導(dǎo)語：電子網(wǎng)絡(luò)時代藝術(shù)種類多樣性論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞：異化；超真實(shí)；文化工業(yè)；大眾傳媒

論文摘要：立足于藝術(shù)復(fù)制的手段、文化工業(yè)的新興、大眾傳媒的興盛等現(xiàn)象，運(yùn)用異化理論，試圖分析逐漸異化了的當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，借此來觀照藝術(shù)與技術(shù)之間二元消長的關(guān)系。

加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機(jī)械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>

在當(dāng)代社會，數(shù)字化正在從技術(shù)和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進(jìn)一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開始迷惑，越來越高端的數(shù)字化工程以及與之相關(guān)的電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導(dǎo)致了“人為物役”的局面。

1藝術(shù)對象世界的異化

在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動而產(chǎn)生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，并轉(zhuǎn)過來反對主體本身?！皠趧訉と藖碚f是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強(qiáng)制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。

一批新馬克思主義代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中接受了異化理論。他們認(rèn)為，馬克思的異化理論在20世紀(jì)非但沒有過時，反而具有更重要的價值和意義，這是因?yàn)椋诎l(fā)達(dá)工業(yè)文明條件下，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和人對自然的征服并沒有像人們所預(yù)期的那樣，導(dǎo)致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。

在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復(fù)在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時期已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構(gòu)成的后現(xiàn)代時期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費(fèi)中心論的社會，消費(fèi)品成了記號，人們對物品的消費(fèi)不再是真實(shí)需求，消費(fèi)品成了符號的能指系統(tǒng)，商品作為符號，不再具有真實(shí)的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們仿佛生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領(lǐng)域、或者指涉性存在、本質(zhì)的模擬，他以模擬來產(chǎn)生真實(shí)。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實(shí)的任何對照，將真實(shí)吸收到自身之中”。

在我們以往的觀念中，藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的源于真實(shí)卻又高于真實(shí)的東西，是藝術(shù)家特殊的主觀思維的展示，在過去，藝術(shù)家在自己的潛在創(chuàng)作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，從公元前4世紀(jì)一前6世紀(jì)這段時間開始，柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德建立的藝術(shù)摹仿自然的理論學(xué)說，影響以及制約了差不多二十多世紀(jì)的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀(jì)末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術(shù)家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實(shí)作為摹本，通過創(chuàng)造一系列的藝術(shù)形象，以期在藝術(shù)的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”?？墒乾F(xiàn)在，大量技術(shù)手段的涌人，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識的注人，藝術(shù)及藝術(shù)家本身的神圣性或精英性也因?yàn)榇罅考夹g(shù)手段的涌人而被顛覆。

“復(fù)制”成為當(dāng)代環(huán)境下藝術(shù)異化的開端，這既是一個數(shù)量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中描述的那樣，在“機(jī)械復(fù)制時代”中，雖然時空對藝術(shù)品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時期的機(jī)器是“復(fù)制的機(jī)器而不是生產(chǎn)的機(jī)器”，它對于我們的美學(xué)再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過程的美學(xué)體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關(guān)于復(fù)制過程的敘述中去。

隨著技術(shù)手段的提高，現(xiàn)代社會已經(jīng)越來越被一種“比真實(shí)還要真實(shí)”的“擬象”充斥。“真實(shí)不僅成了可以被復(fù)制的東西，而且總是已經(jīng)被復(fù)制出來的東西:“超真實(shí)”，于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個世界都趨近于一種超真實(shí)?！罢鎸?shí)不再是一些現(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來的真實(shí)，它不是變得不真實(shí)或荒誕，而是變得比真實(shí)更真實(shí)了”，就好比“廣告或時尚電視劇宣傳的理想服飾;計算機(jī)書冊中提供的理想計算機(jī)技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素，超真實(shí)與日常生活之間的界限被夷平了……類象開始構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”。

此時藝術(shù)所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實(shí)性而變成了“超真實(shí)”。

2藝術(shù)創(chuàng)作的異化

高端的技術(shù)手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術(shù)的對象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。

人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量?；蛟S可以說，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時代才名至實(shí)歸。在某些歷史時期，文化生產(chǎn)是日?，F(xiàn)實(shí)的一個“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日?，F(xiàn)實(shí)之外的另一個維度。雷蒙德?威廉斯就認(rèn)為，19世紀(jì)某一個時期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場以及工業(yè)文明的對立面;文化或者藝術(shù)被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護(hù)神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會生產(chǎn)的一個有機(jī)部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤互相認(rèn)同了。事實(shí)上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴(kuò)大的符號制作規(guī)模。

這正如阿多諾所描述的，技術(shù)因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個人的自主的行為，而是依賴幾上業(yè)技術(shù)、市場導(dǎo)向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導(dǎo)致的必然結(jié)果是一方面，文化工業(yè)以藝術(shù)為名義，兜售的其實(shí)是可以獲取利潤的文化商品，在以往屬于意識形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)及其生產(chǎn)、接受的過程都收歸物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)家的創(chuàng)作是為了賺取金錢，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動;另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化快感時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風(fēng)，使統(tǒng)治秩序變得更堅固的“社會水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產(chǎn)是為了交換、實(shí)現(xiàn)價值，這與藝術(shù)的自主性原則截然相反。藝術(shù)家們憂慮于這一轉(zhuǎn)變，卻也不自覺地被裹挾其中。

“如今已貶值的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命，它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機(jī)器，甚至在感情上也與文化工業(yè)所提供的模式別無二致，人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化，任何特殊個性都完全成了抽象的概念:個性只不過是表現(xiàn)為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業(yè)的徹底勝利?！?/p>

當(dāng)文化產(chǎn)品進(jìn)人日常的消費(fèi)領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來的符號制作業(yè)己全面地鑲嵌于社會的所有方面。可以說，電子傳播媒介的社會組織意義正在逐漸顯露。在這個意義上，波德里亞激進(jìn)地認(rèn)為，現(xiàn)今的符號制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂:以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會開始向符號社會回歸。公務(wù)員之家

3文化閱讀的異化

麥克盧漢說，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術(shù)革命帶來的大眾傳播的全面繁榮，電子時代催生的“文化工業(yè)”造成了“與自由時代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對資本主義制度發(fā)泄不滿，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業(yè)化文化的全部實(shí)質(zhì)?！庇捎凇罢麄€世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器”，所以社會中的每個人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動卻是被動的，“每一個自發(fā)地收聽公共廣播節(jié)目的公眾，都會受到麥克風(fēng)、以及各式各樣的電臺設(shè)備中傳播出來的有才干的人、競賽者和選拔出來的專業(yè)人員的控制和受他們的影響”“文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們越來越多地借助媒介來了解外界，媒介營造的“仿真環(huán)境”成為一種實(shí)質(zhì)意義上的新的異化力量，“媒介真實(shí)”代替了“社會真實(shí)”，生存在“媒介環(huán)境”中的當(dāng)代人，變得遠(yuǎn)離“真實(shí)”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產(chǎn)品制約著人的主體性的發(fā)展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產(chǎn)品漸漸迷惑了現(xiàn)代人的“雙眼”，他們習(xí)慣于輕軟的“表層娛樂”，而不再追間“深層意義”。

網(wǎng)路為大眾文化提供了有主權(quán)意義的疆土。美國《在線》主編、WellBBS網(wǎng)站創(chuàng)立者凱文?凱利在接受一家中國報紙的記者采訪時說，美國的硅谷最大的發(fā)明不是什么芯片，而是為我們這個時代創(chuàng)造了一種新的文化景觀(《羊城晚報》2000年7月10日)。隨著信息技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和網(wǎng)民人數(shù)的幾何級數(shù)增長，以后還要發(fā)生什么事完全是不可知的，可以肯定的是，這將是一次真正意義上的文化革命。傳統(tǒng)傳播的“中心一受眾”的二元結(jié)構(gòu)被徹底解構(gòu)。正如尼葛洛龐蒂所言:“大眾傳媒將被重新定義為發(fā)送和接收個人信息和娛樂的系統(tǒng)?！钡谀撤N意義上，網(wǎng)絡(luò)更多地扮演著“異化”幫兇角色。自麥克盧漢以來，對媒介的技術(shù)烏托邦信念和對技術(shù)理性霸權(quán)的懷疑，就貫穿了整個媒介藝術(shù)的歷史，這是一種的二元對抗式的消長。

技術(shù)與科學(xué)的高度結(jié)合，在某些方面成為藝術(shù)進(jìn)步的阻礙，形成了一種老莊講的“人為物役”的“異化”:人被他自己的創(chuàng)造物所奴役，喪失了精神、生命的自主權(quán)，個體生命感覺的萎縮成為了難以根治的現(xiàn)代性病疾，而造成這一切的正是人類自己創(chuàng)作出的技術(shù)文化。