導(dǎo)語：我國藝術(shù)結(jié)構(gòu)神靈統(tǒng)馭分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞:美飾象征；里文化；德性；結(jié)構(gòu)機(jī)創(chuàng)

論文摘要:商周時(shí)期，中國藝術(shù)結(jié)構(gòu)與王文化及史官文化發(fā)生分離，其標(biāo)志是美飾象征結(jié)構(gòu)意識呈現(xiàn)于藝術(shù)的深層執(zhí)創(chuàng)，并通過與你性瓏念的相互協(xié)合，捉成藝術(shù)觀念的“實(shí)用化”，使中國藝術(shù)結(jié)構(gòu)之文化體征有了十分關(guān)健竹推進(jìn)和提升。

美飾象征結(jié)構(gòu)是表還是本，這是認(rèn)識理解早期中國藝術(shù)德性觀念形式觀念演化的根本。本文將著重從如下立論給予闡述:藝術(shù)結(jié)構(gòu)是藝術(shù)生長乃至文化生長的根本。藝術(shù)結(jié)構(gòu)作為一個(gè)歷史性概念，在早期藝術(shù)蛻變時(shí)期，其特殊的表現(xiàn)是“美飾象征”的構(gòu)成，呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)化。這種“美飾象征”意識在其功能不斷發(fā)生變化時(shí)也促生了藝術(shù)審美底蘊(yùn)與整個(gè)結(jié)構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)換。因此，從美飾象征角度探討這種早期藝術(shù)結(jié)構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)化特點(diǎn)，應(yīng)具有理論上重要的拓新意義。

一、巫文化美飾變奏

巫文化以自然為對象施行溝通人、鬼、神的功效。自然物之于巫術(shù)，啟發(fā)人從中獲得某種神靈啟示的憑借，因此巫文化以對自然物的能動美飾為最多。在這種巫文化的能動美飾結(jié)構(gòu)與自然物固有的美飾結(jié)構(gòu)之間，神靈充當(dāng)著協(xié)調(diào)者的角色。由于神靈本身是觀念化的，從而它能從與自然物形相不相符方面提供某種意念、憧憬、夢幻和臉想，來使民眾感覺到物化的神靈。對于民眾而言，則是對物的敏銳感受與對神靈的覺知呈正比結(jié)合，愈是感性鮮明的自然物。愈韶強(qiáng)化人對神靈的某種敬畏感。于是，內(nèi)在的矛盾漸漸從這里產(chǎn)生，當(dāng)不具鮮明感性之物給人的生存以或?；蚧嫉挠绊憰r(shí)，人們雖崇拜也愿其如己之所盼;而習(xí)見的色彩鮮艷之物.當(dāng)它們并不能對人的生活產(chǎn)生有力影響時(shí)，人們就動用自己的意志對它的“表象”進(jìn)行分解，結(jié)果就產(chǎn)生了由初民創(chuàng)造的、受神靈統(tǒng)御的美飾之物。這種新創(chuàng)的美飾之物自然把美飾功效看做根本的東西:愈是符合心愿的創(chuàng)造。當(dāng)然也愈是能激發(fā)他們對神靈的特殊體驗(yàn)與感受。

神靈統(tǒng)馭的美飾結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上包含三個(gè)方面的構(gòu)成要素:一是自然實(shí)相;二是美化飾相;三是顯德虛相。這三種相，越在古樸階段越合抱為一;越到巫文化晚期越趨向分離。而其中之“實(shí)相”，即自然固有之相，會漸漸因附著在神靈(虛化的或粘實(shí)的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪狀、奇特之野力等?！渡胶＝?jīng)》有個(gè)神名叫昆吾，他的形飾為虎身、九尾、人臉、虎爪。過去多視此為圖騰標(biāo)識，其實(shí)圖騰標(biāo)識正是自然美飾的綜合之物。從美飾角度對神之昆吾加以分解，虎身之威風(fēng)，九尾之瀟灑，人臉之平易與虎爪之有力……這些表相無不實(shí)現(xiàn)其隱喻功能，使得所飾之神真真切切成為超自然的奇異之神。

具備可漂移功能的美飾受神靈統(tǒng)馭，于是，當(dāng)神靈在民眾觀念中變得越來越具有實(shí)體性時(shí)，便使神靈的超異能力外化為對象，“美飾”之相則隨神靈之變與人呈若即若離態(tài)勢。神靈的演化依循這樣的程序:1.萬物有靈—自然物依自身之形相而產(chǎn)生相應(yīng)之神靈觀念?！叭f物有靈論”表明諸神靈無明顯尊卑區(qū)分，此可稱為自然固有之“神”德;2.萬物擇神有靈—民眾漸漸發(fā)現(xiàn)自然禍福施于人并不相同，有的恩澤，有的造害，變幻無常難以捉摸。為此，他們選擇并推重某些天神，如“太陽”、“天”、“山”等等，認(rèn)為萬物惟其具備天神屬性才有靈性，這又可稱為“天”德?！疤焐瘛笔翘斓碌拿里棧纭袄ノ帷毕鄠骶椭鞴苤焐系木艂€(gè)部落和一個(gè)苑圃。與“萬物有靈論”的“神”德相比，“天”德更顯得至高無上。蔡元培說:“天之本質(zhì)為道德，而其見于事物也，為秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林澤之神，降而至于貓虎之屬。皆統(tǒng)轄于上帝。據(jù)天神觀念所造的天人之靈。最初是萬物皆靈，而后是萬物因天而靈，現(xiàn)在則是人因秉有了“天德”而成為人間的天神，“天子”即是這種人間“天神”的美稱。此可稱為“天人”之德。史家以我國商代為主“天人”之德的時(shí)期，意味著德性觀念由天上正向人間過渡。如果前面對天神的美飾表明對萬物的一種希冀，現(xiàn)在則美飾轉(zhuǎn)化為象征。所謂“天”不外是人間某種觀念本體的外化。4.依照人的方式創(chuàng)造出的神靈。到了巫術(shù)晚期，初民在大量的祭祀活動中發(fā)現(xiàn)被外化的神靈只是某種僵硬的象征，毫無鮮活生命氣息，于是人們在天神之外盡量用人的方式來美飾、創(chuàng)造神:商代后期人神的祭祀占據(jù)重要位置，表明人的感性呈現(xiàn)借助舊式巫術(shù)典儀，被移置到天神身上而使之降為人神。同時(shí)鬼神亦為人神的變形。由畏天轉(zhuǎn)而畏人畏鬼，自然災(zāi)害變故比之祖先功德不過“小巫”而已。先祖神靈若發(fā)怒縫怨則人間會降臨莫大的災(zāi)難!對此則可稱為“人天”之德。雖然至此美飾人性成份的比例加重，但人類仍腳躇在陰履的暗夜，以異化的人性統(tǒng)馭著人的現(xiàn)實(shí)生存。人本意識覺醒的“神靈”。商周之際，雖然祭祀仍是國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化和日常生活的重大內(nèi)容，但根本性質(zhì)已發(fā)生了轉(zhuǎn)化，人本意識開始走向覺醒!《尚書?舜典》記述一則舞蹈:人們狂放縱情，邀神同歡:

帝曰:夔!名汝典樂。教宵子:直而溫，寬而果，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧、無相奪倫、神人以和!夔曰:予擊石扮石，百獸率舞。

這則巫事的“巫師”是一個(gè)管理音樂、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后禮”，體驗(yàn)人與神相溝通的樂趣。“商人了媚神，真可謂彈精竭慮，無所不用其極”“商人尊神事鬼并非只是一種外在的形式，而是發(fā)自于內(nèi)心，來自于民族最深厚、最熾熱的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感覺發(fā)展的局限，但宗教形式可以通過信仰讓渡人性蘊(yùn)含二青銅藝術(shù)從商代的純祭祀功效到周代融合審美寄托，就反映了審美意識的覺醒。如紋飾圖騰方面，“在西周早期的青銅器紋飾中，出現(xiàn)了一種為殷商所未見的長垂角獸面紋。最具西周特征的紋飾是蝸體獸紋，形狀怪詭，想象奇特。殷商本是以玄鳥為圖騰的，但殷商的青銅器紋飾中，鳳凰的紋飾不算很多，最多的倒是西周初期。審美意識最集中地體現(xiàn)著人本意識，特別是在中國禮樂相通，樂教就是禮教，結(jié)果德性的審美象征就不時(shí)回復(fù)到其原位，在強(qiáng)化審美效力的同時(shí)，把更現(xiàn)實(shí)、深刻的人倫觀念浸潤到人的意識深處;《周禮?春宮?宗伯下》云:”大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于著宗。樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友”這是一種向人開放樂教的觀念表達(dá)，它說明從事巫祭者，以后不一定為至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫師，而且只要做得好，死了一樣像神靈可受祭拜(樂祖)。這里人本意識的凸顯似乎借助著宗傳達(dá)出來，但“中、和、抵、庸、孝、友”這些熔鑄社會、個(gè)人意識于血緣情結(jié)的觀念，卻體現(xiàn)了把人的自在生命、情感，與人的現(xiàn)實(shí)位置聯(lián)系起來看待的意識，可以理解為是一種與自我人本非常切近的觀念。在東方社會，一旦形成這樣的觀念，我們說它的倫理歸宿與審美境界就達(dá)到某種價(jià)值坐標(biāo)的諧和。那崇高的祭樂，表達(dá)的不正是一種對崇高人德的向往嗎?

上述有關(guān)神靈、德性的演化，表明美飾在文化內(nèi)涵的整個(gè)演變過程，始終都扮演一個(gè)基本角色:“飾相顯德”。無論這“德”為“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通過“美飾”助人悟解以獲得人倫境界的提升。而作為顯德之“飾”，它的符號特性，又略顯復(fù)雜，或?yàn)榫邔?shí)體性媒介的顯示(實(shí)相)，或?yàn)橛坞x實(shí)體的“物相”呈示(飾相)，亦可成為純粹觀念喻說之象(虛相)……幾種復(fù)雜情形表明:符號功能的不單一，特別是符碼的呈相可漂移這一特點(diǎn)，為美飾的效用發(fā)揮提供了巨大的方便。語義符號學(xué)對此也稱贊不已，有的強(qiáng)調(diào)它的能指表象性，有的則認(rèn)為表象的轉(zhuǎn)換其實(shí)正是“意指”的轉(zhuǎn)換，里面暗含著由文化規(guī)約賦予的結(jié)構(gòu)效用?！八鼈兿涤邢逘顟B(tài)的因素集合而成，這些因素又是以偶對方式構(gòu)造并受某些組合規(guī)則制約，這些組合規(guī)則能夠生成這些成分的有定串和無定串，或有定鏈和無定鏈。這種觀點(diǎn)對說明美飾的藝術(shù)結(jié)構(gòu)意味頗有益處，我們可據(jù)此理解:飾相顯德，表明既可作為獨(dú)立的能指成分充分施現(xiàn)其審美效用，又可在轉(zhuǎn)換中不斷移置所指，兩相結(jié)合則得以始終維系藝術(shù)之固有結(jié)構(gòu)規(guī)律。從而，審美結(jié)構(gòu)規(guī)律成為最基礎(chǔ)性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以審美規(guī)律的“偶對方式構(gòu)造”、“顯相”，服務(wù)于“有定鏈和無定鏈”的崇“德”職能。

二、“風(fēng)和夷樂”的功能性標(biāo)識

商代父權(quán)、男權(quán)對人本意識的重視，還只是社會性的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的美飾象征結(jié)構(gòu)也與此相應(yīng)，側(cè)重于以粗獷獰厲之美體現(xiàn)某種社會化的抽象觀念、因此，總體而言，商代的藝術(shù)結(jié)構(gòu)水平是被動性的，不像周代以自主性的審美意識完成藝術(shù)結(jié)構(gòu)之協(xié)調(diào)與整合。公務(wù)員之家

但任何東西的生成都不是在“是其所是”時(shí)才得到生長的權(quán)利，相反，更多的情況是在“非其所是”時(shí)孕育了它的雛形。此即黑格爾所說“自為”乃通過“他在”向“自在”的返歸“本質(zhì)的東西直接轉(zhuǎn)化為非本質(zhì)的東西，反之亦然……力的交互作用就是發(fā)展了的否定。因此，透過商代的審美現(xiàn)象，我們就可以看到反映審美自覺的主體性端倪。以甲骨文為例，在占卜中凝聚了非常多的主體意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系兩種類同的風(fēng)向記錄，其中涉及“西風(fēng)”的用詞兩版相“顛倒”:一為“西方曰豐風(fēng)曰彝”，一為“西方曰彝風(fēng)曰豐”考古學(xué)家認(rèn)為應(yīng)以“西方日彝風(fēng)曰豐”為準(zhǔn)，另一種可能系誤刻，因?yàn)橐惋L(fēng)即夷風(fēng)，是和風(fēng)之意它與“南風(fēng)謂之凱風(fēng)，東風(fēng)謂之谷風(fēng)，北風(fēng)謂之涼風(fēng)，西風(fēng)謂之泰風(fēng)”語序及“修飾”之意相通—和風(fēng)送“泰”，萬物豐成、但筆者以為所謂筆誤說也不過后人的揣測，難免以今斷古的隔膜因?yàn)榧坠俏倪@類卜測事皆依當(dāng)時(shí)的祭拜心意而定。甲骨文是根據(jù)灼烤龜甲的紋理進(jìn)行推測的，它帶有濃重的心理機(jī)動性，故不能全然如今天的筆記那樣來看心理、觀念的轉(zhuǎn)換很難有什么標(biāo)準(zhǔn)版本可言，所以無論龜甲所“顯”為何，當(dāng)不存在“筆誤”一說。依此而論，則“西方曰豐風(fēng)曰彝”大可考究。李圃《甲骨文選注》說:本段文字“為前期武丁時(shí)期刻辭。…記錄了古代東西南北四方神名和四方風(fēng)神名，是我國四方的順序、四方名和四方風(fēng)名稱的最早的文獻(xiàn)資料”初民對方位及風(fēng)名如此稱謂，顯然是把主體的體驗(yàn)、渴望熔鑄其中的緣故、“西風(fēng)”曰“豐風(fēng)”，說明秋季豐收的景況;“彝風(fēng)”則是“相就命名”或“反向述辭”，把由西方或西風(fēng)之“豐”所帶來的內(nèi)在贊嘆轉(zhuǎn)化為歌詠式表述、語言學(xué)家馮?洪堡特這樣理解:“所謂的野蠻人可能比較接近這樣一種自然狀態(tài)，他們的語言恰恰處處顯示了大量超出需要、豐富多樣的表達(dá)詞并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自動地從胸中涌出的…語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律與自然界的規(guī)律相似，語言通過其結(jié)構(gòu)激發(fā)人的最高級，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活動，從而幫助了人深人認(rèn)識自然界的形式特征”從西風(fēng)的秋季豐收‘到萬物彝和、平泰的詠唱，不正反映了一種樸素而能動的主體審美意識嗎?在這種描述中，融合著判斷和價(jià)值，把本屬自然的東西，經(jīng)過人的感知滲透又還給了自然，真可謂最純樸的“主體意識”的呈露!

西周初年，所謂主體意識由巫術(shù)典儀所涉之對象、物件而逐漸過度到一種“藝術(shù)化”美飾表達(dá)，即力使主體之能動性成為一種“功能性標(biāo)識”?！八囆g(shù)化處理”是指一切祭祀之事，不再只是純粹典儀，也是樂制禮制的有機(jī)組成?！吨芏Y?春宮?宗伯下》記:“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣?！薄魳钒俗?，則地示皆出，可得而禮矣?！薄叭魳肪抛儯瑒t人鬼可得而禮矣。”“變”，《說文》指“更也”，意思是隨著音調(diào)節(jié)律的變化，起到對祭祀各種神、抵、人鬼轉(zhuǎn)換的功效，這里顯然“樂變”在前，“鬼神”現(xiàn)后，而“樂變”又因何而變，雖然沒有直接說明是因人的內(nèi)在情緒、心意之變而變，但也指出“以樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友。以樂語教國子，興、道、諷、誦、語以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大鑊》、《大武》，同五聲、八音、六舞大合樂.以致鬼神示，以和邦國，以詣萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動物乃分樂而序之，以祭、以享、以祀”說明在“樂變”的前面，有更重要的制約性存在，即’‘道”與“德”，能行“教”之“所本”這樣，“樂變”的職能就真正體現(xiàn)為可作為以自在功效服務(wù)于“教”的功能標(biāo)識。

作為功能性標(biāo)識的“樂”，實(shí)質(zhì)上是美飾功能由生活“實(shí)用化”向觀念‘實(shí)用化”的一大跨越，也是對”美飾象征”結(jié)構(gòu)功能有了一定文化體認(rèn)的體現(xiàn)樂之‘和”的功能性標(biāo)識體現(xiàn)在:它是從直接(如西風(fēng)之喻)到間接(如對神、抵的召喚)，從外在(自然)到內(nèi)在(呈示心跡)，從單一(命名)到組合(音律之變)的’標(biāo)記”_組合性的‘樂”之‘和”是最高的功能性結(jié)構(gòu)標(biāo)識，“《云門》.《大卷》、《吸大咸》、《大磐》《大夏大灌》《大武》，同五聲、八音、六舞”《周禮?春宮》對不同的’‘樂和”境界給出了非常具體的記述、從而，以‘樂”之和”致“人之和”，“風(fēng)和夷樂”，不同的“夷(和)樂”烘托不同的境界，道德理想、宗教境界、審美情感相合而不違，社會規(guī)范、道德制約、人之愿望皆融人“樂制”而受馴化，真可謂達(dá)到了樂之所在，德亦在其中”的地步。

總之，中國藝術(shù)在商周巫文化晚期實(shí)現(xiàn)了觀念、表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的根本變革.早先因“流觀”感知宇宙自然之美而生成的素樸美學(xué)觀念，現(xiàn)在轉(zhuǎn)化為一種以認(rèn)知性結(jié)構(gòu)傳達(dá)觀念化審美與藝術(shù)創(chuàng)造的理解觀念化審美的突出體現(xiàn)是美飾象征的結(jié)構(gòu)意識與德性觀念的協(xié)合，此種協(xié)合實(shí)現(xiàn)了以社會化觀念對樸素審美觀念的統(tǒng)攝，從而西周以降，中國藝術(shù)得以通過這種內(nèi)外統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)追求，對促進(jìn)中國藝術(shù)結(jié)構(gòu)生成新的機(jī)制效力邁出了極其關(guān)鍵的一步二.