導(dǎo)語：詮釋波普藝術(shù)的商業(yè)化發(fā)展一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：波普藝術(shù)又稱普普藝術(shù)，是一個探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運動。20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普藝術(shù)試圖推翻抽象表現(xiàn)藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號，商標等具象的大眾文化主題，轉(zhuǎn)變了普通大眾對藝術(shù)所持的態(tài)度，迫使人們重新審視藝術(shù)的定義，后工業(yè)社會里藝術(shù)類型得到新的發(fā)展。波普藝術(shù)還將商業(yè)元素運用于繪畫中在產(chǎn)品包裝和推廣上發(fā)揮巨大作用。由此波普藝術(shù)在商業(yè)上取得了很大成功并推動了藝術(shù)流行化的發(fā)展，大眾傳媒的商業(yè)傳播使波普成為二十世紀最耀眼的藝術(shù)形式，至此波普形成了一股從藝術(shù)領(lǐng)域吹向生活領(lǐng)域的流行之風(fēng)。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；實用性；大眾文化；商業(yè)化；大眾傳播

波普藝術(shù)是一種西方現(xiàn)代美術(shù)思潮。20世紀50年代初它萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。多數(shù)人了解波普藝術(shù)的英文是popart，可是卻很少有人知道“pop”是英文單詞Popular的縮寫。所以從名字上就可以看出波普藝術(shù)即流行藝術(shù)通俗藝術(shù)。至于它的定義幾位波普主義藝術(shù)家從不同的角度作了如下闡述。羅伯特?英迪安娜說：“波普主義是過去二時年里所未曾出現(xiàn)過的一切藝術(shù)。這基本上是一次回復(fù)到描繪性視覺信息的轉(zhuǎn)向，在抽象派對發(fā)源地探索了十五年之后藝術(shù)又突然回到了母親的懷抱。波普是藝術(shù)重新服務(wù)于世界。它使藝術(shù)重上軌道。它是美國的夢，是樂觀的。豐富的和鄉(xiāng)土氣息的。”羅伊?利希滕斯坦說：“大約是商業(yè)性藝術(shù)作為題材運用于繪畫之中”。加斯伯?約翰斯說：“即那些歸于‘波普’名下的藝術(shù)運用來自描繪事物的流行性形象”等等。綜上所述，我們不難看出波普藝術(shù)即把商業(yè)元素運用于繪畫中的通俗的流行的藝術(shù)。我追求一種藝術(shù)，它自由生長而全然不知自身是一種藝術(shù)，一種從零為起點的藝術(shù)。我認為克拉斯?奧爾登堡的這句描述最好的概括了波普藝術(shù)。[1](P..67)

一、波普藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展

（一）波普在英國的形成過程

1．產(chǎn)生背景

波普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)于1952～1955年間，在倫敦的當代藝術(shù)學(xué)院（theInstituteofContem-poraryArtsinLondon）,一個自稱為“獨立派”的團體所進行的一系列討論中產(chǎn)生的。這個團體大約形成于20世紀50年代初，成員有畫家、評論家、建筑家和設(shè)計師，如愛德華多?保羅齊（EduardoPaolozzi）、阿里森?史密森（AlisonSmith-son）、理查德?漢密爾頓（RichardHamil-ton）、彼得?雷納爾?班哈姆（PeterReynerBanham）和勞倫斯?阿洛韋（LawrenceAlloway）。這個團體迷戀新型的城市大眾文化，而且特別為美國的表現(xiàn)形式所吸引。美國的經(jīng)濟因為二戰(zhàn)得到非常大的刺激，在戰(zhàn)后成了世界第一大強國，率先進入了豐裕社會階段。當時的美國在英國人眼里，似乎是從尼龍制品到新式轎車，一切好事應(yīng)有盡有的理想國。20世紀50年代末期的享樂主義在西方資本主義大國已站穩(wěn)了腳跟，新一代的藝術(shù)家們順應(yīng)時代風(fēng)氣，發(fā)起了放蕩的、輕浮的、反叛正統(tǒng)的、以取樂為中心的藝術(shù)。

1956年，“獨立派”在懷特查佩爾藝術(shù)館主辦了“這是明天”的展覽，該展覽設(shè)計為十二個部分，其中對日后產(chǎn)生深遠意義的是處于入口部分的一幅拼貼畫，題為《究竟是什么使得今日家庭變得如此不同，如此吸引人呢？》（JustWhatIsItThatMakesToday’sHomeSoDifferent,SoAppealing）這幅被現(xiàn)代美術(shù)史上公認的第一件波普藝術(shù)品極具感染力，大量的現(xiàn)代化用品如臺式錄音機、電視機、吸塵器和印著福特徽章的燈罩等等充斥著畫面。這幅畫把美國大眾文化的內(nèi)涵淋漓盡致地渲染出來，對于英國年輕一代的藝術(shù)家和設(shè)計家影響很大。

高嶺在《世界美術(shù)》雜志中敘述了漢密爾頓竭力將他所生活的視覺世界里一切具有代表性的圖像搬上畫面，于色彩和具象中營造出一種專屬于波普的通俗風(fēng)格。1957年，他為波普藝術(shù)的風(fēng)格作了著名的注解，認為“波普”應(yīng)當具有以下這些方面的特征：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計的）、短暫的（短期方案）、可消費的（容易忘記的）、低廉的、大批量生產(chǎn)的、年輕的（面向青年人的）、妙趣詼諧的Witty、性感的Sexy、詭秘狡詐的、有魅力的、大生意的。這11個方面的內(nèi)容全面宣告波普時代的來臨，為這種新藝術(shù)的發(fā)展建立起了一個共同的基礎(chǔ)。漢密爾頓的口號無疑是經(jīng)過深思熟慮的才形成的，在他那看似膚淺的口號是一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格的隱喻，它宣告著通俗文化的繁盛，預(yù)示著流行文化時代即將到來。而他的作品就如同麥克盧漢的預(yù)言一樣，在展示著一種時展的趨勢。波普藝術(shù)在商業(yè)上取得了極大的成功，這符合波普提出的口號的確是“大生意”。當達達主義提出“人人都是藝術(shù)家，什么都是藝術(shù)”的口號時，他們的目的旨在藝術(shù)中消除雅俗之分，而將現(xiàn)成品當作藝術(shù)品呈現(xiàn)在世人面前時，他們的目的是想要重新創(chuàng)造出一種平等、自由和民主的理想和狀態(tài)。在這層意義上波普繼承了達達的愿望，并用自己的方式巧妙地改造了一下。與美國波普藝術(shù)相比較而言，英國的波普藝術(shù)所獨具有的特性至少突出表現(xiàn)在3個方面：政治意識、色情傾向以及淡淡的傷感。這三方面的特點導(dǎo)致英國波普在藝術(shù)的嚴肅性上要更旗幟鮮明些，藝術(shù)家們對政治、色情以及傷感的色彩的強調(diào)決定了他們無法迎合新興消費群體的追求新奇和流行的大眾口味，于是英國的波普藝術(shù)在商業(yè)上取得的成就無法與大洋彼岸的美國同行們相提并論。[2](P..367)

2.發(fā)展過程

到了20世紀60年代之后，英國的波普藝術(shù)出現(xiàn)了新的一批波普藝術(shù)家。1961年，“當代青年藝術(shù)展覽”因一批來自皇家美術(shù)學(xué)院的年輕藝術(shù)家參加而引人注目，他們是彼得?菲利普斯（PeterPhillips）、德里克?伯舍爾（DerekBoshier）、艾倫?瓊斯（AllenJones）和戴維?霍克奈（DavidHockney）。他們的波普藝術(shù)創(chuàng)作其動機來源與20世紀50年代的藝術(shù)家有所不同，主要是從美國大眾文化的另外一些方面，比如連環(huán)畫、科學(xué)幻想小說、廣告和其他一些更加具有視覺影響力的內(nèi)容，以這些內(nèi)容進行組合，反映出大眾文化的面貌。

波普藝術(shù)運動反傳統(tǒng)的意識形態(tài)給英國設(shè)計家?guī)砹藛⒌?，他們不再苦苦追求要重新開始現(xiàn)代主義設(shè)計運動，而是順應(yīng)了時代的新風(fēng)尚，迅速開辟出一條新的設(shè)計路徑。新一代的設(shè)計家們借用具有鮮明的現(xiàn)實感和時代氣息的波普風(fēng)格進行積極的反抗。他們認識到，新一代的消費者，特別是青少年、職業(yè)婦女要求的是代表自己喜愛的、新的時代的風(fēng)范，色彩必須大膽和強烈，設(shè)計造型應(yīng)該突破舊有的造型框框，只有這樣設(shè)計才能為新的社會和市場服務(wù)；也只有這樣，英國的設(shè)計才有可能與橫行霸道的國際主義設(shè)計風(fēng)格分庭抗禮，自立門戶，形成自己的民族的當代設(shè)計風(fēng)格。投入到波普設(shè)計的設(shè)計家大部分是剛剛從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生，他們對于現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計風(fēng)格的壟斷局面非常不滿?，F(xiàn)代主義設(shè)計雖然具有講究功能良好、強調(diào)理性和注意服務(wù)對象的特點，但是單調(diào)、冷漠而缺乏人情味道的風(fēng)格對于戰(zhàn)后出生的年輕一代來說是陳舊的、過時的、難以忍受的。

在弗朗西斯?斯帕丁《20世紀英國藝術(shù)》一書中提到時裝設(shè)計是英國波普設(shè)計運動的“領(lǐng)頭羊”，它不再致力于中年一代墨守成規(guī)的服裝，主要為青少年的時裝，并且針對的市場也不僅僅是少數(shù)高層權(quán)貴部分，而是兼顧到比較廣泛的大眾市場。時裝設(shè)計充分體現(xiàn)了波普風(fēng)格，它有一種非常粗俗的色彩和方法、一種放肆傲慢的感覺和一種新奇特殊的快樂。便宜、惹眼、又具消遣性的服裝與大膽、艷俗的時裝店門面相映成趣。波普時裝設(shè)計的代表人物瑪麗?寬特（MaryQuant）以兒童的天真作為設(shè)計動機的參考源，把女性時裝設(shè)計成小女孩的服裝式樣，而安德烈?科列吉斯（AndreCourreges）則模仿宇航員的服裝設(shè)計了銀箔裝。設(shè)計師們通過他們的設(shè)計，賦予服裝以新的含義，無論從材料上還是圖案上都強烈地表現(xiàn)了他們希望強調(diào)的特征。

家具設(shè)計的波普風(fēng)格出現(xiàn)于20世紀60年代中期，完全打破傳統(tǒng)，同時也打破了現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格的束縛。特倫斯?科蘭（TerenceConran）1964年開設(shè)的家具零售店“哈比塔特”（Habitat），是推廣波普家具的主要陣地，這里的家具和用品色彩鮮艷絢麗，造型簡練，價格低廉，非常受青少年的喜愛，因此生意興隆。一些個體設(shè)計家從事波普風(fēng)格的家具設(shè)計探索，同樣表現(xiàn)出一種玩世不恭的青少年心理特點，如彼得?穆多什設(shè)計的紙椅子，以英文字母為表面圖案裝飾，具有廉價和表現(xiàn)性強烈的雙重“波普”特征。其他的這類設(shè)計家還包括馬科斯?克林登寧（MaxClendenning）和他設(shè)計的拼接家具，羅杰??。≧ogerDean）和他設(shè)計的吹塑椅。這些設(shè)計滿足了新一代消費者的心理需求，他們不再只是要求耐用的、功能良好的經(jīng)典功能主義家具。

英國的波普運動向人們昭示了藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系在消費社會中是越來越緊密相關(guān)：一方面，藝術(shù)無法抗拒商業(yè)文化對精神領(lǐng)域的侵襲，無法將商品排除在視線之外，因而商品形象或工業(yè)設(shè)計品形象大量進入藝術(shù)創(chuàng)作之中；而另一方面，設(shè)計家又頻頻向藝術(shù)家借用創(chuàng)意，開創(chuàng)設(shè)計新風(fēng)，努力為商品增加更多的文化附加值。受波普藝術(shù)運動影響而發(fā)展起來的英國波普設(shè)計，終于改變了英國設(shè)計的落后面貌，“波普”成了20世紀60年代世界設(shè)計風(fēng)格的代名詞。[16](P..67)

（二）波普在美國的鼎盛發(fā)展

美國波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國，在藝術(shù)追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。美國波普藝術(shù)家聲稱他們所從事的大眾化藝術(shù)與美洲的原始藝術(shù)和印第安人的藝術(shù)類似，是美國文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，1965年在密爾沃基藝術(shù)中心舉辦的一次波普藝術(shù)展覽即以“波普藝術(shù)與美國傳統(tǒng)”為題。美國波普藝術(shù)的急進先驅(qū)者為羅森伯動者與瓊斯，這兩人的藝術(shù)作品產(chǎn)生于美國抽象表現(xiàn)派，但他們用具象的方法處理素材。他們兩人都改變了材料的觀念。當瓊斯用美國旗、標靶或其他物品時，它們都變成普遍而無階級了。當羅森柏用一張椅子做出雕刻式的繪畫時，他純關(guān)心到這把椅子的形狀和色彩，而不是注意它的實用問題。很多波普藝術(shù)都是運用此種方法及觀念創(chuàng)作出來的。不過，羅森柏與瓊斯的作品，就他們本身創(chuàng)作而論，除了帶有波普藝術(shù)的傾向之外，還潛含著抽象表現(xiàn)派的要素，并不純粹屬于波普藝術(shù)的風(fēng)格。

典型的美國波普畫家，可舉出：A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。在1962年，他們聯(lián)合起來，在紐約的畫廊和美術(shù)館相繼展出他們的作品。促使波普藝術(shù)的聲勢逐漸壯大起來。李奇登斯坦將一幅幅雜志上的漫畫，予以放大，變成了他的作品。維塞爾曼畫的全屬美國的廣告女郎。奧丁堡制作出一塊特別大的碎牛排、溫柔的打字小姐、電話以及整個的臥室。丹尼曾創(chuàng)作出一條很大的領(lǐng)帶、浴室中的東西和整個衣櫥。沃霍爾是位著名的運用復(fù)雜的人，他用可口可樂的瓶子、罐頭等圖案，重復(fù)的排列構(gòu)成。羅森桂斯特的畫，包含有汽車的剪影、特寫鏡頭的人像，以及一些畫出的物體之縮影他們的繪畫技巧，不完全采用手工描繪，許多是采用版書印刷的技巧來制作的，假借機械取描的功夫。

美國的社會形態(tài)無疑是波普藝術(shù)創(chuàng)造力的來源，相比較于英國的波普藝術(shù)家而言，美國的藝術(shù)家們強調(diào)更為實用化、更具商業(yè)性的特點。他們還將藝術(shù)與生活之間的差距努力減至最小。比如奧登伯格（ClaesOldenburg）最典型的風(fēng)格就是將現(xiàn)實世界中的各種尋常物件放大很多倍后加以修飾轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。食品是奧登伯格繪畫作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題，因為他認為沒有比美國的快餐文化更平凡、更乏味更符合波普所要表達的意味。而他的另一個成就在雕塑上表現(xiàn)得尤為突出他也是最重要的波普立體藝術(shù)家，所創(chuàng)作的內(nèi)容包括：木制衣夾、剪刀、消防水龍頭、棒球棍等。諸如此類的大眾的日常生活中常見的小物件被放大幾百倍豎立在城市廣場和中心。物體尺寸的大小變化決定著人與物體間的內(nèi)在關(guān)系的變化。這一特點是波普藝術(shù)對人們以往觀念的一次大沖擊，特別是對藝術(shù)的認識方面。使得波普藝術(shù)能夠在公開的場合里傳播自己的理念，在公眾的生活中樹立起了自己的威信，甚至成為了美國文化的標志。[3](P..67)

二、大眾傳播推動波普藝術(shù)迅速發(fā)展

波普藝術(shù)出現(xiàn)的時間不長，但在西方已成為當代藝術(shù)的一個重要流派。這個流派的藝術(shù)顛覆精神很強究其本質(zhì)，它是用商品取代語言，用實物擠掉文學(xué)，用功利代替美，用物欲取代精神需求。由于波普藝術(shù)源于有廣泛影響的傳播工具，如廣告、電視、報紙、電影等流行商業(yè)傳媒。

（一）波普藝術(shù)大量應(yīng)用于商業(yè)廣告

陳建軍在《沃霍爾論藝術(shù)》中寫著最有影響和最具代表性的畫家是安迪?沃霍爾(AndyWarhol，1927—1986)他是美國波普藝術(shù)運動的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮?夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他的作品，哈羅德?羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說：“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話?！彼珢壑貜?fù)和復(fù)制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧?！睂τ谒麃碚f，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”，恰與杰克遜?波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它?！睂嶋H上，安迪?沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當代高度發(fā)達的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的感情。[4](P..578)

（二）利用傳媒、依靠復(fù)制技術(shù)進行創(chuàng)新

波普藝術(shù)家在創(chuàng)作方法上也實現(xiàn)了一個突破，拼貼、網(wǎng)眼印刷、裝置設(shè)計、批量復(fù)制都與傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作方法截然不同，工業(yè)“制作”與藝術(shù)“創(chuàng)作”在波普藝術(shù)的推動下融為一體，因此波普藝術(shù)又被稱為工業(yè)藝術(shù)。除了創(chuàng)作方法上的突變之外波普藝術(shù)還表現(xiàn)出對于傳媒的興趣。傳媒與波普的商業(yè)性方式有關(guān)，甚至可以認為某些波普藝術(shù)家將商業(yè)營銷的觀念引入了藝術(shù)領(lǐng)域，最突出的例子是沃霍爾，他不拒絕一切傳媒通過傳媒將波普式的生活充分暴露在公眾的目光之中。復(fù)制意在解構(gòu)掉藝術(shù)的獨特性和原作意識，這種觀念的產(chǎn)生與20世紀60年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義思潮相呼應(yīng)。1968年法國“五月風(fēng)暴”之后，西方哲學(xué)研究發(fā)生語言學(xué)轉(zhuǎn)向，后現(xiàn)代主義思想逐漸形成。?？?、鮑德里亞、哈貝馬斯、德里達等后現(xiàn)代主義大師相繼提出旨在顛覆和取代現(xiàn)代主義的理論見解?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)出后工業(yè)時代的社會意識形態(tài)，1960年代興起的波普藝術(shù)揭示了時代的這一發(fā)展趨勢。德國的藝術(shù)家約瑟夫?波伊斯（JosefBeugs）認為達達主義和現(xiàn)成品藝術(shù)所反對的僅僅是針對美術(shù)館為代表的藝術(shù)體制和美學(xué)標準，雖然顛覆了西方的美學(xué)傳統(tǒng)，但是還沒有深入到對社會、政治制度以及意識形態(tài)的批判上。波普藝術(shù)正處于現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵之上，它以藝術(shù)為工具向人們展現(xiàn)出后工業(yè)社會里的生存狀況，工業(yè)制造與商業(yè)傳播這兩大特征通過波普藝術(shù)彰顯出來。

在托馬斯?克勞《視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與大眾文化》一書中提到始于本雅明的對藝術(shù)前途與命運的憂慮在波普藝術(shù)那里突然實現(xiàn)了一個意外的轉(zhuǎn)折，波普大力推動藝術(shù)與商業(yè)、工業(yè)和傳媒的結(jié)合，藝術(shù)與經(jīng)濟之間的聯(lián)系展現(xiàn)出一種新的發(fā)展態(tài)勢。對藝術(shù)命運的反思是對藝術(shù)終結(jié)論的回應(yīng)，作為現(xiàn)代美學(xué)的一個主要命題，藝術(shù)終結(jié)的問題由來已久。黑格爾那當年就曾直言由于藝術(shù)自身的不完善，藝術(shù)終將會被宗教和哲學(xué)所取代。西方現(xiàn)代藝術(shù)的概念形成于18世紀中期，可以說是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。隨著時代的進步，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展越來越復(fù)雜化。由于傳媒的介入，參與者或者受眾在藝術(shù)活動過程中的分量越來越重，邊緣藝術(shù)與主流藝術(shù)在傳播過程中不停地相互作用甚至換位，主流與邊緣的區(qū)別體現(xiàn)在公眾的接受程度上，傳媒促使公眾注意力不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)移，于是在某一特定時間內(nèi)最為大多數(shù)人所熟悉和接受的藝術(shù)形式就成為流行的標志，潮流化在信息不斷地傳遞的過程中才能生成。不同的藝術(shù)類型中體現(xiàn)出流行的趨勢，形成一股階段性的潮流的現(xiàn)象與文化的特性有關(guān)。隨著人自身發(fā)展需求的多元化，藝術(shù)會相應(yīng)地朝更加多元化的方向發(fā)展，即使是最先鋒的藝術(shù)觀念也能借助于大眾傳媒而在全社會范圍內(nèi)（全球化背景下的全球）廣泛傳播。最邊緣的可以變成最中心的，或者未來的中心。當前衛(wèi)藝術(shù)成為一種時髦的消費品時，它就由邊緣狀態(tài)進入到中心話語圈。占少數(shù)的、弱勢的群體能夠通過特定大眾傳播途徑和手段申張自己的文化權(quán)利，任何邊緣的、嶄新的藝術(shù)形式在整個傳播體制的支持下都將擁有能夠使自己得以自由發(fā)展的空間。[18](P..347)

三、波普藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

波普藝術(shù)逐漸成具有世界影響的藝術(shù)潮流。出現(xiàn)這種情況的社會學(xué)原因主要在于當時戰(zhàn)后各國經(jīng)濟發(fā)展迅速，社會形態(tài)向消費社會轉(zhuǎn)型，豐富多樣的商品及誘人的商品廣告成為人們生活中的重要組成部分，以電視為首要代表的大眾傳媒工業(yè)發(fā)展迅速，影響不斷深入。

去年，也就是2006年是波普藝術(shù)回潮的一年，著名時裝品牌Levi’s創(chuàng)作的一系列與沃霍爾作品有關(guān)的產(chǎn)品大行其道。日本多個著名服裝品牌的產(chǎn)品設(shè)計，都運用了他的藝術(shù)意念。裝修界也在流行著波普式的裝飾風(fēng)格，波普藝術(shù)的表現(xiàn)方式瓦解了現(xiàn)代主義的緊張感和嚴肅感，為享樂主義敞開了后門。因此，各種各樣奇怪的產(chǎn)品造型、各種各樣特殊的表面裝飾、非常特別的圖案設(shè)計都讓進入豐裕社會時代的人們大吃一驚、眼前一亮。

沃霍爾著名畫作《在1972》，于2006年11月16日在紐約嘉士伯拍賣會上經(jīng)激烈競投，以高出原估價五成的成交價一億三千五百萬港元，創(chuàng)下了沃霍爾作品的最高成交價的世界紀錄。而波普藝術(shù)的意念也為其他創(chuàng)意行業(yè)提供了創(chuàng)作的泉源。例如日本組kinkikids的最新大碟封面設(shè)計就運用了波普藝術(shù)中重復(fù)的手法，體現(xiàn)了他們出道10年，其相貌已經(jīng)成為音樂迷頭腦中的經(jīng)典符號。而且由于密度適當，這樣單調(diào)的重復(fù)卻不乏美感。還利用了達利愛用的近看和遠看是不同物像的手法，近看是兩個人的重復(fù)，遠看像一只鮮活的草莓。

值得思考的是，為什么風(fēng)行于上世紀60年代的藝術(shù)風(fēng)格會重新回潮？我想，因為上世紀60年代是動蕩的年代，是工業(yè)化盛行的年代，即是某種新興的產(chǎn)業(yè)發(fā)展的高潮年代。而現(xiàn)在，也是。2006年是動蕩的一年，信息化大行其道，正蓬勃發(fā)展?！稌r代雜志》挑選2006年的風(fēng)云人物是“你”——通過網(wǎng)絡(luò)，每天寫網(wǎng)絡(luò)日志，傳播視頻的人，正影響著世界，改變著世界。在這個信息化的時代，資訊傳播非常便捷，人們傳播信息，了解同一種資訊，分享同一種思想，正像工業(yè)化時代中，重復(fù)大量生產(chǎn)的“金貝爾湯”和“可口可樂”。而世界經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展也喚起了人們對生活質(zhì)量的追求。波普崇尚的享樂主義，不拘泥于形式，光怪陸離也順應(yīng)了人們的追求。而且波普的流行有其自身的必然性。波普的藝術(shù)生活化，每個人都可以做到，可以是身邊的每種事物，是能廣泛傳播的基礎(chǔ)。而且波普藝術(shù)的思想很超前，在今時今日仍然是前衛(wèi)的。[18](P..29)

波普藝術(shù)在商業(yè)上取得的成功推動了藝術(shù)流行化的發(fā)展，通過商業(yè)途徑波普激發(fā)出大眾的參與熱情，為達到其目的，波普藝術(shù)將主體、媒介與商業(yè)結(jié)合起來，形成了一股從藝術(shù)領(lǐng)域吹向生活領(lǐng)域的流行之風(fēng)。杜尚認為，藝術(shù)家不再以脫離群眾的形象出現(xiàn)，他甚至提出“人人都可以成為藝術(shù)家”的口號，而波普將落實大眾的文化權(quán)利放在首要的位置。一方面批評藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)的傳統(tǒng)，另一方面諷刺后工業(yè)時代早期商業(yè)化帶來的膚淺和庸俗。波普藝術(shù)轉(zhuǎn)變了普通大眾對藝術(shù)所持的態(tài)度，迫使人們重新審視藝術(shù)的定義，后工業(yè)社會里藝術(shù)類型得到新的發(fā)展，繼續(xù)沿用藝術(shù)的傳統(tǒng)定義不再能解釋一切藝術(shù)現(xiàn)象。羅森奎斯特的廣告拼貼風(fēng)格表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義藝術(shù)對商業(yè)的歡迎態(tài)度，他認為商業(yè)廣告是社會的基礎(chǔ)之一，人們生活于由廣告組成的世界中，應(yīng)當適應(yīng)商業(yè)廣告中的視覺膨脹。廣告的意象手法能產(chǎn)生巨大的影響，并引起人們的激動。繪畫可以以同樣的方式產(chǎn)生比廣告更激動人心的效果。重復(fù)性、商業(yè)性和機械性在波普藝術(shù)家的陣營里得到了統(tǒng)一，他們用這些與過去劃清界限。這就是波普藝術(shù)的歷史意義——對藝術(shù)的傳統(tǒng)定義提出挑戰(zhàn)。波普藝術(shù)就是一個信號，它是后現(xiàn)代主義顛覆運動的先鋒力量。[19](P..230)

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