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[摘要]法國著名符號學家羅蘭·巴特認為，符號學研究旨在對一切包裹著“自然法則”的現(xiàn)實作揭露；言語的過程是“神話”（myth）化的過程。對于文字符號而言，由于其能指在形象方面與所指幾乎沒有任何的相似處，所以言說與被言說之物的關系的非自然性就比較容易理解。而電視畫面一類的圖像符號（照片）似乎自動地具有自然性，因為畫面與現(xiàn)場視覺有一致關系。但是，從符號意義生成機制來看，圖像仍然是以意指作用的方式運作的，其能指和所指之間具有復雜的居間功能。因此，圖像符號不僅在羅蘭·巴特關于“現(xiàn)代神話”的論述的范疇中，而且其神話性在“自然法則”的包裹下，要比語言符號隱蔽得多。圖像符號學的研究對于電視節(jié)目的生產(chǎn)者、接受者和批評者都具有直接的啟示作用。

[關鍵詞]電視圖像；符號意義；神話

Abstracts:InfamousFrenchsemiologistRolandBarthes’opinion,analysisofsemiologyisaimedatdisclosingtherealitycoveredby“naturalrules”,andparoleisakindoftheprocessofmakingmyth.It’seasiertounderstandarbitrarinessofcharacter-signs,becausethereisnoanyanalogybetweensignifiersandsignifiedofthem.Astoimage-signsliketelevisionpictures,itseemsthatthecoincidencebetweensignifierandsignifiedisnatural.However,televisionspicturesareworkedinwaysofsignification,therearecomplexinteractionsbetweensignifiersandsignifiedofthem.Therefore,image-signsintelevisionpicturesareveryambiguous,buttheystillintheboundofRolandBarthes’modernmythology.Researchofimage-signsintelevisionpictureswillcontributealottoproducers,receiversandcriticsoftelevisionculture.

KeyWords：Television-Image；MeaningofSign；Myth

一

羅蘭·巴特認為符號產(chǎn)生意義的運作過程可以分成三個層次2，也就是說符號在完成意義的運作過程中，有三個不同的“表意層次”：外延、內(nèi)涵、相互主觀。

一、外延在第一個層次符號意義的產(chǎn)生是通過外延的形式，即能指是影像本身，所指是攝像機前的物體，也就是形成符號形象的那個物體。所謂外延就是指物體的形象延置到影像（照片、畫面）上，這時候影像符號與意義（所指）之間形成一種自足完滿的關系，有人將這種關系稱之為合而為一的關系。如，一張關于一幢樓房的照片，可以代表被攝物樓房。一張曼德拉的照片，代表了曼德拉本人。

但是，當樓房這個符號放置在城市居民住房建設的言說中，其所指可能是城市建設的實證，也可能代表商品房的建設規(guī)模；同理，曼德拉的照片，可以代表反種族歧視的運動，也可以象征人類爭取自由的精神。這時候，符號表達意義的運作就到了第二個層次。

二、內(nèi)涵第二個層次符號意義的產(chǎn)生是由其所指移位的無限性所致。即符號能指與所指的第一個關系確定后，以第一層符號外延的意義為基礎，并將另一層意義附加其上，同時也掏空第一層的概念，構成另一個所指。這種附加從理論上講似乎是沒有限制的。所謂內(nèi)涵也可以理解為一個能指具備與無限所指建立關系的可能性。

三、相互主觀第三個層次強調(diào)了編碼者與譯碼者的文化身份在符號意義生成過程的作用。不論編碼者還是譯碼者首先是臣屬于一個文化群體，共同的文化背景為他們提供了主觀的意識——他們在各自的文化身份中。因此，他們對符號意義的感知在本質上并不是因人而宜，符號的意義只有在文化平等、同一的成員之中才能產(chǎn)生，這就是所謂的相互主觀。

這一類的主觀感知，為同一文化所有成員共享，使我們對許多符號所代表的意義產(chǎn)生一致的領會。這種一致性既是歷史的積累，也是時勢的產(chǎn)物。它在歷史的進程中，或當下的社會里，成為同一文化背景中所有成員共同感受的知識與經(jīng)驗，這種感受是在大家共同遵守的契約中被認可的。因此，它也是符號能指與所指關系確認的前提。它允許同一群體每個成員認識的深淺差別和感知的前后。也就是說，有的人當下就有感知，有的人經(jīng)過學習或積累生活后才獲得感知。所以，相互主觀性深受文化的左右，也是文化影響群體所有成員的路徑，而文化的成員屬性也由此產(chǎn)生。

我們還應該看到，共享既是一個獲得意義的過程，因為意義既不是傳播者也不是接受者一方的財產(chǎn)。又是一個意義交換的過程，意義不是早已存在于所指之中的，意義在收聽或觀看的實踐中出現(xiàn)，因此共享的結果是有區(qū)別的。另外，不同文化背景成員間的符號交流也有許多可能性，這種可能性是歷史的，可以發(fā)生變化，有時候變化會在沖突的過程中發(fā)生，只是表面難以察覺罷了。

二

由于符號意義生成在第二個層次上首先掏空了第一層次上所指的意義，才得以將新的意義置入其中，如果要達到符號最終訴求點，還需要編碼者和譯碼者文化上的共識。在符號意義運作的此次終點，我們解讀的意義從其非自然性講，就是一種神話。

在第三個層次上，符號淡化了其外延的意義后，使我們把關注點放置在當它出現(xiàn)在這個位置上時，象征了什么，代表著什么。如1999年10月1日，時逢中華人民共和國成立五十周年紀念日。這一天，在天安門廣場舉行了盛大的慶?；顒?。中央電視臺對整個活動進行了現(xiàn)場報導，報導中有海陸空三軍儀仗隊經(jīng)過天安門的畫面。雖然，每一個方隊都是由個別人組成的，但是，當我們觀看時，方隊中士兵的形象不再具有特定的所指，即張三或李四。士兵這個符號，已經(jīng)進入到了意義的第二層。畫面上不同的士兵的差異被新的所指置換，他們與中國人民解放軍這個概念建立了對應關系，他們表達了軍隊的勃勃生機，而不是孿生姐妹（有一方隊的領隊是孿生姐妹，不知情的觀眾沒有看到這個意義）。這時候，由每一個個別的士兵組成的方隊，將一種文化價值具體化了。也就是說作為一個具體的方隊（假設是某某部隊某團某連）的番號和每一個個別的有名有姓的士兵這些意義，對于觀看者來說已經(jīng)基本被掏空，除非觀眾認識其中的某個人。觀眾看到的是解放軍儀仗隊，這個儀仗隊與展示現(xiàn)代軍人風采的國慶閱兵式相關。這就是神話的過程。

這種神話的有效性是通過兩個方面支持的：

（1）在第一個層次上符號的特定性和作為圖像的準確性給予的支持。如，由軍隊組成儀仗隊通過天安門廣場，現(xiàn)場直接攝錄其場面。我們能夠認識這支軍隊，是因為我們的實踐留在我們的記憶中有關這支軍隊的特征：軍服的顏色和式樣、組成這支隊伍的士兵的相貌，加上畫面的解說詞給我們的記憶以確認。

（2）在第二個層次上符號與使用者的文化需要的契合程度，即我們對一種概念的認可程度給予支持。這種契合決定了神話能夠與外在真實（相象）相溝通，并且同時將我們的文化價值觀置入到能指——真實的畫面中，使得置換有合法性。如，國慶閱兵式要表達的概念：中國軍隊是一支擁有先進的技術和武器裝備、訓練有素的軍隊。各路方陣是“軍隊的鍵兒。這種概念是通過現(xiàn)場的畫面確認的。

我們看到，現(xiàn)場報導中鏡頭首先選擇了表達方隊行進時整齊劃一的標準化程度的物（某個具體的行進方隊），我們看到：隊列的橫排與豎排及每條斜列都成直線；手臂擺動時白色手套構成一條白色的直線；整齊的口號聲。這一切使我們立刻意識到這些軍人所接受的特殊訓練；其二，畫面映現(xiàn)出各種武器（海陸空），有坦克、戰(zhàn)車、導彈（空對空、地對空）、飛機、火箭等，這是我們十分熟悉的情景。當鏡頭對準這些武器久不移動時，我們對其意義的認識被鏡頭引入到第二層上。由于在第一層符號意義上我們看到了實物，運作到第二層時，“我們的軍隊是現(xiàn)代化的軍隊”、“我們的軍隊固若金湯”等意識，隨著視覺符號的移動而被引發(fā)出來。

符號的外延意義是透過影像和聲音再現(xiàn)的機械過程產(chǎn)生的，內(nèi)涵的意義則是人為介入的結果。因此，內(nèi)涵的意義也是無限制的、主觀的經(jīng)驗。如豪華的轎車作為第一層次符號的意義表明，擁有此車者的經(jīng)濟或政治地位。連帶的意義則暗示我們對此地位元的尊敬，因為符號在第二層次上與符號的使用者不僅僅有對元語言的默許，而且在價值、感情和態(tài)度方面有相當?shù)囊恢滦?。?nèi)涵的意義與制作和接受這些符號的人的價值、態(tài)度和感情有直接的關系。作為內(nèi)涵意義的因子，植入符號使用者的意識形態(tài)，便可能引發(fā)使用者的個人的主觀感情。

電視符號扮演內(nèi)涵意義的因子角色是通過鏡頭的角度、燈光、背景音樂、同期聲、切換的頻率等等實現(xiàn)的。其中音響和音樂尤其可以用來制造某一畫面特定的內(nèi)涵意義。一座豪宅配上哀惋凄清的音樂，傳達出宅主的不幸身世或發(fā)生過的悲劇。配上慣用的緊張音樂，則可以傳達懸疑不安的氣氛。在廣播劇中，一位角色正在激越慷慨地發(fā)表演說時，配之以我們習慣的恐怖音樂，預示著將要發(fā)生的不測（有人正在準備暗殺演講者）。若配上無旋律規(guī)則的樂聲，則產(chǎn)生滑稽的效果。

三

符號意義不論在哪個層面上運作，其表達意義的主要手段是隱喻和轉喻。

隱喻是指一個詞（能指）以一種破除老套、非字面意義的方式，應用到一個目標物或動作（所指）之上，它強調(diào)能指與所指的相似（對應）關系。轉喻純指用某一物的某一屬性或部分喻指此物的全體，強調(diào)毗連性關系。

雅克布遜認為主題的發(fā)展可以沿兩條不同的“語義路線”進行：這就是說一個主題（topic）是通過相似性關系或者毗連性關系引導出下一個主題的。這兩種關系分別在隱喻和轉喻中得到最集中體現(xiàn)。[1]當我們把支撐椅子面的四根短木稱為“腿”時，這個“腿”字與人腿的“腿”發(fā)生了相似性關系，即隱喻的關系。這種相似強調(diào)了二者之間作用的類似和形的某種相似處。當我們用白宮發(fā)言人這個稱謂替代美國政府發(fā)言人時，白宮與美國政府之間的聯(lián)系是轉喻功能——毗連性關系發(fā)生作用。

當隱喻的概念用在非言語的視覺符號上時，我們的觀看習慣使我們把圖像符號和它所表達的意義之間的關系認定為自然關系。每個人身份證上的照片能夠被驗證者確認，是因為二度空間的視覺表現(xiàn)足以代表三度空間的實體。因此，電視中的視覺符號在第一層次的表意階段，能指與所指之間的相似之處，即符號和它所代表的實體之間是一種被技術建筑出來的相等，就是使用了隱喻的手段。它將真實的世界轉移到電視畫面中。

轉喻的表意作用在于符號具有以部分代替整體的能力。如，在日常的生活中，公司經(jīng)理或老板常常稱其雇傭在身邊幫助他處理各種事物的人為“助手”、“幫手”，這個稱呼本身就是用這一類人身上的一個屬性來代表他們。如果這些人在他們老板的眼中，只是一些“手”（因為，對于老板來說，這些人身上有價值的東西是他們的“手”或“腿”，他們可以打字和送信）的話，那么，可想而知，打工的人在顧主的眼里沒有別的屬性和別的需要了。

任何一種符號可以同時以隱喻與轉喻的手段運作，但它們執(zhí)行的功能并不相同。在第一次層次的表意階段，圖像式符號或聲音符號（如實況錄音）的外延性功能屬于轉喻性的，即由實體到表像（符號）的移位元作用。因此，電視畫面中清澈見底的河流的一部分，就可以代表這條河，或者我們看到斷橋[2]時，可以說看到了西湖。電視的寫實性來自于其外表意義的轉喻上。一段實況錄音放置在一條消息中播出（某某人談他對某個問題的看法），它首先代表的是這段話語本身，同時也代表一種說法—輿論。

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在第二層次的表意階段，其內(nèi)涵性主要是隱喻功能起作用的結果。如，當我們從電視中看到春節(jié)晚會出鏡拜年的人物由各類娛樂明星換成科學家，或者科學家出現(xiàn)在屏幕上的次數(shù)已經(jīng)超過歌星、影星時，這個現(xiàn)象對應的意義是科學家在社會中受到尊重的程度。在此，意義的移位現(xiàn)象是由一個社會價值的平面轉移到表現(xiàn)頻率的多少的平面，并且建立了對應關系。如果這個關系被觀眾所理解，它就可以作為一種規(guī)則，繼續(xù)建立類似的關系。如演藝人員把在春節(jié)聯(lián)歡晚會上的出鏡看作是自己出名或者引人注目的最佳機會一樣。同理，當那條清澈見底的河表達治理河水污染效果時，兩者之間關系的建立是隱喻發(fā)生了作用。

對于隱喻和轉喻的使用，情節(jié)式的電視廣告特別突出。在短短的半分鐘內(nèi)盡可能的轉換使用這兩種手段，使兩種功能交替起作用，以表達作品的意義。如關于保齡參的廣告：畫面一開始出現(xiàn)女兒和女婿給丈母娘送禮的情景，女婿叫一聲“爸—媽—”，丈母娘眉開眼笑地說：他每年都送保齡參，這就叫一心一意??！。這個畫面轉喻功能在于兩個方面：以保齡參這種補品代表了過年的禮物；以保齡參代表過年給老人送禮[3]。其隱喻的功能三個方面：給老人送禮對應子女應該孝順老人；孝順對應闔家歡樂；“一心一意”這句話更是雙喻之詞了，它試圖將送保齡參與孝順老人、闔家歡樂之間建立對應關系。我們從這則廣告中還發(fā)現(xiàn)，電視廣告為了掩飾其推銷商品的真實意圖，或者說是為了與客戶聯(lián)絡感情，千方百計地突出畫面的隱喻功能，即第二層次的內(nèi)涵性，最后強調(diào)其轉喻功能，這也可以稱作醉翁之意不在酒。

費斯克（J·Fiske）將隱喻與轉喻的表現(xiàn)形態(tài)及結構關系用下列圖式表示[4]：

在用符號生產(chǎn)意義的實踐中，我們看到隱喻型話語和轉喻型話語，但是每一種類型的話語并不一定是在二者（隱喻與轉喻）之間進行排他式選擇，只是以其中某種更占支配地位為參照。

四

任何的符號都會置于一個文本之中，使它與其它符號一起構筑文本的意義——一個完整的言說。符號與符號之間仍然是在已經(jīng)確定的規(guī)則中建立關系的。從這些規(guī)則中解釋每一個文本的解釋，即對解釋的解釋，是符號學揭開圖像符號“神話”面紗的又一種演示。

一個表達完整意義的符號組合可以稱作語句。依照索緒爾的語言學理論，語言各要素間的關系可以在兩個層面上展開，其中每一個層面都產(chǎn)生其自身的價值。

第一個層面是組合層面。組合是句子的一種排列，具有空間和時間兩方面的延展性。句子是由一系列的符號組成的一個水平鏈，它們依照約定俗成的規(guī)定和協(xié)議構成完整的意義。

第二個層面是聚合層面，用索緒爾的術語是聯(lián)想層面（associations）[5]：“在話語（組合層面外）之外，彼此之間具有某種共同性的要素在記憶中聯(lián)系起來，形成由各種關系支配的集合”[6]。聯(lián)想構成的集合不僅僅把呈現(xiàn)出某種共同點的要素聯(lián)在一起，它還能夠抓住在每一個場合（意義產(chǎn)生的場合）把要素聯(lián)系在一起的種種關系的性質。有多少種關系，就有多少種聯(lián)想系列。聯(lián)想是對詞匯而言的，詞匯（paradigms）是指一系列或者意義或者形式有共同性的符號。我們可以由一個符號聯(lián)想到一個系列，然后選擇其中的一個符號用于組合。如果話語的主題是“孩子”，那么說話人可以由“孩子”聯(lián)想到“兒童、小家伙和小鬼”等詞匯，然后從中選擇一個，因為所有這些詞匯在某種意義上是互等的。組合則是一條水平語鏈依照約定俗成的規(guī)定和協(xié)議，彼此組合成一個句子或片段。當你陳述“孩子”這個主題時，你可以從一些語義相關的動詞中選擇一個：睡覺、瞌睡、打盹或玩耍、嬉戲、打鬧。

組合層面與聚合層面的關系非常密切，索緒爾用下列比喻表述兩者的關系：每個組合單位如同古建筑中的柱子，這根柱子與該建筑其它部分（如下楣）有著真實的毗鄰關系（組合關系）；但如果這根柱子是多利安式的，它會喚起同其它樣式柱子如中國式的，這就產(chǎn)生了一種潛在的替代關系（聯(lián)想關系）。這兩個層面相互聯(lián)系，以至于組合只有通過連續(xù)喚起聯(lián)想層面以外的新要素才能“前行”。[7]

以上是從語匯和語句構成的純粹性上分析的。實際上語匯和語句在不同的語境下（說法）會產(chǎn)生不同的意義，或者說，不同的語境對語匯和語句的構成是有限制的。作為表達意義的符號，在其選擇和組合方面也依照此規(guī)則。

例如天安門、人民廣場、英雄紀念碑、鮮花等圖像在國慶五十周年的文本中被選擇和組合起來，這是符合言說國慶事件的既成規(guī)則的。如果打破這個規(guī)則，做另外的選擇，那就會離開“國慶盛典”這個文本。盡管聯(lián)想是個人化的，但由于組合的規(guī)則性，聯(lián)想必須隨時響應組合的召喚——文本整體意義的訴求目標。選擇的“潛在的替代關系（聯(lián)想關系）”又是在組合的原則中產(chǎn)生的。

從文化的角度解釋選擇與組合原則，我們看到文化是一切選擇和組合的基礎。以用國旗做面料的時裝表演為例。一面由某國國旗制作的時裝在設計師那里是他無數(shù)個創(chuàng)意作品之一，它表達個人的設計理念。而這面國旗穿在哪個國家的模特身上，在哪個國家表演，產(chǎn)生的效果會有差別。如果擁有這面國旗的國家歷史上曾經(jīng)侵略過另一個國家，另一國家的模特穿這件時裝在自己的國家表演，就會傷害本國觀眾的感情。如果忽略了文化背景，也就是忽略了觀看者共同的歷史意識，引發(fā)的效果會使創(chuàng)意者始料不及。時裝表演作為完整的言說，其意義是表演行為和觀看行為共同構成的。這個例子說明，不論是在選擇層面，還是組合層面，都是一種規(guī)則下的“游戲”，純粹的符號能指會置入被認可的所指。如果不被認可，整個文本的意義會被否定。

五

視覺圖像符號愈接近我們的文化特色，它被接受的可能性就越強。也就是說，我們認為真實的（不論是圖像，還是實況音響），我們愈容易接受。電視作為一種媒介，特別適合將特定的圖像加以普遍化，賦予其文化界定的意義，轉化成內(nèi)涵性更為廣泛的符號。如，當七八個身著民族服裝的青年男女出現(xiàn)在屏幕上（同時響起《愛我中華》的歌曲）時，盡管他們每個人都有自己的姓名和性格特點，但是，我們在觀看這幅圖像時，他們已經(jīng)失去了特定性，成為概念化的象征—中華民族大團結。

需要強調(diào)的是符號的組合是在雙重的成規(guī)下進行的，即符號系統(tǒng)的規(guī)則和操作符號的人的文化背景。符號約定俗成的作用，確定了特定文化社會特有的風貌，反過來說，特定文化社會也是符號約定俗成的前提。如，一個表現(xiàn)兩個兒童手拉手、蹦蹦跳跳放學回家的畫面，可以與紅綠燈交通標志組合，它代表的意義是：放學后兒童要注意交通安全；當它與一片艷麗的鮮花放在一起時，它代表的意義是：兒童的生活如鮮花般燦爛。如畫面上出現(xiàn)一個人當眾在餐桌上切割整頭小乳豬時，會被現(xiàn)代人視為殘忍行為。而在中世紀，餐桌上擺放整體的家禽并當眾表現(xiàn)切割技術卻會被視為上層社會的一種文化修養(yǎng)。當畫面出現(xiàn)馴獸人將活牲畜放進獅子籠以供獅子撕咬時，動物保護協(xié)會的成員會提出強烈的抗議。野生動物保護法也明文禁止此行為。但是，當我們在動物世界中看到金錢豹追殺羚羊和其它的動物時，卻不會提出抗議來，因為我們對其意義的理解是：動物世界有它自己的生態(tài)平衡辦法。這些歧異的產(chǎn)生不在于能指的變化，它由符號所在的、被文本規(guī)定了的位置決定。

注釋：

[1]伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，《西方文藝理論名著選編》，北京大學出版社，1987年3月，頁429

[2]西湖白堤北面第一座橋，傳說中白娘子與許仙相會之地?！疚淖髡咦?/p>

[3]參考補藥“腦白金”的廣告語：今年不送禮，送禮只送腦白金

[4]（法）費斯克著，鄭明椿譯，《解讀電視》，遠流出版事業(yè)有限公司，1996年

[5]此處用“聚合”一詞是為了與被廣泛使用的“組合”一詞相對應?！疚淖髡咦?/p>

[6]（法）羅蘭·巴特著，王東亮譯，《符號學原理》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年6月，頁53-55

[7]羅蘭·巴特著，《符號學原理》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年6月，頁50-51