導(dǎo)語(yǔ)：機(jī)械復(fù)制技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)沖突研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制；技術(shù)；有機(jī)體；文化工業(yè)

論文摘要：本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視角看待藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)所發(fā)生的一系列變化，通過(guò)指出技術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)形式的內(nèi)在組成部分，從而區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論觀念和人們的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了極大的沖擊。

進(jìn)人現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了明顯的斷裂，從生產(chǎn)過(guò)程、接受方式到藝術(shù)概念都發(fā)生了巨大變化。然而，究竟應(yīng)當(dāng)以一種什么樣的方式去認(rèn)識(shí)這些變化，并以此探尋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，一直是學(xué)界關(guān)注的問(wèn)題。1936年，本雅明發(fā)表《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，提出了“機(jī)械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視觀解釋藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)所發(fā)生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)。可以說(shuō)，此書(shū)發(fā)表為我們提供一種理解現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知范式。今天，隨著現(xiàn)代科技與藝術(shù)日益緊密的結(jié)合，重新審視本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，更能感受其理論的預(yù)言性和前瞻性。

藝術(shù)的存在問(wèn)題一直是本雅明關(guān)注的焦點(diǎn)。在“機(jī)械復(fù)制”理論中，他論述了傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和現(xiàn)代藝術(shù)的興起。闡述過(guò)程中，他又進(jìn)一步區(qū)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式和現(xiàn)代藝術(shù)形式。在本雅明的理論框架中，現(xiàn)代藝術(shù)形式主要指攝影、電影等現(xiàn)代社會(huì)中直接產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)藝術(shù)形式則是與之相對(duì)的傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)形式，包括繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)等。傳統(tǒng)藝術(shù)即前工業(yè)社會(huì)中的藝術(shù)形式;但在進(jìn)人工業(yè)社會(huì)以后，傳統(tǒng)藝術(shù)形式逐漸被納人機(jī)械復(fù)制體系，與現(xiàn)代藝術(shù)形式一起構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)。

本雅明解讀藝術(shù)發(fā)展的線索主要是藝術(shù)的不同復(fù)制方式。首先，他區(qū)分了手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制。藝術(shù)品從來(lái)都是可復(fù)制的，前工業(yè)社會(huì)中人們出于學(xué)習(xí)、模仿、營(yíng)利等目的，對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行手工復(fù)制，但是相對(duì)于大量的原作來(lái)說(shuō)，復(fù)制品的數(shù)量很少，只是個(gè)別現(xiàn)象，沒(méi)有影響力，跟原作相比并不具有藝術(shù)價(jià)值。但在機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們可以對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行大規(guī)模的精確的復(fù)制，人們面對(duì)的藝術(shù)品大多都是復(fù)制品，原作的存在反倒成了個(gè)別現(xiàn)象。在此本雅明又進(jìn)一步區(qū)分了兩種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，指出:“對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行拍攝復(fù)制與在電影攝影棚中對(duì)表演過(guò)程進(jìn)行拍攝復(fù)制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品。這實(shí)際上指的是有原作的機(jī)械復(fù)制和無(wú)原作的機(jī)械復(fù)制。前者主要是指對(duì)原作進(jìn)行復(fù)制，例如利用照相技術(shù)對(duì)繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)進(jìn)行復(fù)制，通過(guò)錄音技術(shù)對(duì)音樂(lè)作品的復(fù)制，利用現(xiàn)代印刷技術(shù)對(duì)文學(xué)作品的復(fù)制等;后者主要指利用攝像機(jī)對(duì)人、物或事件的實(shí)時(shí)復(fù)制，與對(duì)原本的復(fù)制不同，它直接取材于現(xiàn)實(shí)世界?？梢哉f(shuō)，這兩種機(jī)械復(fù)制形式有著截然不同的內(nèi)涵:前者主要是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制，表征的是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的存在和發(fā)展形態(tài)，后者是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接復(fù)制，表征的是現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機(jī)械復(fù)制方式，對(duì)于我們理解藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展有著深刻的意義?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預(yù)言:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。隨著現(xiàn)代社會(huì)腳步的日益臨近，感覺(jué)敏銳的哲學(xué)家似乎提前感覺(jué)到了藝術(shù)的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術(shù)只是他所際遇的傳統(tǒng)藝術(shù)，進(jìn)人了以機(jī)械復(fù)制為主要手段的工業(yè)文明社會(huì)以后，傳統(tǒng)藝術(shù)確實(shí)由中心走向了邊緣，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)今社會(huì)很難再產(chǎn)生出經(jīng)典作品，莎士比亞、達(dá)芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當(dāng)作藝術(shù)品后，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術(shù)的終結(jié)，傳統(tǒng)藝術(shù)形式衰落之時(shí)新的藝術(shù)形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創(chuàng)造出杰出的藝術(shù)作品，誰(shuí)能說(shuō)《亂世佳人》、《廊橋遺夢(mèng)》只是毫無(wú)價(jià)值的商業(yè)片，誰(shuí)能說(shuō)奧黛麗?赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機(jī)械復(fù)制的社會(huì)中，傳統(tǒng)的藝術(shù)也并沒(méi)有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術(shù)面前它將獲得新生，如本雅明所說(shuō):“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說(shuō)、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門(mén)前你推我操。

同為機(jī)械復(fù)制，從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制和現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制之間仍然存在著一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別:在現(xiàn)代藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)是內(nèi)在于藝術(shù)的，如電影中，攝像機(jī)和人一樣都是電影的組成要素之一，長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭等的運(yùn)用都會(huì)直接影響到作品的效果，而在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)還是外在于作品的，如對(duì)一部具體的文學(xué)作品來(lái)講，采取何種印刷手段并不會(huì)給它帶來(lái)太大的影響，也就是說(shuō)，復(fù)制技術(shù)的影響主要體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，它的進(jìn)一步發(fā)展并不能引起傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同步發(fā)展。所以，現(xiàn)代藝術(shù)是為復(fù)制而復(fù)制，復(fù)制是它的內(nèi)在要求，而對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，復(fù)制并非是它本身的固有需要，只不過(guò)是商業(yè)運(yùn)作強(qiáng)加其上的。

還有一點(diǎn)值得注意的是，本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論中的“機(jī)械復(fù)制”是相對(duì)于傳統(tǒng)的手工復(fù)制而言的現(xiàn)代技術(shù)的一種，不能簡(jiǎn)單地還原為機(jī)械復(fù)制技術(shù)本身。本雅明生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)前四十年工業(yè)文明剛剛興起發(fā)展之時(shí)，當(dāng)時(shí)的技術(shù)水平僅限于機(jī)械復(fù)制技術(shù)，所以本雅明的討論對(duì)象也只能是機(jī)械復(fù)制技術(shù)，但是其實(shí)這種機(jī)械復(fù)制的技術(shù)代表的是新興起的現(xiàn)代技術(shù)。隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)一步發(fā)展，如今以數(shù)碼技術(shù)為核心的電腦成像已向以機(jī)械復(fù)制為基礎(chǔ)的攝錄成像提出了挑戰(zhàn)，然而它仍然處于以機(jī)械復(fù)制為開(kāi)端的現(xiàn)代藝術(shù)之軸，其發(fā)展其實(shí)并未脫離本雅明的理論視野。所以說(shuō)，“機(jī)械復(fù)制”理論并非局限于機(jī)械復(fù)制本身，它的理論實(shí)質(zhì)是以一種技術(shù)性視觀來(lái)看待藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的存在與發(fā)展，既囊括了傳統(tǒng)藝術(shù)，更注重新產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)，這對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐同樣有著重大的指導(dǎo)意義。

本雅明以其敏銳的目光覺(jué)察到了技術(shù)的介人對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，技術(shù)主要通過(guò)改變藝術(shù)的制作和接受進(jìn)而改變了整個(gè)藝術(shù)的特質(zhì)，從而使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)極為不同的面貌。

第一，現(xiàn)代科技改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，依賴(lài)的完全是藝術(shù)家的力量，表現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性，依靠他們采取冥思苦想、細(xì)心雕琢，有時(shí)甚至還要等待靈感的來(lái)臨，藝術(shù)品的物性因素雖然必不可少，如文學(xué)創(chuàng)作需要的筆和紙，彈奏音樂(lè)所需的樂(lè)器，繪畫(huà)要用的顏料、畫(huà)筆和畫(huà)紙等，但這些在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中較藝術(shù)家的構(gòu)思和物化過(guò)程來(lái)說(shuō)都是微不足道的。而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品原作產(chǎn)生以后，大量工人就可借助機(jī)器對(duì)其進(jìn)行大批量復(fù)制，這個(gè)過(guò)程不再需要閃爍藝術(shù)的火花，藝術(shù)由創(chuàng)造性活動(dòng)變成了一種生產(chǎn)性行為。在現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)中，如攝影、唱片、電影等，已沒(méi)有了原作的存在，機(jī)器甚至和人共同參與了創(chuàng)造環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表電影中，“在弧光燈下進(jìn)行表演，并同時(shí)滿(mǎn)足麥克風(fēng)的條件，這是第一流的檢測(cè)要求。電影演員要根據(jù)鏡頭的需要來(lái)表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過(guò)后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作手法，原意為“構(gòu)成”、“裝配”，它不僅運(yùn)用于電影，在之前出現(xiàn)的先鋒派、達(dá)達(dá)主義繪畫(huà)中就已有所運(yùn)用，例如將一些現(xiàn)實(shí)的碎片布料、紐扣、報(bào)紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創(chuàng)作的一個(gè)必要的基本的手段，僅僅由攝像機(jī)拍攝下來(lái)而未經(jīng)剪輯的錄象就不能算是藝術(shù):“在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴(lài)于這種蒙太奇剪輯”剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統(tǒng)的藝術(shù)，尤其是站在藝術(shù)巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術(shù)。由此本雅明慨嘆道，“在藝術(shù)品的可裝配時(shí)代，雕塑藝術(shù)的衰亡則是不言而喻的。

第二，現(xiàn)代科技建立起新的藝術(shù)的接受方式。機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們對(duì)藝術(shù)由個(gè)體性接受轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對(duì)電影的接受即是典型的例子，人們面對(duì)一幅幅轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面已無(wú)暇思考，只能沉浸于電影所帶來(lái)的震驚之中;在對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的接受中，人們感受到的也是也是一種類(lèi)似于電影的沖擊，其美學(xué)感受與傳統(tǒng)的繪畫(huà)極為不同。相比之下，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩(shī)意的沉思，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)的接受更加感性化，人們感受到的是藝術(shù)的沖擊力。更進(jìn)一步，電影的出現(xiàn)拓寬了人們的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，并改變了人們的感知系統(tǒng)。如同弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了本能無(wú)意識(shí)，本雅明指出鏡頭開(kāi)拓了人們的視覺(jué)無(wú)意識(shí):“電影特寫(xiě)鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了運(yùn)動(dòng)。發(fā)生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現(xiàn)。不僅如此，電影通過(guò)震驚的感受方式使人們產(chǎn)生一種升華的鎮(zhèn)定來(lái)更好地適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)。原本生活于農(nóng)業(yè)社會(huì)中的人們初次面對(duì)大規(guī)模工業(yè)化的世界時(shí)，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養(yǎng)起新的統(tǒng)覺(jué)和反應(yīng)，使人們習(xí)慣于技術(shù)器械構(gòu)成的世界，以此來(lái)消除對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的陌生感。與此同時(shí)，它也改變了現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個(gè)人頭腦中都有一臺(tái)虛擬的攝像機(jī)，“每個(gè)人對(duì)于自己來(lái)說(shuō)都是遠(yuǎn)距離出現(xiàn)的。長(zhǎng)久以來(lái)，電視和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內(nèi)部包圍‘現(xiàn)實(shí)’的生活，正如病毒對(duì)一個(gè)正常細(xì)胞所做的那樣。攝像機(jī)的存在模糊了幻象與現(xiàn)實(shí)的界限，現(xiàn)代科技對(duì)人們感知現(xiàn)實(shí)的方式產(chǎn)生了干擾。

第三，生產(chǎn)和接受的轉(zhuǎn)變引起了藝術(shù)自身質(zhì)的變化。由于藝術(shù)品可大量生產(chǎn)復(fù)制，原作面對(duì)眾多的復(fù)制品喪失了其權(quán)威性，導(dǎo)致了韻味的消失，而藝術(shù)品的韻味正是傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別與現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征。在本雅明看來(lái)，韻味源于藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術(shù)品數(shù)量的增多，展示價(jià)值日益壓倒膜拜價(jià)值，圍繞著藝術(shù)品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術(shù)由帶有神性的創(chuàng)造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變?yōu)榱斯藏?cái)富，從而成為一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”[io7<rm與很多精英知識(shí)分子為藝術(shù)韻味的衰竭而擔(dān)優(yōu)所不同的是，本雅明采用一種新的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待藝術(shù)的新發(fā)展，而非一味用傳統(tǒng)的藝術(shù)概念來(lái)苛求現(xiàn)代藝術(shù)，這也顯示了他獨(dú)到的理論眼光。

“機(jī)械復(fù)制”理論曾被喻為精神文化領(lǐng)域內(nèi)的“進(jìn)化論”，甚至被稱(chēng)為是一種“危險(xiǎn)思想”，因?yàn)樗粌H是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的描述和分析，同時(shí)它對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和人類(lèi)的認(rèn)識(shí)能力構(gòu)成了極大的沖擊。

在機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生初期，許多精英知識(shí)分子對(duì)攝影、電影等現(xiàn)代藝術(shù)形式或否定或視而不見(jiàn)，大都因?yàn)橐粋€(gè)共同的原因:藝術(shù)不僅成為生產(chǎn)性的活動(dòng)，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統(tǒng)理論中的“有機(jī)體”觀念。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就曾提出好的作品都應(yīng)該是有機(jī)的、完整的:“一個(gè)完整的事物有起始、中段和結(jié)尾組成……組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，部分和整體是緊密聯(lián)系的:“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是娜動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異，那么它就不是這個(gè)整體的一部分。作品中部分與整體的關(guān)系是和諧的，部分與部分之間也應(yīng)有著密切的聯(lián)系。對(duì)此，維姆薩特也說(shuō)過(guò):“藝術(shù)作品像活著的有機(jī)物一樣會(huì)生長(zhǎng)……它們的形狀是由內(nèi)部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個(gè)部分是互相依存、互相促生的。這個(gè)論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。同樣強(qiáng)調(diào)了部分是由整體決定的，作品的結(jié)構(gòu)取決于內(nèi)因，而且一旦確定下來(lái)，就不可隨意更改。然而現(xiàn)代藝術(shù)打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構(gòu)成的，單個(gè)鏡頭與整部影片的關(guān)系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來(lái)，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進(jìn)去，已經(jīng)存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調(diào)整一下各個(gè)鏡頭的順序，就會(huì)產(chǎn)生新的主題。本雅明曾拿巫醫(yī)與外科醫(yī)生來(lái)類(lèi)比畫(huà)家與攝影師:在巫醫(yī)眼中，病人的身體是一個(gè)整體，他只是用手按在上面，而外科醫(yī)生則是直接進(jìn)人病人體內(nèi)，把病人看作器官的組合。其實(shí)在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間也存在著這種類(lèi)比關(guān)系，傳統(tǒng)藝術(shù)是一個(gè)有機(jī)的整體，整體決定了部分，現(xiàn)代藝術(shù)則是無(wú)機(jī)的，是由一個(gè)個(gè)部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術(shù)，從而對(duì)傳統(tǒng)的有機(jī)整體觀念構(gòu)成了極大的顛覆。

由機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的震驚不僅局限在藝術(shù)和藝術(shù)理論的范圍內(nèi)，它也在哲學(xué)層面上改變了人類(lèi)對(duì)技術(shù)及自身的認(rèn)識(shí)。在現(xiàn)代社會(huì)中，理性、秩序快速發(fā)展，人類(lèi)控制自然的力量日益強(qiáng)大，而在傳統(tǒng)的人治領(lǐng)域—藝術(shù)中卻出現(xiàn)了相反的事情，以攝像機(jī)為代表的物成為創(chuàng)作主體的一部分，侵人了人類(lèi)占統(tǒng)治權(quán)的領(lǐng)地，對(duì)人類(lèi)是一個(gè)沉重的打擊。

問(wèn)題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合和發(fā)展，人類(lèi)探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強(qiáng)，人的本質(zhì)力量得到了極大的伸張，出現(xiàn)了海德格爾所說(shuō)的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來(lái)而達(dá)到了自身，而是整個(gè)人的本質(zhì)發(fā)生了變化，因?yàn)槿顺闪酥黧w。人從自然中超拔出來(lái)，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對(duì)的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對(duì)諸客體具有獨(dú)一無(wú)二的統(tǒng)治權(quán)和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術(shù)的意志，自然中的一切包括人類(lèi)都變成了物質(zhì)、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點(diǎn)，在馬克思的X1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中就曾明確地論述過(guò)人的異化:“勞動(dòng)的這種現(xiàn)實(shí)化表現(xiàn)為勞動(dòng)者的非現(xiàn)實(shí)化，對(duì)象化為表現(xiàn)為對(duì)象的喪失和為對(duì)象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。在強(qiáng)大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現(xiàn)為機(jī)械化、自動(dòng)化的生產(chǎn)方式使勞動(dòng)者淪為機(jī)械和會(huì)說(shuō)話的工具，更表現(xiàn)在科技對(duì)人類(lèi)崇高的精神領(lǐng)域—藝術(shù)的人侵上，這即表現(xiàn)在本雅明所提到的藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，也表現(xiàn)在阿多諾所批判的文化工業(yè)對(duì)于人所造成的影響上。公務(wù)員之家

在電影的制作過(guò)程中，攝像機(jī)有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時(shí)都要照顧到鏡頭的需要。當(dāng)導(dǎo)演一個(gè)驚訝的鏡頭時(shí)甚至可以不事先通知演員直接去嚇?biāo)惶?，將其表情拍攝下來(lái)便可達(dá)到預(yù)期的效果。這樣，較之舞臺(tái)演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導(dǎo)演進(jìn)行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動(dòng)搖，淪為表演的機(jī)器，人被攝像機(jī)物化了。在電影的接受過(guò)程中也存在著類(lèi)似的現(xiàn)象，在既定的影象面前，觀眾只能被動(dòng)地接受一幅幅快速的畫(huà)面，變成觀看的容器。

由機(jī)械復(fù)制帶來(lái)的藝術(shù)大眾化，跟市場(chǎng)結(jié)合以后就成為了阿多諾所說(shuō)的文化工業(yè)。在阿多諾看來(lái)，文化工業(yè)完全是欺騙群眾的啟蒙精神，造成了文化的一種新模式:“即普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性。文化工業(yè)的生產(chǎn)是標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一生產(chǎn)，參與者有千百萬(wàn)人，這只是在不同的地方為滿(mǎn)足相同的需要提供的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品而已;就其內(nèi)容而言，協(xié)調(diào)普遍的東西與特殊的東西已同一了，二者的區(qū)分成為模糊不清的了;作為接受者，則是受銀幕或報(bào)刊雜志的誘惑而參與進(jìn)來(lái)的;甚至連他所被滿(mǎn)足的需求也是社會(huì)預(yù)先規(guī)定好的，表面上個(gè)人保留了選擇的自由，但實(shí)際上個(gè)人的選擇已不是其真實(shí)意愿的反映。最終，個(gè)人被文化工業(yè)徹底地對(duì)象化了:“文化事業(yè)惡毒地使人體現(xiàn)為類(lèi)本質(zhì)。每個(gè)人只是因?yàn)樗梢源鎰e人，才能體現(xiàn)他的作用，表明他是一個(gè)人。他本人作為個(gè)人，是絕對(duì)可以代替的，是純粹虛無(wú)的。;[l6](P137)可見(jiàn)，文化工業(yè)消解了人的主體性?？梢哉f(shuō)，阿多諾的批判擊中了文化工業(yè)的軟肋，大眾傳媒在何種程度上變成意識(shí)形態(tài)，麻痹大眾的神經(jīng)確是一個(gè)值得深入思考的問(wèn)題，但是同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，文化工業(yè)雖然是商品社會(huì)里科技滲入藝術(shù)的一個(gè)結(jié)果，它所帶來(lái)的這些問(wèn)題卻跟技術(shù)本身沒(méi)有直接的關(guān)系，這些問(wèn)題更多地來(lái)自文化市場(chǎng)的利潤(rùn)原則。

現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展還有著深刻的經(jīng)濟(jì)思想和社會(huì)根源，但是追尋藝術(shù)從進(jìn)人工業(yè)文明直至當(dāng)今信息社會(huì)的發(fā)展軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，技術(shù)因素對(duì)藝術(shù)的影響是深刻而持久的，而且在未來(lái)的發(fā)展中較之其它因素還將日益突出。本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論正是從這樣一個(gè)角度探討了藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的命運(yùn)，率先在理論上肯定了以機(jī)械復(fù)制為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在與發(fā)展，盡管這種藝術(shù)在實(shí)踐中遇到了諸多問(wèn)題尚需解決，但是本雅明的這種理論視野對(duì)于我們當(dāng)今的理論建設(shè)還是具有很大的啟發(fā)意義。