導(dǎo)語：議傳統(tǒng)文化元素隱喻之源一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：近年來，在論及我國當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作的時(shí)候，必定會(huì)涉及到傳統(tǒng)文化元素的借鑒問題。傳統(tǒng)文化的瑰寶在當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作中扮演何種“角色”?為何中國的傳統(tǒng)文化元素會(huì)受到國外動(dòng)畫創(chuàng)作者們的青睞并大獲成功？本文從民族文化自身特點(diǎn)，中華民族的人文氣質(zhì)及當(dāng)代社會(huì)的大文化背景等幾個(gè)方面入手，探討其中的原因。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代動(dòng)畫;傳統(tǒng)文化元素;隱喻之源;文化尋根

近年來，國內(nèi)外當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作中有相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品紛紛借鑒了來自于中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素。美國動(dòng)畫業(yè)不斷從中國文化中尋找動(dòng)畫創(chuàng)作的素材，如前些年美國迪斯尼的《花木蘭》，以及近兩年夢(mèng)工廠的《功夫熊貓》都是典型的范例。它使看我們看到好萊塢正在深化對(duì)中國文化的認(rèn)知，這足以引起中國動(dòng)畫業(yè)界人士的反思！《花木蘭》、《功夫熊貓》以及臺(tái)灣動(dòng)畫片《媽祖的傳說》等作品，無論從題材的選擇到具體細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，都采用了與中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)的元素，我們不得不深思這種現(xiàn)象的深層原因。為什么美國動(dòng)畫設(shè)計(jì)師能夠從我們的文化資源中找到動(dòng)畫基因，以西方人的思維方式闡釋中國的文化內(nèi)涵，并取得重大的成功呢？從根本上講是因?yàn)槲覀儧]有真正重視本民族的文化，對(duì)我們自己的民族傳統(tǒng)文化缺少信心和重視。在中國大地上繁衍生息的五十六個(gè)民族中有著豐厚的傳統(tǒng)文化資源供我們挖掘、創(chuàng)作，這是我們得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。對(duì)各民族傳統(tǒng)文化的歷史淵源進(jìn)行深入研究并從中探尋到適合用于動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)語言符號(hào)，來進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作，才能使我們的動(dòng)畫作品具有原創(chuàng)性和文化品位，才能使我們當(dāng)代的動(dòng)畫藝術(shù)走出國門，躋身于當(dāng)代國際市場(chǎng)并占有重要地位。如果我們不從文化層面上去研究思考和、調(diào)整我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略，就不可能從根本上解決中國動(dòng)畫業(yè)面臨的問題。當(dāng)下雖然一些動(dòng)畫創(chuàng)作者，尤其是一些思想活躍、思維觀點(diǎn)“超前”并以“反傳統(tǒng)”為己任的青年動(dòng)畫創(chuàng)作者也開始祭出“傳統(tǒng)”這把“刀”，借鑒傳統(tǒng)文化元素來用于自己的動(dòng)畫創(chuàng)作，然而單純“拿來主義”式的借鑒缺乏對(duì)民族文化元素的歷史淵源深入研究和分析，是無法體現(xiàn)動(dòng)畫這種文化商品的文化品位、文化價(jià)值以及審美水準(zhǔn)的，必然是空洞的、沒有生命力的。

一、傳統(tǒng)文化的缺失

近半個(gè)世紀(jì)以來，在以美國和日本為代表的商業(yè)動(dòng)畫熱潮席卷全世界，我國大批的青少年觀眾群體亦在迷戀美日韓動(dòng)畫之列。在這種形勢(shì)的壓力之下，我們國產(chǎn)的動(dòng)畫片越來越找不到自己的定位，極少有優(yōu)秀的動(dòng)畫片能與美日抗衡。這看似是市場(chǎng)因素所致，但其根源則是我國當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化的缺失，是中國傳統(tǒng)文化元素的缺失所造成的。目前，相當(dāng)多的青少年常把當(dāng)代動(dòng)畫的逆“傳統(tǒng)性”提到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，甚至把外國的?dòng)畫形象融入自己的感情世界，而對(duì)中國本土的動(dòng)畫語言符號(hào)產(chǎn)生排斥。這是因?yàn)槲覀冏约旱膭?dòng)畫片沒有豐富的生活內(nèi)涵，缺乏直抵人心的滲透力，缺乏創(chuàng)新。

不少動(dòng)畫創(chuàng)作者輕視文化市場(chǎng)的文化價(jià)值內(nèi)涵，盲目追求短期經(jīng)濟(jì)利益，或盲目拷貝美日韓的動(dòng)畫的外在形式，或忽視美日韓動(dòng)漫在青少年這一代人內(nèi)心深處所形成的文化影響，忽視青少年自身的審美需求和文化需求。

當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化的缺失的原因，還表現(xiàn)在許多動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解上的偏差，而且這種認(rèn)識(shí)在當(dāng)今動(dòng)畫創(chuàng)極具普遍性。多年來，一提到民族化、本土化、中國風(fēng)格，許多人就認(rèn)為是落后的、守舊的，不符合時(shí)展需求的。這種對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)觀帶有明顯的片面性，其實(shí)，延續(xù)至今的燦爛輝煌的中華民族的傳統(tǒng)文化，從來都是開放包容的。應(yīng)該說，善于吸納任何外來優(yōu)秀文化并進(jìn)行再創(chuàng)造是中國傳統(tǒng)文化的主流。在這方面，最典型的例子是我國佛教藝術(shù)的嬗變，佛教起源于印度，最早的佛教藝術(shù)帶有明顯的印度民族的色彩，但經(jīng)過數(shù)千年的融合和創(chuàng)造，如今的佛教藝術(shù)卻散發(fā)著燦爛的中華民族的藝術(shù)之光。

具體到我國動(dòng)畫大師在動(dòng)畫創(chuàng)作上的成功也是如此，屹立于世界民族之林的中國動(dòng)畫學(xué)派，就是勵(lì)精圖治，奮發(fā)圖強(qiáng)，融貫中西，走“民族化之路”的。從20世紀(jì)50年代開始，我國就對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了專門的研究，尤其關(guān)注諸如剪紙、年畫、刺繡、皮影之類具有較強(qiáng)審美價(jià)值的藝術(shù)品類，思路也是從研究造型藝術(shù)語言的角度切入的。從20世紀(jì)60年代以來借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素所創(chuàng)造的動(dòng)畫形象曾產(chǎn)生過大量?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫片，震撼了全世界。著名的設(shè)計(jì)大師張光宇先生是一位藝術(shù)修養(yǎng)極高的，在我國漫畫史上有崇高地位的漫畫藝術(shù)家，是中央工藝美術(shù)學(xué)院的教授。他有多年的京劇舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，諳熟我國民間剪紙、年畫、古典圖案等民間藝術(shù)。他所設(shè)計(jì)的《大鬧天宮》中的孫悟空、玉皇大帝、太白金星等動(dòng)畫造型之所以永垂不朽，并不是把我國傳統(tǒng)京劇中相應(yīng)人物的臉譜簡(jiǎn)單化的“拿來”，而是基于傳統(tǒng)文化元素的再創(chuàng)造。

動(dòng)畫借鑒傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行創(chuàng)造的有利條件很多，幾千年形成的中國本土藝術(shù)語言充分，有著渾厚的受眾群體，從文化傳承的血脈上是無法割斷的。在繼承的同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，從本土文化中尋找動(dòng)畫語言并非是照搬照抄，對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作而言，“反傳統(tǒng)”應(yīng)該并非表現(xiàn)在“反對(duì)”使用傳統(tǒng)文化元素，造成這一概念性判斷的主要原因是將“正統(tǒng)”與“傳統(tǒng)”混為一談，誤將“反正統(tǒng)”等同于“反傳統(tǒng)”。筆者認(rèn)為正是上述這一點(diǎn)才導(dǎo)致了我們?cè)谶@一問題上產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)作關(guān)系的誤解，進(jìn)而間接地造成了對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作者借鑒傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作這一手法的誤解。如果僅把一些傳統(tǒng)文化樣式、民間美術(shù)的題材和表現(xiàn)形式直接搬到動(dòng)畫片上，或許永遠(yuǎn)找不到與時(shí)代的對(duì)接點(diǎn)，無法認(rèn)知當(dāng)代人的真正審美需求和文化需求，也就無法找到動(dòng)畫的本土文化基因。如果照搬敦煌壁畫、中國水墨畫、民間剪紙、皮影、民間玩偶等現(xiàn)成藝術(shù)形象，將無法脫離它已形成的藝術(shù)造型特點(diǎn)，或許又走入模仿抄襲的怪圈而不能自拔。如果在造型形態(tài)、制作工藝、技術(shù)加工及傳播形式等方面不能形成動(dòng)畫的一個(gè)整體，那么動(dòng)畫造型藝術(shù)再美也無生存的價(jià)值。文化上的借鑒與傳承，并非是空洞的概念，的確需要有識(shí)之士從研究入手，從創(chuàng)作開啟，運(yùn)用當(dāng)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)手段把傳統(tǒng)的文化、藝術(shù)形式重新解讀，融入動(dòng)畫創(chuàng)作中，使動(dòng)畫真正成為文化傳播商品，在市場(chǎng)之中進(jìn)行傳播，從而獲得更大的社會(huì)文化效益和經(jīng)濟(jì)效益。

在物質(zhì)文明、科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，無論是再先進(jìn)的技術(shù)，還是手法，它們?cè)谡嬲乃囆g(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，依然充當(dāng)?shù)氖枪ぞ呓巧?。就是說，在肯定技術(shù)優(yōu)越性的基礎(chǔ)上，不能喧賓奪主，本末倒置，一味地追求形式或技術(shù)的新奇而背棄創(chuàng)作規(guī)律。這一點(diǎn)，美國的動(dòng)畫創(chuàng)作已經(jīng)給了我們很多有益的啟示。《恐龍》、《最終幻想》在技術(shù)上的成功卻沒有使其成為真正成功影片。而每一個(gè)深入人心的動(dòng)畫形象，如美國的米老鼠、唐老鴨、加菲貓；日本的千尋、機(jī)器貓、蠟筆小新；中國的孫悟空、哪吒、驕傲的將軍等等，無一不是其文化元素和文化內(nèi)涵在起作用。成功的人物角色，或動(dòng)畫形象之所以活在觀眾心中，是因?yàn)樯鷦?dòng)的角色本身，而不是某種先進(jìn)的貼圖、建模或者是某種先進(jìn)、復(fù)雜的技術(shù)。更何況，技術(shù)不是恒久不變的，在日新月異的科技浪潮沖擊下，暫時(shí)的“先進(jìn)”能夠有多持久？相反，動(dòng)畫形象憑借著其深刻的文化品位，符合受眾心理需求的情感感染力卻可以跨越幾十年、上百年甚至更久遠(yuǎn)?，F(xiàn)代的動(dòng)畫創(chuàng)作理念應(yīng)該是最大程度地利用現(xiàn)代技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)刻畫鮮活的角色和演繹精彩的故事。無論是《海底總動(dòng)員》，還是《冰河世紀(jì)》，它們的成功都說明了動(dòng)畫形象的形成憑借的是創(chuàng)作理念的準(zhǔn)確定位。

二、當(dāng)代動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化背后之“隱喻之源”的心理“暗合”華夏中國歷史悠久，文化積淀深厚。民間傳統(tǒng)文化更是深入人心，各種民間的傳統(tǒng)文化在歷史的演進(jìn)過程中，還在不斷地豐富著其隱藏在物象背后的那層隱意。

傳統(tǒng)文化元素的隱喻，象征意味越深厚，對(duì)于現(xiàn)代人就越具有某種神秘性的吸引力。具有不同于一般物象概念的傳統(tǒng)文化元素，背后具有的那種神秘的因素，有些時(shí)候往往是最吸引動(dòng)畫創(chuàng)作者，也同樣是最吸引觀眾的。在當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展過程中，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展也在改變著我們既有的動(dòng)畫美學(xué)觀念，當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作從動(dòng)畫創(chuàng)作者的個(gè)人獨(dú)白，轉(zhuǎn)變成為和大眾共同在一定層面上的自我和他我之間的交融。這樣，就要求動(dòng)畫作品在某種程度上要具有能在更深層次上與大眾產(chǎn)生心理共鳴的一個(gè)感應(yīng)物，而不能簡(jiǎn)單地僅停留在一種視覺層面的感受力上。就這一美學(xué)話語轉(zhuǎn)型的新意義而言，一方面要求動(dòng)畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作中不僅要考慮到自身創(chuàng)作的源發(fā)點(diǎn)，還需要同時(shí)兼顧自己的作品在面對(duì)大眾時(shí)所能產(chǎn)生的“觸發(fā)力”的強(qiáng)度問題，即作品的“場(chǎng)”的力度。而傳統(tǒng)文化元素背后所具有的那層神秘因素正好觸發(fā)了某些動(dòng)畫創(chuàng)作者的心靈感應(yīng)點(diǎn)。動(dòng)畫作品在此時(shí)更像是一個(gè)把客觀物象引領(lǐng)到主觀感受的一個(gè)“引路人”，使得傳統(tǒng)文化元素在新藝術(shù)形式的重新表現(xiàn)后，更顯其魅力的醇厚。

傳統(tǒng)文化元素在這里扮演的角色，我們可以引用貢布里希在“普通知識(shí)的傳統(tǒng)”一文中的“隱喻之源”[sour-cesofmetaphor］這個(gè)詞匯來加以類比，探討其是否具備作為“隱喻之源”（1）的條件而被動(dòng)畫創(chuàng)作者廣泛采用。那么相對(duì)于中國大眾來說，傳統(tǒng)民間元素背后的那些象征、隱喻意是否也可以作為動(dòng)畫作品與大眾溝通的一個(gè)“隱喻之源”呢？大眾對(duì)它們是那么的熟悉、那么的親切，不需要任何方式的累攢就能達(dá)到心理上的“暗合”。

在動(dòng)畫創(chuàng)作中可能把“隱喻之源”當(dāng)作動(dòng)畫作品和大眾之間交流創(chuàng)造的一個(gè)“鏈接源”來得更為合適。如果將一個(gè)國家或一個(gè)民族稱為一個(gè)大的文化圈的話，在這樣的一個(gè)大文化圈中什么才是我們無需多言就能為大眾所熟知的“隱喻之源”呢？那么五千年傳統(tǒng)文化熏陶中的民間傳統(tǒng)文化元素就應(yīng)該當(dāng)仁不讓的成為這個(gè)大文化圈中“隱喻之源”的重要成員了。“當(dāng)然每一種文化都有這樣一些為人贊賞的‘隱喻之源’在它的成員中促進(jìn)了交流的進(jìn)行”（2）?？梢哉f，國內(nèi)外動(dòng)畫創(chuàng)作者正是看到了這一點(diǎn)才對(duì)此進(jìn)行深入的研究、沿用，充分借助傳統(tǒng)文化元素，用動(dòng)畫作品在動(dòng)畫創(chuàng)作者與大眾之間架起了一座相互理解的橋梁。那么動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化元素的借鑒是否僅在于對(duì)這些“傳統(tǒng)文化元素”的隱喻、象征意的簡(jiǎn)單運(yùn)用呢？我們也許可以用西方的方法論來表現(xiàn)世界，卻很難用他們的方法論來認(rèn)識(shí)世界，因?yàn)槲覀兊男撵`深處與他們有不同的價(jià)值觀。動(dòng)畫創(chuàng)作者在這些傳統(tǒng)文化元素及傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)了表達(dá)個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的種種方法論的獨(dú)特功能，動(dòng)畫創(chuàng)作者開始了對(duì)傳統(tǒng)文化元素的探究和借鑒。

三、東方人的人文性格與當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作東方人的穩(wěn)健、持重、忍耐、勤勞一的個(gè)性和以儒學(xué)在個(gè)人修養(yǎng)上的那種“主靜”、“莊敬”、“慎獨(dú)”，從而形成的內(nèi)省型人格造成的人文傳統(tǒng)及人文氣質(zhì)也是促成動(dòng)畫創(chuàng)作者借鑒傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)重要因素。

如果說要為改變某種特質(zhì)而強(qiáng)行去吸收某種文化或接受某種精神的熏陶，不但是完全沒有必要更有可能是不可能改變的?！啊獯罄嗣黠@地偏愛古典神話及其簡(jiǎn)明的意象，而德國人更熱衷于怪癖，美國人則傾向于嬉戲性的實(shí)用主義。所有這些民族特點(diǎn)的共同之處就是它們表現(xiàn)出審美因素的豐富多樣性，而無半點(diǎn)教條主義的刻板……”（3）。就民族的特點(diǎn)、氣質(zhì)來說東西方的差異在其它影視作品上也可見一斑。一般來說我們對(duì)于歐美驚險(xiǎn)片都有個(gè)印象，大部分恐怖的氣氛是由血腥的“鏡頭”起作用，依靠視覺的刺激來達(dá)到營造恐怖的效果。而對(duì)于大多數(shù)的國產(chǎn)驚險(xiǎn)片，其對(duì)心理層面造成恐怖的力量在筆者看來遠(yuǎn)遠(yuǎn)地要超過歐美的片子。還有如獲四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的《臥虎藏龍》之所以能取得如此佳績(jī)，應(yīng)該有賴于其明顯不同于歐美大片的拍攝手法，“劍膽琴心，俠骨柔腸”的書劍名士之氣和快意恩仇的江湖之情也只有東方人能夠深刻理解并加以表現(xiàn)。導(dǎo)演李安雖是美籍，但骨子里的東方人文氣質(zhì)永遠(yuǎn)是他“擺脫”不了的根。所以“竹林”、“鏡水”這些帶有中國“禪”意的鏡頭元素才會(huì)在影片中多次出現(xiàn)，哪怕是緊張激烈的打斗場(chǎng)面也都充滿了詩意的唯美。一般的歐美大片是永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)這樣詩意的。

以上兩點(diǎn)基本是基于“對(duì)象自身”與“主體本身”兩方面去分析探討傳統(tǒng)文化元素所以被動(dòng)畫創(chuàng)作者借鑒的可能性原因，而西方中心主義的沖擊，使得年輕的一代中國動(dòng)畫創(chuàng)作者也開始追求民族性。這一點(diǎn)上動(dòng)畫創(chuàng)作者往往將對(duì)追求民族性的研究追求轉(zhuǎn)到對(duì)傳統(tǒng)文化元素的借鑒上。雖然不能簡(jiǎn)單地將借鑒傳統(tǒng)文化元素等同于對(duì)民族性的追求，但站在動(dòng)畫創(chuàng)作者的立場(chǎng)上也應(yīng)該是情有可原的。

四、“文化尋根”的心理需求

那么在作為藝術(shù)時(shí)代變遷歷史之短短一瞬的中國當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作，在面對(duì)當(dāng)代文化“尋根”的問題時(shí)，就越發(fā)說明其借鑒傳統(tǒng)文化元素的過程是有其必然性原因而存在的。作為文化發(fā)展形式之一的藝術(shù)變遷，在文化發(fā)展這一大背景下，特別是在美學(xué)熱中，人們更是多方位關(guān)注“尋根”問題，當(dāng)西方文化價(jià)值充斥在整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)領(lǐng)域時(shí)，人們重新注意中國文化的“根”，注重中國人自己的思維向度、文化品位和精神意向。尋根—尋找自己的生命母體和生存地基，呼喚中國氣派和華夏品格，也就是說文化中的“尋根”直接導(dǎo)致了藝術(shù)上的“尋根”，尋找中國人自己的動(dòng)畫創(chuàng)作方式，尋找動(dòng)畫創(chuàng)作者心靈深處熟悉的家園，尋找向外敞開的“西化”色彩以外，稟有的一種厚重的本土民族意識(shí)和深邃的母語經(jīng)驗(yàn)?！爱?dāng)代動(dòng)畫與大眾對(duì)話的過程及其實(shí)現(xiàn)，作為當(dāng)代審美文化領(lǐng)域中藝術(shù)大眾化的努力，根源于我們今天的廣泛文化背景。從藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)作為一種文化現(xiàn)象、文化活動(dòng)的方面而言，走向大眾對(duì)話時(shí)代的當(dāng)代動(dòng)畫，必然與當(dāng)代文化的整體面貌相聯(lián)系。反過來，由藝術(shù)的大眾化，我們也將可以看出當(dāng)代文化在自身精神、價(jià)值方面的特定結(jié)構(gòu)風(fēng)貌。就此追問下去，我們便可以從當(dāng)代文化現(xiàn)象形態(tài)上看到這種聯(lián)系的時(shí)代因素”（4）。新的文化詩學(xué)與傳統(tǒng)的人文思想在某種程度上的暗合，造就了在藝術(shù)上對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展問題的思考，（包括重新審視傳統(tǒng)文化元素及傳統(tǒng)現(xiàn)象）即如何批判地繼承。在這一點(diǎn)上“指南針”已非古書上的“指南針”，“草船借箭”也非《三國演義》中的“草船借箭”。傳統(tǒng)文化元素的重心已不完全局限于其固有的特殊含義了。

在當(dāng)代動(dòng)畫作品中它的存在價(jià)值其實(shí)已經(jīng)是作為“文化心理積淀的藝術(shù)性魅力”而來展現(xiàn)了。它不是古董，而是動(dòng)畫創(chuàng)作者“借景抒情”中的“景”，甚至是“借情抒情”中的“情”。可能是因?yàn)榇恕扒椤贝恕熬啊眲偤冒岛狭宋幕兴鶎さ摹案?，中國?dāng)代動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)文化元素的借鑒也就成為中國動(dòng)畫發(fā)展的必然。