導(dǎo)語(yǔ)：闡述古典音樂(lè)奏鳴曲發(fā)展演變歷程一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：西方藝術(shù)具有漫長(zhǎng)的發(fā)展史，從巴洛克時(shí)代起，音樂(lè)藝術(shù)尤其是健盤音樂(lè)進(jìn)入了全盛發(fā)展時(shí)期。海頓、莫扎特開(kāi)創(chuàng)了古典時(shí)期，這也是后人劃分古典主義的標(biāo)志，我們通常把1750年一1830年定義為古典主義時(shí)期。本文闡述了古典音樂(lè)藝術(shù)奏鳴曲理論，在古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)、樂(lè)譜版本、曲式結(jié)構(gòu)、觸健、裝飾音的彈奏及踏板等幾個(gè)方面作了較為詳盡地研究，旨在培養(yǎng)音樂(lè)人的彈奏技巧、文化修養(yǎng)和音樂(lè)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古典奏鳴曲鋼琴音樂(lè)理論

一、古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)

1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂(lè)史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應(yīng)該是巴洛克時(shí)期偉大的古鋼琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學(xué)而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對(duì)后來(lái)鋼琴演奏技巧的發(fā)展起到了巨大作用。其實(shí)他的奏鳴曲原來(lái)并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點(diǎn)，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J-S-Bach離開(kāi)人世，巴洛克時(shí)代結(jié)束，音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格便開(kāi)始由嚴(yán)肅復(fù)雜、深?yuàn)W理性的復(fù)調(diào)音樂(lè)轉(zhuǎn)向清新精致、典雅愉悅的主調(diào)音樂(lè)過(guò)渡時(shí)期，鋼琴音樂(lè)也開(kāi)始從嚴(yán)格的多聲部復(fù)調(diào)對(duì)位向主調(diào)旋律和聲轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期是輝煌的維也納古典時(shí)期的前奏，眾多音樂(lè)家為古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了突出的貢獻(xiàn)，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對(duì)古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實(shí)了奏鳴曲式表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發(fā)展豐富，在18世紀(jì)中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認(rèn)為古典奏鳴曲的真正奠基者。

2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，維也納古典樂(lè)派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現(xiàn)，適用于小孩子或初學(xué)者，后來(lái)才發(fā)展成奏鳴曲；中期作品(1768年一1780年)，這一時(shí)期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂(lè)隊(duì)的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂(lè)觀、充滿活力和風(fēng)趣幽默感、親切感，至1771年創(chuàng)作(HobxvI：20)c小調(diào)奏鳴曲，才開(kāi)始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個(gè)性特點(diǎn)，曲式變化較多，是他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一種展示，充滿詩(shī)意和想象力。

正因?yàn)楹ｎD奏鳴曲的整體風(fēng)格是明朗和歡快的，缺乏強(qiáng)烈的矛盾沖突和深刻的思想內(nèi)容，長(zhǎng)期以來(lái)他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上的地位都沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，直到近二、三十年才越來(lái)越受到人們的重視，人們開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)到它的藝術(shù)價(jià)值，他的奏鳴曲雖然沒(méi)有太多深刻的內(nèi)涵，也沒(méi)有深邃的對(duì)人生世界的哲學(xué)化思考，更沒(méi)有對(duì)理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對(duì)真實(shí)的人世間現(xiàn)實(shí)的感受和體會(huì)，樸實(shí)而親切，在漫長(zhǎng)的鋼琴藝術(shù)史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過(guò)渡。

3.莫扎特的鋼琴奏鳴曲。(Mozart，WolfgangAmadeus)，1756年一1791年，是維也納古典樂(lè)派的第二位大師，共創(chuàng)作了18首鋼琴奏鳴曲。每個(gè)時(shí)期的作曲家都擁有特定音樂(lè)時(shí)期的特征，但都又充滿個(gè)性，對(duì)海頓和莫扎特來(lái)說(shuō)表面難以區(qū)別，他們都使用對(duì)位織體、添加支撐旋律、有和聲感等，但一般認(rèn)為，海頓開(kāi)創(chuàng)了這一作曲方法，莫扎特則加以發(fā)展；海頓示范了主題對(duì)比與調(diào)性關(guān)系的變化，莫扎特采納且更將鋼琴奏鳴曲的發(fā)展推向了純粹古典主義的極至；莫扎特的鋼琴音樂(lè)和海頓同樣具有明朗樂(lè)觀的情緒基調(diào)，但他更側(cè)重于清新明朗，流暢自然，沒(méi)有任何刻意雕琢的痕跡；他還自由使用不協(xié)和音和一些歡快的節(jié)奏，作品中常讓人體會(huì)到濃厚的人情味。

莫扎特把鋼琴奏鳴曲式在海頓的基礎(chǔ)上又向前發(fā)展了一大步，在曲式結(jié)構(gòu)的探索上更加具有重要意義。和海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中莫定了更加成熟和具有獨(dú)立性的第二主題，為貝多芬奏鳴曲中第一和第二主題的強(qiáng)烈對(duì)比奠定了基礎(chǔ)；莫扎特創(chuàng)造性地應(yīng)用了作曲家DemenicoAlberti最早創(chuàng)建的分解和弦的伴奏音型，即廣泛使用的“阿爾貝蒂低音”，他把其音型再加以變化，避免了它單調(diào)重復(fù)的缺點(diǎn)；莫扎特更大膽而靈活地使用裝飾音，他吸收了洛可可風(fēng)格古鋼琴音樂(lè)中裝飾音的典雅趣味，將一些典型的裝飾音改造成長(zhǎng)串的裝飾音經(jīng)過(guò)句，使得裝飾音不僅起裝飾作用，同時(shí)還成為旋律的一部分，對(duì)后來(lái)肖邦別具一格的裝飾音寫作產(chǎn)生了巨大的影響和啟發(fā)。

4.貝多芬的鋼琴奏鳴曲。(LudwigvanBeethoven)1770年一1827年，是音樂(lè)史上的一位巨人，對(duì)奏鳴曲及奏鳴曲式做出了巨大貢獻(xiàn)。他創(chuàng)作了32首奏鳴曲，被稱為“新約圣經(jīng)”，與巴赫的“平均律鋼琴曲集”(該集被稱為“舊約圣經(jīng)，’)被稱為鋼琴文獻(xiàn)中的史詩(shī)性巨著。貝多芬是主調(diào)音樂(lè)的頂峰，內(nèi)容以自由、平等、博愛(ài)為主題，描繪了斗爭(zhēng)和至高無(wú)上的美，作品中力度、感情的變化非常有戲劇性，可以從PPfff等等。他的作品中一生都在與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，其偉大之處在于通過(guò)大膽的音樂(lè)改革把理想主義引人到了音樂(lè)之中。貝多芬發(fā)展奏鳴曲的手法是復(fù)雜的，技術(shù)手法多種多樣且具有原創(chuàng)性；采用調(diào)性對(duì)比手法是奏鳴曲形式的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；對(duì)尾聲進(jìn)行擴(kuò)展，要么對(duì)前面的音樂(lè)進(jìn)行評(píng)述，要么使之成為全新思想的引子；創(chuàng)造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音響中，產(chǎn)生出很強(qiáng)的推動(dòng)力；常用突然的強(qiáng)弱來(lái)造成音樂(lè)的緊張度和戲劇效果；確立新的記譜技術(shù)，用縮寫記號(hào)來(lái)表示表情、色彩、重音等。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲通常被劃分為三個(gè)階段：1795年一1800年，1800年一1814年，1816年一1822年，即早期、中期、晚期。

第一階段作品包括(opt-22)。該時(shí)期是貝多芬的創(chuàng)作初期，遵循海頓和莫扎特所發(fā)展的奏鳴曲準(zhǔn)則，是他奏鳴曲中唯一單純炫技的作品，但也預(yù)示著后期作品中內(nèi)在戲劇性的出現(xiàn)，他的創(chuàng)作觀念在這一時(shí)期不斷的轉(zhuǎn)變，在古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上突出其個(gè)性發(fā)展及創(chuàng)新。

第二階段包括(op26-90)共16首奏鳴曲，是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時(shí)期，又分為早中期和頂盛時(shí)期，早中期(op26-31)，以op27`‘月光”為代表，頂峰時(shí)期以ops3“黎明”和。P.57“熱情”為代表，之后的幾部奏鳴曲與中期風(fēng)格開(kāi)始脫離，帶有憧憬和感慨的思想意味，預(yù)示晚期風(fēng)格的來(lái)臨。該時(shí)期貝多芬大膽創(chuàng)新，掙脫原有奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)的束縛，采用了擴(kuò)展連接部、展開(kāi)部和結(jié)束部規(guī)模的方法，充分展示了貝多芬奏鳴曲多變的風(fēng)格形式和無(wú)畏的創(chuàng)新精神。

第三階段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在這非凡的時(shí)期，他在精神上完全戰(zhàn)勝了失聰，最后的作品充滿力量和遠(yuǎn)見(jiàn)，大量使用復(fù)調(diào)對(duì)位(卡農(nóng)或賦格)和變奏段落，預(yù)示著浪漫主義的來(lái)臨，幾乎每首奏鳴曲都達(dá)到了創(chuàng)作極至，他還充分發(fā)揮了鋼琴的性能，表現(xiàn)出爐火純青的創(chuàng)作境界，使奏鳴曲這一自由度有限的體裁形式，在他的手里展現(xiàn)出了無(wú)限的創(chuàng)意和思想。

其實(shí)對(duì)古典時(shí)期及音樂(lè)家有兩種劃分：海頓一莫扎特一貝多芬；海頓一莫扎李卜一貝多芬一舒伯特；嚴(yán)格說(shuō)應(yīng)是第二種，但我們基本習(xí)慣第一種劃分。(FranzPeterSchubert)舒伯特，1797-1828，是個(gè)極端敏感的人，因貝多芬的偉大.使得他始終生活在他的影子下面.但他有自己獨(dú)特的氣質(zhì)和才智，他創(chuàng)作了鋼琴奏鳴曲十五首，作品抒情并帶有詩(shī)人氣質(zhì)，常具幻想，整個(gè)沉沁在詩(shī)意和夢(mèng)幻的境界，細(xì)致而安靜，重抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心的情感，預(yù)示著舒曼和肖邦的抒情風(fēng)格。

二、古典原作版的樂(lè)譜版本與曲式結(jié)構(gòu)

樂(lè)譜是音樂(lè)的主要流傳方式不同時(shí)期的樂(lè)譜版本，反映了音樂(lè)的演變歷程，我們?cè)谶x擇這些不同的版本作為依據(jù)時(shí)，都會(huì)對(duì)作品的理解以及對(duì)音樂(lè)的處理上出現(xiàn)差異，應(yīng)該說(shuō)，音樂(lè)作品的準(zhǔn)確診釋與版本有著密切的關(guān)系。因此無(wú)論在研究，還是演奏中對(duì)版本的選擇都是十分重要的。古典原作版樂(lè)譜給我們提供一個(gè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，對(duì)演奏非常重要，鋼琴原作版樂(lè)譜版本主要有以下一些：(1)海頓：維也納三卷原作譜版本(ChristaLandon)、李袖珍版四卷本和布達(dá)佩斯版二卷本(LajosHernadi)；(2)莫扎特：薩爾茨堡莫扎特學(xué)會(huì)二卷本、F"蓋格林等第6版、維也納版，又叫原作版(Urtext)(3)貝多芬：維也納原作版(Urtext)、馬廷森一C.F.Peters等三大類。

另一方面，掌握音樂(lè)作品，要掌握體現(xiàn)共同規(guī)律的曲式結(jié)構(gòu)原則。奏鳴曲式是古典主義在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上最突出的特點(diǎn)，它結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)習(xí)鋼琴奏鳴曲首先要了解奏鳴曲式。所謂的結(jié)構(gòu)就如了解滴水何以匯聚成江海，即樂(lè)思發(fā)展到整體，古典主義基本上以四小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，八小節(jié)為樂(lè)段，兩個(gè)對(duì)比樂(lè)段形成單二部曲式，加上再現(xiàn)就是單三，如果每一部分都擴(kuò)大為單三就是復(fù)二部曲式，這是古典主義結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，要充分了解這一點(diǎn)才能把握大型的曲式結(jié)構(gòu)。

奏鳴曲式：是一種三部性的結(jié)構(gòu)，分呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部，每一部分由若干部分構(gòu)成，重要的是第一部分要有兩個(gè)以上的主題構(gòu)成，即必須是雙主題以上，這是標(biāo)志結(jié)構(gòu)。其基本圖示為：(1)呈示部，主要包括主部、連接部、副部(第二主題)和結(jié)束部；(2)展開(kāi)部，發(fā)展呈示部材料或插部；(3)再現(xiàn)部，這部分也包括主部、連接部、副部(如果此時(shí)調(diào)和主部相同就稱調(diào)性回歸)和結(jié)束部。如果省略了展開(kāi)部，就叫沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式。海頓和莫扎特的奏鳴曲，其主題形象較單一，對(duì)比不夠尖銳，而貝多芬卻把奏鳴曲發(fā)展到了頂峰。

三、觸鍵

1.彈奏古典鋼琴奏鳴曲應(yīng)考慮古鋼琴風(fēng)格的因素，其風(fēng)格應(yīng)較輕，似管風(fēng)琴；在速度、力度上要有一個(gè)明確的概念，其速度不能過(guò)快，力度不能太強(qiáng)，應(yīng)表現(xiàn)出優(yōu)美纖巧、古樸典雅的古典風(fēng)韻。(1)速度：快板，四分音符二126，不要超過(guò)132，一般在120左右比較合適；慢板，八分滾夕符}8-50比較合適；注意穩(wěn)定、統(tǒng)一的節(jié)奏；較之更快或更慢的速度較為少見(jiàn)。貝多芬的速度差異幅度較大，有很多參考版本，應(yīng)多進(jìn)行比較，從而確定其基本速度。(2)力度：海頓、莫扎特一般用P一一f(莫扎特在K310里才用了PP-ff，情緒平穩(wěn)起伏不大，形成一種簡(jiǎn)樸的風(fēng)格；在現(xiàn)代鋼琴上演奏其作品，最大音量相當(dāng)于“mf"，}輕相當(dāng)于“PPP’。貝多芬喜歡用sf、sfp}Cresc-iSub.p，或}’PP(突然輕)，PP--sf(突然強(qiáng))，力度輻度很大造成強(qiáng)烈的情感對(duì)比。貝多芬時(shí)代的鋼琴比現(xiàn)代鋼琴在強(qiáng)弱上要分別低一個(gè)等級(jí)。(3)彈奏古典鋼琴奏鳴曲的力度準(zhǔn)則為：PP：最輕柔的觸鍵，帶神秘、回聲的性質(zhì)；P：可愛(ài)的、柔柔的、安靜的，觸鍵需要堅(jiān)定而有表情地；mp或mf：介于輕與響之間，似平靜地說(shuō)話；f：有限的熱情，適度的尊嚴(yán)，有限度的光輝；；ff：最高的力度等級(jí)，但必須在“美”的限制內(nèi)。

2.良好的觸鍵方式。古典鋼琴奏鳴曲的觸鍵非?？季?，一般以發(fā)出優(yōu)美、圓潤(rùn)的音色為準(zhǔn)則，海頓和莫扎特都要用明亮均勻清晰的聲音，節(jié)奏生動(dòng)，樂(lè)句連貫悠揚(yáng)極具歌唱性，表現(xiàn)出典雅高貴的氣質(zhì)；音階、琶音應(yīng)呈現(xiàn)均勻，具有顆粒性；常以((nonLegato)非連奏為主。貝多芬的觸鍵要變化復(fù)雜得多，須仔細(xì)研究，他特別強(qiáng)調(diào)切分音，彈奏時(shí)必須突出；連線在他作品里是一個(gè)突出的特點(diǎn)，需要十分的仔細(xì)準(zhǔn)確。莫扎特的學(xué)生胡梅爾寫作了《練習(xí)曲二十四首》(作品125)，包含各種各樣的觸鍵方法，對(duì)彈奏海頓、莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲在技術(shù)上是個(gè)完美的補(bǔ)充。

四、裝飾音的彈奏及踏板的適當(dāng)運(yùn)用

1.裝飾音：要分清楚長(zhǎng)倚音和短倚音的奏法、區(qū)別，海頓和莫扎特常見(jiàn)的幾種裝飾音奏法。

(1)長(zhǎng)倚音具有留音效果，與主要音符平均分配時(shí)值；(2)回音要包括在主要音符時(shí)值內(nèi)，裝飾音的第一個(gè)音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr’’，一般是從上方二度開(kāi)始，可以奏成波音或回音，但不絕對(duì)，可根據(jù)實(shí)際情況決定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然對(duì)低音，但它很快；(5)所有的裝飾音在古典作品里都要彈到拍子里面，對(duì)準(zhǔn)低

音。注：貝多芬的裝飾音比較復(fù)雜，演奏時(shí)需弄清楚再?gòu)?，最好多比較幾個(gè)版本，選擇一個(gè)最好又適合自己的。

2.海頓和莫扎特作品中踏板的使用不宜過(guò)多?！疤ぐ迨氢c琴的靈魂”。這是魯賓斯坦的名言，由此可以看出踏板在鋼琴演奏中占有重要的地位。在海頓和莫扎特作品中踏板的使用始終是有爭(zhēng)議的，但最后我們達(dá)到這樣的共識(shí)，彈奏海頓作品時(shí)應(yīng)極少的使用踏板，而彈奏莫扎特作品則幾乎不用，依據(jù)是他們所處年代古鋼琴的性能特點(diǎn)及風(fēng)格所決定的。但實(shí)際上隨著對(duì)早期鋼琴的承認(rèn)和發(fā)展，兩位作曲家寫作時(shí)都開(kāi)始慢慢考慮到這個(gè)樂(lè)器，所以在他們的作品里也不是完全不用踏板。無(wú)論怎樣我們只要始終記?。涸诤ｎD和莫扎特作品中使用踏板必須覺(jué)察不出來(lái)，要運(yùn)用得巧妙和千凈。

右踏板的主要作用之一是給予更多的共鳴和音色，避免聲音發(fā)干，這一點(diǎn)適用于任何風(fēng)格的作品，包括海頓和莫扎特，尤其適合出現(xiàn)長(zhǎng)音、相對(duì)又較慢、歌唱性的段落；在華彩樂(lè)段或快板樂(lè)段也可以用踏板來(lái)襯托，快速音群要學(xué)會(huì)使用“顫音踏板”，即腳腕輕輕抖動(dòng)踏板以保持聲音的清晰度，它會(huì)使音樂(lè)音響更加豐富動(dòng)聽(tīng)；設(shè)計(jì)踏板使用時(shí)，先不用踏板，所有的奏法單獨(dú)先用手指完成，以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或?yàn)槭挂粋€(gè)難于應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時(shí)間的使用。

左踏板是古鋼琴遺留下來(lái)體現(xiàn)在現(xiàn)代鋼琴上的唯一“音栓”，應(yīng)毫不猶豫地多用。

3.貝多芬是要求踏板使用要達(dá)到可以感覺(jué)到的程度的第一位作曲家，他倡導(dǎo)更多使用踏板。很多資料顯示他使用踏板比他樂(lè)譜上標(biāo)記的要多得多，但這不能成為我們擅自改動(dòng)的理由，我們彈奏其作品時(shí)，對(duì)有他親自標(biāo)明使用踏板的地方，必須要按照標(biāo)記去做；同時(shí)我們要認(rèn)識(shí)到，雖然他作了大量的踏板標(biāo)記，但他是為古鋼琴而寫作的，并不是為了現(xiàn)代鋼琴，在某種程度上會(huì)影響我們現(xiàn)在的使用，在實(shí)際運(yùn)用中我們有必要作適當(dāng)?shù)母膭?dòng)，但無(wú)論怎么改，他原來(lái)那種朦朧氣氛的概念應(yīng)該保持。

貝多芬對(duì)右踏板的使用最明顯的是用來(lái)延續(xù)低音，使手在自由彈奏時(shí)能得到它提供的和聲支持，利用右踏板來(lái)完成連音彈奏，即當(dāng)所需的連奏用手指達(dá)不到時(shí)，用踏板來(lái)解決，創(chuàng)造了完成連奏的新技術(shù)手段，這是他超越莫扎特的又一新發(fā)現(xiàn)。關(guān)于左踏板，貝多芬至少在1802年知道并要求有一個(gè)移動(dòng)機(jī)械裝置踏板，并在1803年演奏中使用，但他樂(lè)譜中的第一個(gè)標(biāo)記直至1806年才出現(xiàn)。

古典主義是鋼琴古典奏鳴曲經(jīng)歷起步、發(fā)展、完善到突破的完整過(guò)程，在這一過(guò)程中，現(xiàn)代鋼琴正式取代了古鋼琴的地位，鋼琴音樂(lè)由此進(jìn)人嶄新時(shí)代，眾多作曲家為這一重要音樂(lè)作品形式的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)，使偉大的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)不斷向前發(fā)展，為后人留下了取之不盡的鋼琴文獻(xiàn)，這是我們學(xué)習(xí)鋼琴的基礎(chǔ)，是一筆巨大的財(cái)富，更是我們進(jìn)人多彩鋼琴王國(guó)的橋梁，我們應(yīng)該認(rèn)真地學(xué)習(xí)并良好的掌握它。鋼琴教學(xué)是一種文化、藝術(shù)、情感教育，在鋼琴教學(xué)過(guò)程中我們不僅傳授彈奏技巧，還應(yīng)注重強(qiáng)調(diào)學(xué)生各方面文化修養(yǎng)和音樂(lè)內(nèi)涵，在國(guó)際鋼琴界一直有個(gè)說(shuō)法：“中國(guó)人的手指”，這是一句帶有褒貶意義的話，既表?yè)P(yáng)我們有過(guò)硬的技巧，又批評(píng)我們?nèi)狈δ承┮魳?lè)的本質(zhì)，彈鋼琴不僅僅需要手指，更需要頭腦，鋼琴學(xué)習(xí)者應(yīng)該加強(qiáng)各方面文化修養(yǎng)和音樂(lè)內(nèi)涵，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的手指會(huì)很靈活，但沒(méi)有文化修養(yǎng)和音樂(lè)內(nèi)涵，就永遠(yuǎn)不會(huì)成為真正優(yōu)秀的鋼琴家。