導(dǎo)語(yǔ)：簡(jiǎn)述日本民族性對(duì)日本電影的影響一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

日本是一個(gè)具有獨(dú)特魅力的東方民族，在談及日本民族時(shí)不難浮現(xiàn)武士、和服、櫻花、溫泉、神社、清酒、能樂(lè)、歌舞伎等民族符號(hào)，這些民族符號(hào)正是日本民族性格的表征。日本民族既殷勤有禮又桀驁不馴，既溫和善良又生性殘暴；既墨守成規(guī)又銳意進(jìn)取，日本民族在長(zhǎng)期的發(fā)展變遷中已經(jīng)形成了其獨(dú)有的民族性格和民族精神，而這些民族性格的表現(xiàn)形態(tài)也對(duì)日本電影產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

一、日本民族性為日本電影提供契機(jī)

每一個(gè)民族都有其自身的民族文化和民族特點(diǎn)，民族文化正因?yàn)橛衅渥陨淼拿褡逄攸c(diǎn)，才產(chǎn)生了各種各樣的美。而世界文化是由這些五彩斑斕的美構(gòu)成的，沒(méi)有民族文化就沒(méi)有世界文化，民族文化也只有具有自身的民族性，才能更具生命力和大放異彩，獨(dú)立存在，立足于世界才能使得世界文化更具光芒。日本的民族文化正如《菊與刀》所說(shuō)具有獨(dú)特的雙重性特點(diǎn)，日本人憧憬美好、干凈、雅淡又崇尚刀劍和武士的榮譽(yù)；既安于享樂(lè)又將義務(wù)看得高于一切；既瞻前顧后又思維莽撞；既殷勤有禮又傲慢不遜；既毫無(wú)怨言又難以馴服；既固執(zhí)保守又敢于創(chuàng)新。他們喜歡偽裝自己的真實(shí)想法，以一種自省、含蓄、恬靜、淡泊的美來(lái)掩蓋內(nèi)心堅(jiān)韌、好戰(zhàn)、兇狠、殘暴的攻擊性。這是日本人民與生俱來(lái)的民族性特點(diǎn)，其神韻和民族性已經(jīng)深深地根植于日本人的骨髓里，所以日本電影也必然會(huì)反映出強(qiáng)烈的民族性特點(diǎn)。其表現(xiàn)為既有物哀、幽玄、平淡之美又有描寫(xiě)黑暗、暴力之美；既同時(shí)描寫(xiě)黑暗扭曲的心靈，又不時(shí)流露出脈脈溫情，電影畫(huà)面干凈淡雅。也正是因?yàn)槿毡倦娪肮ぷ髡邿o(wú)形地將日本的民族性融于電影之中，才使得民族性成為影片中的靈魂。而這些民族性格特點(diǎn)在電影中之所以得到淋漓盡致的體現(xiàn)，也離不開(kāi)日本傳統(tǒng)文化對(duì)諸多日本電影導(dǎo)演潛移默化的影響。例如，日本導(dǎo)演黑澤明從小生活在武士的家庭中，受日本武士道精神文化的影響，所以他的電影多半呈現(xiàn)出武士道精神的陽(yáng)剛之美。正因?yàn)楹跐擅鲗?dǎo)演始終致力于將日本傳統(tǒng)文化、民族精神融入日本電影藝術(shù)中，所以才打開(kāi)了西方了解和欣賞東方電影的大門(mén)，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的東方電影奇觀?！懊褡宓谋闶鞘澜绲摹?。1951年最具有代表性特點(diǎn)的日本民族電影《羅生門(mén)》，引起了世界的關(guān)注，博得了西方人的眼球，從而提高了日本電影在國(guó)際影壇上的位置。這些必然離不開(kāi)自身民族文化的底蘊(yùn)和民族精神的支撐，日本民族性格的展現(xiàn)為日本電影的發(fā)展提供了契機(jī)。自此以后，帶有民族性特點(diǎn)的日本電影蓬勃興起，影響著世界電影的變化。在國(guó)際電影節(jié)上日本電影總有獲獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)：1952年，溝口健二拍攝的《西鶴一代女》在威尼斯電影節(jié)上獲導(dǎo)演獎(jiǎng)；1953年，溝口健二拍攝的《雨月物語(yǔ)》和五所平之助拍攝的《煙囪林立的地方》分別在威尼斯和柏林電影節(jié)上獲獎(jiǎng)；1954年，衣笠貞之助拍攝的《地獄門(mén)》獲戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)，黑澤明拍攝的《活著》獲柏林電影大獎(jiǎng)，黑澤明拍攝的《七武士》、溝口建二拍攝的《山極大夫》同時(shí)獲威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)；1956年，市川昆拍攝的《緬甸的豎琴》在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)；1957年，今井正拍攝的《暗無(wú)天日》在莫斯科電影節(jié)上獲獎(jiǎng)；1958年，稻垣浩拍攝的《不守法的阿松的一生》在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。(1)西方好萊塢電影一直影響著世界，但在這一特定歷史時(shí)期好萊塢電影卻反過(guò)來(lái)受到了日本民族電影的影響。20世紀(jì)50年代日本電影位于世界電影的最前列。日本的民族性特點(diǎn)，為日本電影的發(fā)展提供了契機(jī)，使日本電影在東、西方人面前，別具一格地展現(xiàn)了其獨(dú)有的藝術(shù)魅力，這源于日本電影大師將民族精神和民族文化無(wú)形地融入了他們的作品當(dāng)中，從而給予了世人一種全新的視聽(tīng)感受。

二、民族宗教對(duì)日本電影的影響

日本宗教主要由神道教、佛教、基督教三大宗教組成，其中神道教是民間宗教歷經(jīng)無(wú)數(shù)變遷而延續(xù)至今的固有的民族宗教信仰，受日本政府的支持和國(guó)家的管理。因?yàn)榻^大多數(shù)日本人從小就信奉神道教，所以他們的思想觀念、價(jià)值觀念、審美觀念以及日常生活都受到了這種宗教的影響，也使得神道教最具有日本民族宗教的特點(diǎn)。而佛教是在公元7世紀(jì)時(shí)，由中國(guó)引入日本的，其原因是禪宗的世俗、現(xiàn)實(shí)和自由性適應(yīng)了日本人民的文化心理和社會(huì)需求?；浇淌怯蓺W洲轉(zhuǎn)入日本的，基督教在日本的發(fā)展比較挫折，既受過(guò)打壓，也受過(guò)扶持，雖然有些年輕人愿意了解和接受基督教，接受西方文化，效仿西方人在教堂里舉行婚禮，但真誠(chéng)信奉基督教的人卻不多見(jiàn)。(2)根據(jù)日本文部省的調(diào)查所歸納的數(shù)據(jù)：日本信仰神教的為1.07億人，信仰佛教的為8900萬(wàn)人，信仰基督教的大約為200萬(wàn)人，共計(jì)約為2億。因?yàn)槿毡救丝趦H為1.3億，所以上述宗教信仰的調(diào)查數(shù)據(jù)是有重復(fù)和交叉現(xiàn)象的。日本是亞洲最早引進(jìn)電影的國(guó)家，這為日本民族電影搭建了展示的平臺(tái)，使得日本民族電影走在了世界電影的前列。在日本電影的發(fā)展變化中，日本民族文化也受到了民族宗教方面的限制和影響，所以日本電影勢(shì)必會(huì)滲透著日本民族宗教的影子。日本民族宗教文化以禪宗為主，主要體現(xiàn)出物哀、風(fēng)雅、陰柔、吟詠、冥想、催眠、入定、敬畏、順應(yīng)天意等思想。這些宗教宿命論深入日本民族精神層面，形成了日本民族固有的人格特點(diǎn)，直接影響著日本電影的發(fā)展。其中大量的日本電影都潛藏著禪宗式的影子，蘊(yùn)含著佛教的玄機(jī)，表達(dá)了民族宗教物哀、幽玄、深?yuàn)W、空靈的審美意境。(3)此類日本電影表現(xiàn)的主要特征多半是將深?yuàn)W、哀怨、柔美、冥想等情愫與自然相結(jié)合呈現(xiàn)出淡雅、幽玄的意境以及對(duì)某種人生哲理的探求，或是主張從內(nèi)心體驗(yàn)中尋求真理，靠自身增強(qiáng)潛力在自己身上發(fā)現(xiàn)光明。這種對(duì)人與人之間特別是家庭成員之間溫情寬容的刻畫(huà)，對(duì)看似閑適、靜謐的生活的書(shū)寫(xiě)，對(duì)人物心理隱晦、婉約的描寫(xiě)，對(duì)敘事表達(dá)的蘊(yùn)藏徘徊，都營(yíng)造出了悠閑、淡雅、寧?kù)o、朦朧的藝術(shù)境界。這種創(chuàng)作理念在日本很多著名導(dǎo)演的影片里得以呈現(xiàn)。(4)如，小津安二郎導(dǎo)演的《東京物語(yǔ)》，影片主要講述了平山夫婦看望他們孩子的經(jīng)過(guò)，影片凄婉而又讓人唏噓，將平淡世俗的相聚提升至人生、理想的感嘆。電影采用多光源增加畫(huà)面運(yùn)動(dòng)量，低機(jī)位拍攝增加區(qū)域空間，法式場(chǎng)景與對(duì)話人物分組，美術(shù)制造區(qū)隔化，鏡頭打破第四面墻將受眾代入故事情節(jié)等拍攝技能。電影用鏡頭描繪出社會(huì)背景下慢慢疏離的家庭，在家庭人情冷暖里，暴露出人物道德品質(zhì)的高低貴賤之分。影片中川流不息的行人，鐵軌上的列車，行駛在港口的船等畫(huà)面，隱喻著人生是一列從出發(fā)就無(wú)法停止的火車，雖然路邊風(fēng)景很美卻無(wú)暇觀看，因?yàn)椴艅倓偼Ｏ?，生命就在催促我們向前，而這種催促至死方休的人生哲理。再如，今村昌平的電影《鰻魚(yú)》主要描寫(xiě)了山下拓郎因妻子外遇而刺死妻子入獄。假釋后的山下拓郎在狹小陰濕的魚(yú)缸中養(yǎng)了一只鰻魚(yú)，同時(shí)也將自己的情感和欲望禁錮在這個(gè)狹小的空間，每天山下都與鰻魚(yú)對(duì)話。通過(guò)與鰻魚(yú)對(duì)話的拍攝視角來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心的痛苦與掙扎。影片畫(huà)面讓人體會(huì)到直擊心靈深處的幽玄之美，美麗的畫(huà)面與具有靈性的鰻魚(yú)都象征著人物的心像世界，所營(yíng)造的意境都蘊(yùn)藏著佛教的玄機(jī)，體現(xiàn)了日本文化的幽玄特點(diǎn)。又如，黑澤明的電影《夢(mèng)》，在第三個(gè)夢(mèng)中主要描寫(xiě)了幾個(gè)登山運(yùn)動(dòng)員突遇雪崩后，在惡劣的條件下用堅(jiān)強(qiáng)的意志力戰(zhàn)勝死神擺脫困境的過(guò)程。電影將死神偽裝成溫柔的美人，對(duì)登山運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行催眠，畫(huà)面中雪是溫的、冰是燙的、安魂曲是舒心的，隊(duì)員在輕撫中幾乎睡去，而睡去就意味著死亡。當(dāng)?shù)巧竭\(yùn)動(dòng)員用他頑強(qiáng)的意志力起身時(shí)，暴風(fēng)雪的嘶吼打破了寧?kù)o的歌聲。趕走死神之后，暴風(fēng)驟停，畫(huà)面變得清晰，陽(yáng)光再次出現(xiàn)，美麗的風(fēng)光只留給堅(jiān)持到最后的人。這部電影也恰恰體現(xiàn)出了日本宗教的特點(diǎn)，日本教派十分強(qiáng)調(diào)冥想、自我催眠和入定，靠自身的努力來(lái)增強(qiáng)潛力，強(qiáng)調(diào)潛力只存在于自身，在自己身上發(fā)現(xiàn)光明，容不得半點(diǎn)阻擱。在通往光明的路上，要鏟除一切妖魔、雜念，也只有這樣做才能得救。

三、風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)日本電影的影響

風(fēng)俗習(xí)慣是一個(gè)民族歷代共同遵守的行為模式和規(guī)范。它經(jīng)歷過(guò)歲月的漫長(zhǎng)洗禮，映照出社會(huì)的世事變遷，以一種不屈不撓的頑強(qiáng)精神一直震古爍今。風(fēng)俗習(xí)慣是多種民族藝術(shù)元素的交融，也是民族精神和審美的追求。(5)日本的風(fēng)俗習(xí)慣很多，我們經(jīng)常看到的行握手禮、鞠躬禮、屈體禮、坐禮、屈手禮；講敬語(yǔ)、自謙語(yǔ)；吃生魚(yú)片、壽司、拉面；愛(ài)喝酒、斟酒時(shí)站立、右手拿杯、左手握在杯底；在重要的場(chǎng)合穿和服；很愛(ài)衛(wèi)生、注意整潔無(wú)異味；習(xí)慣洗熱水澡、泡溫泉、洗冷水??；喜歡參拜神社，流行“神前結(jié)婚式”；時(shí)間觀念很強(qiáng)，不遲到；坐、睡“榻榻米”；喜歡賞櫻；講究茶道、武士道、花道藝術(shù)。日本這種如詩(shī)般平靜、淡雅的風(fēng)俗習(xí)慣，同樣體現(xiàn)在日本電影當(dāng)中，成為日本電影導(dǎo)演所追求的審美理想。各種贊美歲月靜好的生活真實(shí)電影成為當(dāng)代日本電影的主旋律，即使在動(dòng)蕩、復(fù)雜、浮躁的社會(huì)，人們也能在日本電影中尋找到內(nèi)心的平靜。比如，代表日本平民文化的電影，小津安二郎的作品，以獨(dú)特的拍攝手法，低機(jī)位仰拍的東方倫理精神，體現(xiàn)了日本風(fēng)俗文化下的靜觀主義，從容地面對(duì)時(shí)間與生命的流逝。其中，電影《秋刀魚(yú)之味》全篇并沒(méi)有描寫(xiě)秋刀魚(yú)，而用秋刀魚(yú)來(lái)體現(xiàn)日本平常生活之味。小津?qū)⑷毡净橐黾彝ビ^念與傳統(tǒng)倫理道德相結(jié)合融入畫(huà)面，展示出父女關(guān)系中的依戀、崇拜、忠貞以及人到晚年時(shí)的心理狀態(tài)。又如，從小生活在武士家庭中的日本導(dǎo)演黑澤明受武士道精神文化的熏染，其獨(dú)有的武士道情結(jié)，成為黑澤明對(duì)電影創(chuàng)作的原動(dòng)力。黑澤明晚期作品《影子武士》主要對(duì)一小人物毛賊最后成為影子武士的悲慘命運(yùn)進(jìn)行了描寫(xiě)。影片改變了一個(gè)卑微人的思想，使他成為活著的“死者”，徹底地失去了自我，成為別人的影子。黑澤明用氣勢(shì)磅礴的場(chǎng)景、濃厚鮮明的色彩、尖銳對(duì)立的矛盾沖突、獨(dú)具特色的影像構(gòu)圖，向世人述說(shuō)了人生的困苦、狂妄、渴求、滅亡、喜悅、釋然、柔情、茫然等種種畫(huà)面，殘忍地剖析了人類的精神與靈魂。(6)同時(shí)也反映了黑澤明對(duì)傳統(tǒng)文化的贊美以及對(duì)傳統(tǒng)文化崩塌后的無(wú)限哀傷。除此之外，日本導(dǎo)演森淳一執(zhí)導(dǎo)的電影《小森林之冬春篇》《小森林之夏秋篇》；深田晃司的《平靜的生活》《河畔的塑子》《款待》《東京人間喜劇》；小津安二郎的《淑女忘記了什么》《戶田家兄妹》《晚春》《麥秋》《東京物語(yǔ)》《彼岸花》《秋日和》；溝口健二的《歌女五美圖》《西鶴一代女》《近松物語(yǔ)》《楊貴妃》《赤線地帶》；黑澤明的《姿三四郎》《泥醉天使》《羅生門(mén)》《生之欲》《亂》；吉田喜重的《秋津溫泉》《水寫(xiě)的故事》等都體現(xiàn)了日本風(fēng)俗文化的特點(diǎn)。

四、日本民族“黑色元素”對(duì)日本電影的影響

談到日本民族“黑色元素”難免會(huì)與色情、暴力、死亡、性、殺戮、血腥、恐怖等詞聯(lián)想到一起。在不同國(guó)家及地域文化背景下，其呈現(xiàn)出的風(fēng)格樣式和精神內(nèi)涵也會(huì)不同。日本電影所呈現(xiàn)出的“黑色元素”主要源于日本民族文化的雙重性格，其既含有日本民族堅(jiān)忍不拔、奮斗不息、頑強(qiáng)上進(jìn)的民族精神，又具備尖銳、冷酷、殘忍、血腥的民族特點(diǎn)。這與其他國(guó)家在表現(xiàn)色情、暴力、死亡等“暴力美學(xué)”方面存在差異，日本電影具有自身獨(dú)立的道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系，更耐人尋味。20世紀(jì)50年代末，日本電影界掀起青春片熱潮，日本導(dǎo)演鈴木清順主要刻畫(huà)日本年輕人性與暴力，黑幫仇殺公式化題材的電影，名為“日本動(dòng)作系列”。這一系列電影作品既承繼了荷里活三四十年代的“hard-boiled”風(fēng)格，也帶有鈴木清順個(gè)人電影的色彩鮮明、情節(jié)夸張、忽視邏輯、無(wú)奇荒謬的獨(dú)特特點(diǎn)。其中電影《流浪者之歌》取材自內(nèi)田百閑（1889—1971）的一些小說(shuō)，電影《陽(yáng)炎座》改編自泉鏡花（1873—1939）的小說(shuō)。內(nèi)田的作品具有幻想式的獨(dú)特風(fēng)格，而泉的作品充滿浪漫氣氛和超現(xiàn)實(shí)的意境美。鈴木清順在這兩部片中用奇幻的情節(jié)、怪誕的人物、幽靈的出現(xiàn)、奪目的色彩和巧妙的影像，創(chuàng)造了他幽玄的情色電影世界，其豐富感、吸引力與形式美，實(shí)非筆墨所能形容。又如，色情影片名手，代表戰(zhàn)后日活公司風(fēng)貌的電影導(dǎo)演之一神代辰巳，他的《黑薔薇升天》能夠從新的角度認(rèn)識(shí)日本色情片的產(chǎn)業(yè)，且?guī)в泻軓?qiáng)的自嘲性質(zhì)。在電影《黑薔薇升天》中，導(dǎo)演給目標(biāo)女主角放的影片是歐洲的成人片。在日本社會(huì)還不至于如此開(kāi)放的情況下，拍攝技術(shù)條件也達(dá)不到如今日本AV制作要求的1975年，片中的導(dǎo)演的確使出渾身解數(shù)把成人片的配音發(fā)揮到了極致。神代辰巳與其他色情片導(dǎo)演不同的是：色情情節(jié)在影片中并不是硬套上去來(lái)激發(fā)男性情欲的，而是將色情情節(jié)融入感情因素；影片鏡頭克制獨(dú)具特色，《黑薔薇升天》中導(dǎo)演和新任女主角旱冰情欲交合的畫(huà)面，加上熟悉的配樂(lè)，鏡頭克制游刃有余。再如，擅長(zhǎng)心理分析恐怖和懸疑類型的導(dǎo)演黑澤清的電影《X圣治》《蛇之道》《蜘蛛之瞳》《人間合格》；以探討現(xiàn)代社會(huì)中扭曲人性為主題的恐怖懸疑片導(dǎo)演園子溫的電影《循環(huán)自殺》《神秘馬戲團(tuán)》《真實(shí)魔鬼游戲》《紀(jì)子的餐桌》《冰冷熱帶魚(yú)》《戀之罪》等，都體現(xiàn)了日本人在雙重矛盾文化性格的影響下，人性的扭曲心靈是如何呈現(xiàn)出報(bào)復(fù)、反抗、泄憤、攫奪的場(chǎng)景。(7)再加上武士道文化的作用，使得日本人民對(duì)于死亡的認(rèn)識(shí)顯得與眾不同，有時(shí)候會(huì)將死亡、美好的畫(huà)面、甜美的音樂(lè)同時(shí)呈現(xiàn)，注重暴力之上的美感表達(dá)，從而形成了日本黑幫電影中獨(dú)特的暴力美學(xué)和死亡主題。

五、民族信仰對(duì)日本電影的影響

日本是一個(gè)具有人類最高貴品質(zhì)，卻又具有其他種族中罕有的惡性的民族。其中，民族信仰的“各得其所”“各安其分”的等級(jí)制度，構(gòu)建了人與人之間以及人與國(guó)家之間的關(guān)系。人們的每一次寒暄，每一次交往，都顯示出了彼此之間的親疏遠(yuǎn)近以及雙方在社會(huì)地位上的差異。日本民族崇尚孝道，每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己在家庭里的輩分、性別、年齡來(lái)確定自己的位子，明確自己應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)，對(duì)長(zhǎng)輩必須絕對(duì)服從。另外，日本人必須履行報(bào)恩的義務(wù)，恩情并不會(huì)隨著時(shí)間的消逝而減少，相反，時(shí)間越長(zhǎng)，恩情越重。但也不會(huì)平白無(wú)故地接受他人的恩惠，避免因接受恩惠而欠上人情帶來(lái)麻煩……類似以上這些民族信仰，從小就植根于日本人的精神領(lǐng)域，體現(xiàn)了日本人對(duì)客觀事物的認(rèn)知以及他們?yōu)槿颂幨赖姆绞脚c方法。想要與日本人進(jìn)行深入交流，增進(jìn)感情，搭建起合作關(guān)系，融入他們的生活，就必須了解日本的民族信仰。而這種根植于日本人內(nèi)心深處的民族信仰也必然會(huì)映射在日本電影里，對(duì)日本電影產(chǎn)生影響。日本電影大師黑澤明的電影可以說(shuō)每一部都堪稱經(jīng)典，每一部都是日本文化的進(jìn)步。黑澤明用他獨(dú)有的民族信仰、藝術(shù)審美、精湛技藝征服了世界。50年代初黑澤明的《七武士》以不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條的日本民眾傳遞了絕不忍受壓迫，敢于反抗不公的精神覺(jué)悟。電影中的七武士，分別代表了精神、智慧、忠誠(chéng)、樂(lè)觀、武功、未來(lái)與反思，這些元素正象征著日本民族的信仰。而電影《七武士》是黑澤明對(duì)武士?jī)r(jià)值的審視，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤恨，對(duì)日本未來(lái)的擔(dān)憂和企盼。再如，日本民族信仰中“各得其所”“各安其分”的等級(jí)制度，充分地顯示了一個(gè)人的社會(huì)地位以及人與人之間的關(guān)系，人與國(guó)家之間的關(guān)系。日本是個(gè)男權(quán)主義的國(guó)家，女人基本沒(méi)有社會(huì)地位，一旦結(jié)婚就會(huì)成為男人的附屬品。關(guān)于描寫(xiě)日本女性社會(huì)地位的電影，日本著名導(dǎo)演溝口建二，用大量的影片展現(xiàn)了日本婦女在日本社會(huì)中所處的地位、生活現(xiàn)狀、女性思想等，獲得了很高的成就，被人譽(yù)為“女性電影大師”。電影《西鶴一代女》是這類影片中非常重要的一部，溝口建二通過(guò)畫(huà)面細(xì)致地刻畫(huà)了日本貧苦婦女的形象以及女主人公被侮辱、被蹂躪的悲慘遭遇，再現(xiàn)了封建社會(huì)的不平等和封建文化的不道德，同時(shí)歌頌了生活在社會(huì)最底層的日本勞動(dòng)?jì)D女堅(jiān)忍頑強(qiáng)的生活態(tài)度。

六、民族局限性限制日本電影的發(fā)展

雖然日本獨(dú)特的民族信仰與審美追求征服了世界，但其自身帶有的民族局限性，在某些程度上也制約著日本電影的發(fā)展。日本民族一直以來(lái)就具有櫻花般淡雅、憂傷、炙熱的審美追求，這種植根于日本民族骨髓里的審美意識(shí)無(wú)形地影響著日本電影業(yè)的發(fā)展。具有日本式特點(diǎn)的青春浪漫派純愛(ài)電影，至今仍活躍在日本電影業(yè)市場(chǎng)，但隨著日式純愛(ài)時(shí)代的消退，這種審美意識(shí)仍保持不變，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致受眾對(duì)日本電影審美的疲勞以及日本電影大片巨制的匱乏。如果色情、血腥、暴力題材被看成日本電影的一個(gè)標(biāo)志，那么恬靜、含蓄、憂傷的純愛(ài)電影則是日本電影的另一個(gè)標(biāo)志性特點(diǎn)。1995年日本電影導(dǎo)演巖井俊二的《情書(shū)》為日式純愛(ài)電影開(kāi)啟了新的黃金時(shí)代，被眾多影評(píng)人視為日本新電影運(yùn)動(dòng)中最重要的電影作品之一。其影片中羞澀的少年，木訥的少女，飄著白色紗窗的圖書(shū)館，借書(shū)卡背面的素寫(xiě)，以及那句愛(ài)到深處，卻再簡(jiǎn)單不過(guò)的問(wèn)候：“你好嗎？我很好?！弊屓嘶匚吨两瘛诖酥螅啻豪寺扇帐郊儛?ài)電影自成一派，在很多少男少女心中占有很重要的位置。其中，1998年巖井俊二導(dǎo)演的《四月物語(yǔ)》；2004年行定勛導(dǎo)演的《在世界的中心呼喚愛(ài)》；2004年巖井俊二導(dǎo)演的《花與愛(ài)麗絲》；2005年石川寬導(dǎo)演的《喜歡你》；2006年新城毅彥導(dǎo)演的《只是愛(ài)著你》；2006年土井裕泰導(dǎo)演的《淚光閃閃》；2010年土井裕泰導(dǎo)演的《花水木》；2013年三木孝浩導(dǎo)演的《向陽(yáng)處的她》；2014年鹽田明彥導(dǎo)演的《想要擁抱你》被網(wǎng)絡(luò)評(píng)為日本國(guó)民必看純愛(ài)電影。類似這些純愛(ài)電影有著很多相似的催淚背景。比如，櫻花的炫美、“吻”的文藝、彩虹的絢爛、河堤的青草盈盈、單車后座的美好、天空云朵的飄移、列車的浪漫邂逅、大海的聲音、蒼茫的雪景、雨水的寧?kù)o、校園的純凈、書(shū)信中最質(zhì)樸的情感、麥田的淳樸氣息以及照片塵封的記憶等，這些都是日本純愛(ài)電影中慣用的拍攝背景。日本純愛(ài)電影還有很多相似的故事情節(jié)。比如，單純不帶有任何雜質(zhì)的，不涉及性欲、物質(zhì)、階層的，無(wú)關(guān)生死的理想化愛(ài)情故事；故事風(fēng)格以淡雅、恬靜、含蓄、憂傷、唯美為主；故事結(jié)尾多半以悲劇結(jié)局。這些大量的日式純愛(ài)電影以一種固定的模式和慣用的結(jié)局，已經(jīng)漸漸地讓受眾對(duì)日式純愛(ài)電影產(chǎn)生了審美疲勞。除此之外，有些純愛(ài)電影的故事情節(jié)過(guò)于煽情、做作、粗制濫造，劇情發(fā)展過(guò)快，愛(ài)情被描寫(xiě)得膚淺、蒼白無(wú)力。雖然有些女優(yōu)面容姣好，但演技實(shí)在讓人大跌眼鏡。因此，日本民族獨(dú)特的審美追求在某種程度上也會(huì)限制日本電影的發(fā)展。

總之，日本民族經(jīng)過(guò)歷代歲月的漫長(zhǎng)洗禮以及社會(huì)的滄桑變化，使其具有了獨(dú)特的民族性特點(diǎn)。這些民族特點(diǎn)，正體現(xiàn)了日本民族的信仰和精神追求，對(duì)日本電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。日本的民族性對(duì)日本電影的影響主要表現(xiàn)在日本民族文化的雙重性特點(diǎn)、民族宗教的審美意識(shí)、風(fēng)俗習(xí)慣中的多種藝術(shù)元素在電影視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言中的呈現(xiàn)以及民族信仰在人物形象的塑造、電影主題思想方面的表達(dá)。雖然日本的民族性為日本電影提供了契機(jī)，打開(kāi)了通往世界的大門(mén)，但也正因?yàn)槿毡久褡濯?dú)特的審美意識(shí)在某種程度上限制了日本電影的發(fā)展。

作者:劉迎新 曲涌旭