中，藝術(shù)與非藝術(shù)的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯(lián)電視理論家A•尤羅夫斯基說：“電視報道的視覺和造型實(shí)質(zhì)決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結(jié)構(gòu)與鏡頭剪輯、速度節(jié)奏，以及圖像和音響、語言等的相互關(guān)系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術(shù)報道，也包括爭論報道和科學(xué)報道?！雹衔也毁澩央娨晥蟮酪矚w入電視藝術(shù)的范疇，盡管如這位前蘇聯(lián)的電視理論家所說，電視報道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報道仍然不能算是藝術(shù)。這里又要涉及一個爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術(shù)？如果說有一個評判什么是藝術(shù)的終極標(biāo)準(zhǔn)的話，那這個標(biāo)準(zhǔn)只能是審美的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為，以審美的標(biāo)準(zhǔn)衡量，則電視劇和紀(jì)錄片最具備成為藝術(shù)的特質(zhì)。而拍攝方法，鏡頭結(jié)構(gòu)、速度節(jié)奏等借鑒自電影的技巧不過是構(gòu)造藝術(shù)的手段而已。

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二

盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術(shù)的殿堂了。也許是因?yàn)橛耙曋g的區(qū)別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術(shù)”，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區(qū)別主要包括以下幾個方面。一是二者傳播的物質(zhì)材料有別。電影的承像物質(zhì)是昂貴且沖洗工藝復(fù)雜的膠片，而電視的承像物質(zhì)是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時可見、隨時可以修改的，導(dǎo)演在現(xiàn)場就能進(jìn)行藝術(shù)上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于膠片，膠片拍完后到?jīng)_洗出來總有一個間隔期，如果導(dǎo)演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調(diào)上當(dāng)然會受到影響，從而損害影片的質(zhì)量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時極大的視距差別。上述區(qū)別實(shí)質(zhì)上更多體現(xiàn)了電影和電視作為大眾傳播媒介的區(qū)別，探討這些區(qū)別應(yīng)屬于傳播學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的研究范疇。而作為藝術(shù)，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式重構(gòu)的基礎(chǔ)。

正是在電影和電視為爭取藝術(shù)地位所進(jìn)行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術(shù)家的摸索，電影藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式已經(jīng)確立，近年來，經(jīng)過以高鑫為首的幾位學(xué)者的努力，電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術(shù)學(xué)要建立自己的學(xué)科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的一個良好開端。如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)建超越原有范式的新的學(xué)科范式，是擺在影視理論學(xué)界的一個重大課題。

相對文學(xué)、哲學(xué)、歷史、美學(xué)、社會學(xué)等等傳統(tǒng)學(xué)科而言，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)都是十分年輕的學(xué)科，其學(xué)科范式還很不穩(wěn)定，這對突破它們并構(gòu)件以之為基礎(chǔ)的新的影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式非常有利。當(dāng)然，一種范式取代另一種范式可能歷時甚長，有時長達(dá)20甚至30年之久。因?yàn)榉妒阶兓婕暗牟粌H是理論建構(gòu)的問題，它應(yīng)該包含解構(gòu)基礎(chǔ)上的理論重構(gòu)。值得欣慰的是有些學(xué)者已經(jīng)在影視藝術(shù)學(xué)的理論重構(gòu)方面做了很多寶貴的探索。外國學(xué)者主要探討了影視劇本創(chuàng)作和導(dǎo)演的一般規(guī)律，如英國人威廉•米勒的《敘事性影視腳本創(chuàng)作》，⒀法國人米歇爾•西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫•A•阿莫爾的《影視導(dǎo)演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術(shù)的，人大報刊復(fù)印資料專門設(shè)立了“影視藝術(shù)研究”的專題。近年來國內(nèi)也出版了不少研究影視藝術(shù)的論著，比如劉書亮先生關(guān)于電影電視導(dǎo)演實(shí)踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導(dǎo)演術(shù)》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版），張鳳鑄先生關(guān)于電影電樞藝術(shù)的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術(shù)導(dǎo)論》，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編《影視藝術(shù)本體論》），鄭國恩先生關(guān)于影視攝影構(gòu)圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構(gòu)圖學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社1998年版），傅正義先生關(guān)于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關(guān)于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學(xué)創(chuàng)作論》，周傳基的《電影•電視•廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術(shù)的很有特點(diǎn)的著作。上述學(xué)者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實(shí)際上卻只單獨(dú)論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》就只論述了電影導(dǎo)演的一些基礎(chǔ)知識，而絲毫沒有涉及電視導(dǎo)演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術(shù)創(chuàng)作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》?！雹赃@種被忽視的共通之處正好是重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的基礎(chǔ)。電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學(xué)科的局限，使影視之間難以找到一套公認(rèn)的“游戲規(guī)則”，這種局限往往妨礙著我們的學(xué)者對一些整體性、共同性問題的把握。重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式，必須結(jié)束電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離的局面，打破具體學(xué)科的局限，制定影視兩種藝術(shù)都要遵守的“游戲規(guī)則”。

新舊兩種學(xué)科范式之間并不是二元對立的，新學(xué)科不會立刻與舊學(xué)科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認(rèn)同感，比如這也正是為什么不少學(xué)者進(jìn)入了新的領(lǐng)地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學(xué)科范式的更替將是一個歷時性的動態(tài)過程，所以電影（視）藝術(shù)學(xué)和影視藝術(shù)學(xué)兩種不同的范式在相當(dāng)長的時間內(nèi)共存是十分自然的現(xiàn)象。要使構(gòu)成一種學(xué)科的基本規(guī)則和用法的那些“游戲規(guī)則”獲得某個知識共同體成員的一致認(rèn)可，決非易事。學(xué)科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認(rèn)可。一個成功的學(xué)者應(yīng)該具有吐故納新的理論勇氣，因?yàn)榭茖W(xué)是通過傳統(tǒng)的維持和傳統(tǒng)的變革而進(jìn)步的；而一個高明的學(xué)者更應(yīng)在這兩種學(xué)科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學(xué)科范式之間的關(guān)系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。

影視藝術(shù)學(xué)范式的重構(gòu)和在重構(gòu)過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當(dāng)前影視理論界的研究現(xiàn)狀。當(dāng)前，我國專門從事電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)者不多，這為數(shù)不多的人在論及影視藝術(shù)學(xué)時，側(cè)重點(diǎn)又有所不同，比如廣院學(xué)者的論述側(cè)重于電視藝術(shù)，而電影學(xué)院以及其他部門學(xué)者的論述則可能偏重于電影藝術(shù)。表面來看，這是學(xué)者從事研究時的學(xué)術(shù)背景不同所致，而實(shí)質(zhì)則反映了學(xué)術(shù)范式的動態(tài)選擇以及相對穩(wěn)定成型的問題。廣院電視藝術(shù)學(xué)的發(fā)展就是這種過程的生動體現(xiàn)。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學(xué)術(shù)發(fā)展史上，一批學(xué)者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學(xué)，而另一批學(xué)者則選擇了電視藝術(shù)學(xué)，這兩個學(xué)科沿著不同的路徑在動態(tài)中發(fā)展，形成了不同的學(xué)科范式，各自成型以后，就有了現(xiàn)在廣院的兩個擁有博士學(xué)位授予權(quán)的學(xué)科——新聞學(xué)和廣播電視藝術(shù)學(xué)。而在學(xué)術(shù)范式的選擇和成型的后面，卻是一個至關(guān)重要的價值觀問題，選擇新聞學(xué)還是藝術(shù)學(xué)，不同的選擇體現(xiàn)出來的學(xué)者價值觀的不同是顯而易見的。

今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學(xué)術(shù)規(guī)則的前提下，充分發(fā)揮自身的學(xué)術(shù)潛力，在學(xué)術(shù)規(guī)則的轉(zhuǎn)換與研究范式的重建中扮演主角？每一個關(guān)心影視藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)范式重構(gòu)的人都面臨機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

注釋：

（1）托馬斯•庫恩（ThomasSamualKuhn1922——）美國科學(xué)哲學(xué)家。出生于美國辛辛那堤，畢業(yè)于哈佛大學(xué)物理系并獲物理學(xué)博士學(xué)位，1947年轉(zhuǎn)向科學(xué)史研究，1962年形成了完整的科學(xué)觀，并發(fā)表成名作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（李寶恒、紀(jì)樹立譯，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社1980年版）。庫恩的其他主要著作還有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的張力》（1977）。他的著作不僅用一種新的方法重新解釋了科學(xué)的歷史，而且為科學(xué)的發(fā)展提供了一個動態(tài)的模型（結(jié)構(gòu)），由于這一模型高度的抽象性已超越了具體科學(xué)的領(lǐng)域而具有方法論和世界觀的意義，從而引起了自然科學(xué)和社會科學(xué)領(lǐng)域中一系列觀念的變化。

（2）由電影藝術(shù)學(xué)到電視藝術(shù)學(xué)，其間也涉及“范式變化”的問題，本文暫不對此作專門探討。

（3）《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（美）托馬斯•庫恩著李寶恒、紀(jì)樹立譯上?？茖W(xué)技術(shù)出版社1980年版

（4）《電影史：理論與實(shí)踐》（美）羅伯特•C•艾倫；道格拉斯•戈梅里著中國電影出版社1997年版

（5）邵牧君《世紀(jì)回眸話電影》載《電影藝術(shù)》2000年第1期。

（6）鄭雪來《電影美學(xué)問題》文化藝術(shù)出版社1983天版。

（7）邵牧君《西方電影史概論》中國電影出版社1982年版。

（8）《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（德）齊.克拉考爾著。

（9）邵牧君《電影理論文選•導(dǎo)論》中國電影出版社1990版。

（10）《電影作為藝術(shù)》魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆著中國電影出版社1985年版。

（11）《電視的本性》載《當(dāng)代外國藝術(shù)》1987年第5輯。

（12）廣院已經(jīng)擁有了廣播電視藝術(shù)學(xué)的博士學(xué)位授予權(quán)，正積極申請電影學(xué)的碩士和博士學(xué)位授予權(quán)。

（13）《敘事性影視腳本創(chuàng)作》威廉•米勒著英國哥倫比亞圖書有限公司1988年版。

（14）《影視劇作法》米歇爾•西翁著何振淦譯中國廣播電視出版社1991年版。

（15）《影視導(dǎo)演》阿倫•A•阿莫爾復(fù)旦大學(xué)出版社

（16）《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》王心語主編中國電影出版社1987年版