導(dǎo)語(yǔ)：劇中角色和演員本性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文摘要：通過(guò)自己在四年的表演系學(xué)習(xí)中總結(jié)及歸納關(guān)于一個(gè)演員在舞臺(tái)上如何能有機(jī)的把自我和角色相互結(jié)合。

怎樣通過(guò)體驗(yàn)走向體現(xiàn)，怎樣把自我和角色有機(jī)的結(jié)合，希望自己真正能夠做到把一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的舞臺(tái)形象立于舞臺(tái)之上。

關(guān)鍵詞：演員自我舞臺(tái)形象

“既是劇中人，又是劇外人，劇中和劇外，真假一個(gè)人?！雹龠@是中國(guó)戲曲的一句諺語(yǔ)，真實(shí)而又準(zhǔn)確的說(shuō)明了作為演員在創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)特殊的規(guī)律。

“劇中人”指角色形象；“劇外人”指創(chuàng)作者本身。角色形象原本是并不存在的，因?yàn)樗皇莿∽骷夜P下的文字。創(chuàng)作者本身是存在的，但他也僅僅是個(gè)客觀存在的載體，如果缺少了介質(zhì)，那一個(gè)完整的舞臺(tái)形象是不會(huì)出現(xiàn)的。所以說(shuō)，一個(gè)完整的舞臺(tái)形象的出現(xiàn)，必須是由角色和創(chuàng)作者合二為一的，缺一不可的。作為一個(gè)僅學(xué)過(guò)幾年表演的學(xué)生來(lái)說(shuō)，面對(duì)這樣一個(gè)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)老藝術(shù)家談?wù)撨^(guò)的話題，我只想說(shuō)一下自己在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過(guò)程中的一點(diǎn)感受。

首先，角色形象不等于演員自我。劇作家用以創(chuàng)作的人物形象在外貌、外型、思維邏輯，人生閱歷、生活環(huán)境中有時(shí)是與演員本身大不一樣的，甚至是格格不入的。就算是劇作家筆下的人物原形與角色本身也是不一樣的。因?yàn)椤拔枧_(tái)藝術(shù)來(lái)源于生活，但高于生活。”②所以也就出現(xiàn)了“角色形象”和“演員自我”之間的特殊關(guān)系。

拙劣的演員，經(jīng)常會(huì)在臺(tái)上拼命的“做戲”、“作狀”，他們會(huì)運(yùn)用自己的想象力配合上自己所謂的演技去塑造自己所認(rèn)識(shí)到的角色。他們并不去體驗(yàn)角色帶給自己或者說(shuō)是自我本身作為人的本能的刺激。完全違背了斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“真聽、真看、真感受”的表演理念。這種表演虛假、機(jī)械、沒(méi)有生命力，當(dāng)然也感染不了觀眾。也正是因?yàn)檫@樣，作為我們學(xué)生之間也會(huì)做出一些新的探索，力求賦予形象以活的生命。我門將自己的思想、情感體驗(yàn)注入角色之中，以求達(dá)到在舞臺(tái)上的一個(gè)動(dòng)作，一句話都有自己的感受，自己的思想。這本來(lái)是一件符合表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的好事，但也出現(xiàn)了另一種傾向：不少學(xué)生過(guò)分強(qiáng)調(diào)了“自我”而有意無(wú)意的忽視了形象。這種表演從真實(shí)性的角度來(lái)看，可以說(shuō)挑不出什么毛病，可總讓人覺(jué)得少了點(diǎn)什么。現(xiàn)在看來(lái)，問(wèn)題就出在演員太多的時(shí)候是在表現(xiàn)自我----由自己的情感、思想而產(chǎn)生的演員自己的表現(xiàn)方式，也就是所謂的“本色表演”。雖然這樣的表演方式比起前面一種虛假、機(jī)械、沒(méi)有生命力的表演看上去好了很多，但因?yàn)樗麄兿魅趿藢?duì)規(guī)定情境的證實(shí)，所以這樣的藝術(shù)創(chuàng)作也還不能說(shuō)是好的。雖然是“活人”，但還不是作者筆下的“活人”。

其實(shí)在創(chuàng)作角色的時(shí)候。開始是坐排，我覺(jué)得這個(gè)階段非常重要。我們不僅要注意人物的任務(wù)，動(dòng)作線。還應(yīng)該把更多的精力放在閱讀舞臺(tái)提示和一些相關(guān)的歷史資料，創(chuàng)作背景上。我們不能簡(jiǎn)單的從“自我出發(fā)”，而要深入到作者筆下的規(guī)定情境中去生活，去摸索。讓自己對(duì)角色有一個(gè)“總體的感覺(jué)”。不能單一的去尋找邏輯重音等語(yǔ)言的技術(shù)處理上，要更加注意掌握人物的語(yǔ)言基調(diào)、語(yǔ)

①《表演藝術(shù)論》38頁(yè)

②《蘇聯(lián)戲劇大師論演員藝術(shù)》165頁(yè)

音塑造和語(yǔ)言的個(gè)性化上。要讓自己去接近角色從而塑造或是創(chuàng)作鮮活的角色，而不是用角色來(lái)湊合自我去展現(xiàn)自我，因?yàn)閼騽∥枧_(tái)不是給演員簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單提供耍帥、玩酷、表現(xiàn)個(gè)人魅力的地方。

據(jù)說(shuō)戲劇起源于古人的祭祀，相信那時(shí)的巫師或是法師們已經(jīng)開始對(duì)他們的角色有了形象上的創(chuàng)造。同樣，現(xiàn)在的表演藝術(shù)亦是如此。古希臘亞里士多德就說(shuō)過(guò)，演員所做的是“模仿行動(dòng)中的人”。中國(guó)戲曲行話中也有“裝龍像龍，裝虎像虎”的說(shuō)法，其實(shí)也就是要求演員演什么像什么。單單一個(gè)“像”字，就足以說(shuō)明不是演員自己，而應(yīng)該是一個(gè)個(gè)不同的形象。演員本身只不過(guò)是表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的素材，猶如畫家所用的顏料是一樣的，而顏料本身并不是藝術(shù)品。演員要做的是把具有鮮明特征的典型人物形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上，以劇本的文學(xué)形象為依據(jù)，以創(chuàng)造舞臺(tái)形象為最終目的，可以說(shuō)是始于文字形象、終于立體形象。所以說(shuō)，角色和自我這一對(duì)矛盾，應(yīng)當(dāng)始終統(tǒng)一于舞臺(tái)形象。如果做不到這樣，那就很難說(shuō)是一名好演員。

很多時(shí)候大家都會(huì)說(shuō)“從自我出發(fā)”，那么這個(gè)“自我”勢(shì)必會(huì)發(fā)揮其主觀能動(dòng)性。由于表演藝術(shù)的特征，演員自我和角色創(chuàng)造是分不開的。我覺(jué)得自我的作用有：

一．角色都是由演員通過(guò)自身的理解體驗(yàn)而產(chǎn)生并最終立于舞臺(tái)之上的

俗話說(shuō)，將心比心。要是演員對(duì)角色沒(méi)有理解，沒(méi)有體驗(yàn)就只是在那里讀著舞臺(tái)提示表現(xiàn)著喜怒哀樂(lè)，是很難達(dá)到準(zhǔn)確、真實(shí)、自然的，或者說(shuō)是根本不可能達(dá)到的。

有人說(shuō)體驗(yàn)角色很難，因?yàn)閼騽∽鳛橐环N生活濃縮的舞臺(tái)表現(xiàn)，給觀眾看到的大多都是生活中矛盾比較集中和尖銳的一面。其實(shí)不乏有生離死別，愛恨情仇，生殺掠奪。這種生活閱歷不是人人都可以經(jīng)歷的，而這種生活又不是隨隨便便都可以去體驗(yàn)的，所以有人說(shuō)體驗(yàn)角色很難。其實(shí)前輩總結(jié)的表演技巧和方法有很多，這里我提到的也僅僅是自己的一點(diǎn)感受。在畢業(yè)大戲《死無(wú)葬身之地》的演出里面，我飾演了一名希臘人，我們幾個(gè)游擊隊(duì)員在二戰(zhàn)中被法國(guó)偽軍捉到，為了戰(zhàn)勝的勝利，我們大家都選擇了沉沒(méi)，但是年幼的孩童在死亡面前屈服了，所以我們決定殺死他。當(dāng)然，作為一名老游擊隊(duì)員和隊(duì)伍中的年長(zhǎng)者，小孩自然是我的希望和國(guó)家的未來(lái)，我對(duì)他們更是倍加呵護(hù)，但殘酷的現(xiàn)實(shí)是我不得不計(jì)劃并參與了殺死他的這個(gè)事實(shí)?？涩F(xiàn)實(shí)生活中我的年齡沒(méi)有劇本中的40多歲，我也沒(méi)有去親手殺過(guò)人，就是再體驗(yàn)我還是找不到殺人的感覺(jué)，更找不到去殺死自己親人的感覺(jué)。但是在聯(lián)排的一天我找到了人物的感覺(jué)。高高的平臺(tái)上，幽藍(lán)的燈光下，躺著一個(gè)小孩，這個(gè)孩子是我殺死的，他是我的戰(zhàn)友，我的親人，我知道我應(yīng)該難過(guò)，我應(yīng)該自責(zé)。最終我哭了，但我不是因?yàn)樯厦娴脑?，我哭是因?yàn)槲业耐瑢W(xué)，我靜靜的看著躺在地上的同學(xué)，我感覺(jué)到那就是我的同學(xué)走了，這讓我想到了生命的脆弱，因?yàn)槿硕紩?huì)死，也讓我變得更加懷念我們?cè)谝黄鸬娜兆?。那時(shí)的我說(shuō)不出我是角色還是自己，我只是覺(jué)得自己很失落，所做的一切都不知道是為了什么。我肆無(wú)忌憚的宣泄著自己心中的那份痛苦和悲傷，等演出結(jié)束的時(shí)候，心里就一個(gè)字：爽！從來(lái)沒(méi)有過(guò)的感覺(jué)，那時(shí)舞臺(tái)上的我已經(jīng)不僅僅是簡(jiǎn)單的在體驗(yàn)理解角色，我感到我是在享受角色。我想這可能是一種感情上的嫁接或是說(shuō)轉(zhuǎn)移。就是說(shuō)在自己體驗(yàn)不到的時(shí)候?qū)⒆约阂酝羞^(guò)的類似的接近的情感移植到角色中，然后再揣摩角色當(dāng)時(shí)的心境。因?yàn)檠輪T本身是人，演繹的又都是人的生活。那按照共性的原理，我們每個(gè)人身上多少都會(huì)帶有角色的東西，這個(gè)東西亦大亦小，亦多亦少，就看你演員本身怎么去運(yùn)用它。

二．從自我出發(fā)最終走向角色

演員應(yīng)該根據(jù)自身的條件來(lái)塑造角色，因?yàn)槊總€(gè)演員本身的閱歷、氣質(zhì)、素養(yǎng)和聲音、外型都不一樣。在尊重劇作家和導(dǎo)演的前提下，可以根據(jù)自己的條件進(jìn)行創(chuàng)造。例如在《終極同謀》里面飾演的布賴恩。這是一個(gè)戲中戲，在戲中我要飾演一名英國(guó)20世紀(jì)中后期的上層人物，而在戲外我要飾演一名劇組中的演員兼劇務(wù)，說(shuō)是劇務(wù)，那是一個(gè)連地板都要擦的人物。其實(shí)像這樣的人物外型小巧靈活機(jī)敏的演員來(lái)演是比較合適的，但我恰恰相反，我本人是一個(gè)高高大大的人，動(dòng)作自然不如小個(gè)機(jī)敏?？晌医Y(jié)合了自身的特點(diǎn)，沒(méi)有一味的追求人物的機(jī)敏。把個(gè)工作做的笨手笨腳，卻依然在努力的去做的這么一個(gè)人。從劇場(chǎng)效果來(lái)看，收效還是不錯(cuò)的。

總之，演員要了解和掌握自我，懂得如何運(yùn)用和發(fā)揮自我條件，為創(chuàng)造形象服務(wù)。

但是，如果片面的強(qiáng)調(diào)了演員的自我作用，把他抬高到不適當(dāng)?shù)牡匚簧?，那么?duì)演員的藝術(shù)創(chuàng)作也是有害的。

首先，這會(huì)造成一種偏向，讓演員養(yǎng)成一種不自覺(jué)的自我代替角色的習(xí)慣，其結(jié)果就是在舞臺(tái)上表現(xiàn)自我。片面的強(qiáng)調(diào)“自我”會(huì)讓演員忘掉角色生活。全憑自己的想象是不足以創(chuàng)造出角色的。想象力的形成不外乎于從外界所獲取的信息，而你所占有的這些信息又很難去保證它的真實(shí)性，所以一定要從生活中獲取一手的創(chuàng)造素材，這才是最真實(shí)、最準(zhǔn)確的。這樣做可以有助于理解和體驗(yàn)角色。因?yàn)樯钪械氖虑橛袝r(shí)候不是你想象中的那個(gè)樣子。

其次，演員如果只注重從自我中選取素材，久而久之，會(huì)形成一種程式化的東西，到最后會(huì)發(fā)覺(jué)自己扮演的每一個(gè)角色都是自己。演員自身所具有的情感和思維邏輯，不可能適用于任何一個(gè)角色。片面的強(qiáng)調(diào)“自我”，會(huì)讓演員走向極端，過(guò)分的相信“我就是角色”，其實(shí)這樣的想法并不是不好，只是要建立在充分的準(zhǔn)備工作之后在。不是說(shuō)跑步不好，但那是建立在四肢健全的人的情況之下才可以談?wù)摰膯?wèn)題。如果過(guò)分的強(qiáng)調(diào)“我就是角色”，那就好比是一個(gè)下肢癱瘓的人要去跑步是一樣的結(jié)果。

再者，演員在遇到不同風(fēng)格體裁的戲的時(shí)候，就不能還是按照簡(jiǎn)單的“從自我出發(fā)”。比如在《搜集證據(jù)》那個(gè)戲里，我扮演了一個(gè)所謂的心魔，其實(shí)就是一種思想的外化。這是一種大家意念中的東西，單純的依靠理解和體驗(yàn)還是不夠的。這必須依靠燈光、服裝、道具、效果、化裝來(lái)一起努力營(yíng)造一個(gè)氛圍，首先讓演員相信這個(gè)環(huán)境其次再讓觀眾去相信。這時(shí)我還借助了一些圖片和影象中的資料，其中人們對(duì)精靈、魔鬼、小丑等等的想象。尋找人們思維個(gè)性中所存在的共性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。包括猙獰的面部表情，夸張的肢體動(dòng)作，奇怪的說(shuō)話方式等等來(lái)創(chuàng)造角色。

因此，片面地理解“從自我出發(fā)”是不對(duì)的。從自身取材可以理解但如果從自我出發(fā)最后還是走向自我那就錯(cuò)了，必須以角色為終極目標(biāo)。創(chuàng)造形象，是要讓演員自我“以角色自居”，而不是在角色中展現(xiàn)自我。

三．我的角色創(chuàng)作“三步曲”

在四年的大學(xué)學(xué)習(xí)中，對(duì)角色創(chuàng)造的機(jī)會(huì)不是特別多，但每一次的認(rèn)真對(duì)待還是會(huì)有一些自己的積累。

（一）就是人物形象上的積累。做演員首先要有敏銳的洞察力，對(duì)人，對(duì)事，對(duì)生活要仔細(xì)要有耐心。留意身邊的人，注意觀察接觸過(guò)的人。其實(shí)人生出來(lái)都是一樣的，但由于生活環(huán)境的不同，才導(dǎo)致了他們對(duì)世界觀、人生觀、價(jià)值觀的不同認(rèn)識(shí)。既然劇作家的創(chuàng)作靈感來(lái)源于生活，那演員所謂的“形象的種子”也應(yīng)該來(lái)源于生活，所以生活中就可以找到演員所需要的角色形象的答案。比如在《大于等于情人》所扮演的陳坤是一個(gè)生活在21世紀(jì)新上海灘的白領(lǐng)階層，對(duì)于這個(gè)角色的創(chuàng)作，在生活中的原形可謂找了不少。在他們中尋找共性，在共性中尋找個(gè)性。觀察他們的生活，穿衣服的品位，走路說(shuō)話的方式，對(duì)人對(duì)事的處理。其實(shí)對(duì)自己去理解并體驗(yàn)人物都是有很大的幫助的。

但是僅僅依靠平時(shí)的積累還是不夠的，就現(xiàn)實(shí)主義體裁來(lái)說(shuō)，古代的、近代的、和現(xiàn)代的、國(guó)內(nèi)的、國(guó)外的等等，還有一些非現(xiàn)實(shí)主義題材的戲都是觀察生活所未必能找到的。那就應(yīng)該在平時(shí)通過(guò)有關(guān)服飾、雕塑、日用品、文字和影像資料，在經(jīng)過(guò)考證以后進(jìn)行積累。增加自己的“形象庫(kù)存”，這個(gè)庫(kù)存越是豐富、充實(shí)，演員自己就越是能在舞臺(tái)上創(chuàng)造豐滿的人物。

（二）對(duì)角色形象的理解和感受。表演中的理解不同與一般意義上的理解，就像在舞臺(tái)上的“看、聽、想”就不僅僅是用眼睛、耳朵和大腦這么簡(jiǎn)單一樣，對(duì)于演員而言，理解就是要感受的到。

演員的創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作，演員演的是劇作家筆下的人物，所以就會(huì)受到劇作家筆下規(guī)定情景的制約。因?yàn)樽髡邥?huì)賦予人物一些性格。我們要從最初的劇本中“看到”人物的性格，然后是找到“雛形”接著摸索出人物的“總體的感覺(jué)”。這種創(chuàng)作方式集中體現(xiàn)在我的第一個(gè)大戲《決不付帳》里面。這是意大利戲劇演員達(dá)里奧.夫的作品。作品以戲劇的形式表現(xiàn)了意大利在上世紀(jì)70年代，生活在社會(huì)地層的勞動(dòng)人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)過(guò)分的剝削所采取的抵抗運(yùn)動(dòng)。在拿到劇本以后，給我最直觀的印象是：1.這是發(fā)生在上世紀(jì)70年代意大利的故事。很明顯這不是在中國(guó)。2.故事發(fā)生在意大利的海邊城市那不勒斯。因?yàn)樽闱虻脑蛭抑滥莻€(gè)城市，而且我本人也是生活在海邊，所以對(duì)哪個(gè)能有一個(gè)大致的了解。首先人們的膚色偏黑。3.男主人公是一個(gè)干粗活的機(jī)械工。家庭生活很差，但他依然遵紀(jì)守法?？梢妼儆诶蠈?shí)本分的那一類。通過(guò)對(duì)相關(guān)資料的查詢對(duì)人物有了一個(gè)基本的雛形。外國(guó)人的走路大多是掌心虎口向身體內(nèi)側(cè)，胳膊是駕起來(lái)走路的，而中國(guó)人卻恰恰相反。由于是干粗活的又是在海邊，所以他的肌肉應(yīng)該比較發(fā)達(dá)而且膚色較黑，說(shuō)話大大咧咧，生活規(guī)律但無(wú)情趣，憨厚老實(shí)不善言表。而這些東西是通過(guò)閱讀劇本而得到的一個(gè)人物雛形。當(dāng)有了這樣一個(gè)雛形以后怎樣把他變?yōu)橐粋€(gè)“總體的感覺(jué)”呢？去理解和體驗(yàn)人物的生活，人物是干重活粗活的，那演員就要去做，讓身體負(fù)重運(yùn)動(dòng)，肌肉會(huì)有發(fā)漲的感覺(jué)，整個(gè)人都會(huì)有撐起來(lái)的感覺(jué)像人物一樣生活在他的環(huán)境中，去慢慢體驗(yàn)人物的感覺(jué)。等有了“總體的感覺(jué)”之后，就要找準(zhǔn)任務(wù)抓住行動(dòng)。

（三）演員對(duì)自己的角色還需要有設(shè)計(jì)。其實(shí)有時(shí)候我們學(xué)生是比較避諱設(shè)計(jì)這個(gè)詞的，因?yàn)橐徽f(shuō)到設(shè)計(jì)就像讓人聯(lián)想到做狀，虛假，不真實(shí)。其實(shí)也未必是這樣，因?yàn)闊o(wú)論什么藝術(shù)都必須經(jīng)過(guò)人們的構(gòu)思，設(shè)計(jì)而成的。比如音樂(lè)，演奏的人必須用人們通過(guò)設(shè)計(jì)和構(gòu)思過(guò)的樂(lè)譜來(lái)進(jìn)行演奏。還有繪畫、唱歌、跳舞、建筑、雕塑亦都是如此。同樣表演也是這樣，當(dāng)觀眾坐在臺(tái)下觀看演出的時(shí)候，整個(gè)一個(gè)過(guò)程都是經(jīng)過(guò)了精心的構(gòu)思和設(shè)計(jì)的。所以說(shuō)演員也必須這樣。

總之，正如黑格爾所說(shuō)的：“藝術(shù)家必須用從外在世界吸收來(lái)的各種形象的圖形，去把在他心理活動(dòng)著和醞釀著的東西表現(xiàn)出來(lái)，他必須知道怎樣駕馭這么形象的圖形，使之服務(wù)與他的目的，他們也能因而把本身真實(shí)的東西吸收進(jìn)去，并且完美的表達(dá)出來(lái)?！雹倨鋵?shí)，演員創(chuàng)造形象也是這樣的。

①《外國(guó)理論家作家論形象思維》45頁(yè)

參考文獻(xiàn)

《表演藝術(shù)論》

《蘇聯(lián)戲劇大師論演員藝術(shù)》

《外國(guó)理論家作家論形象思維》