導(dǎo)語：藝術(shù)設(shè)計論文:試析齊白石的衰年變法一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

關(guān)鍵字：齊白石解構(gòu)重建

分類號：j203文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a文章編號：1001-635x(2000)01-

dissectionandreconstruction

——ananalysisonqibaishi''''sreforminhisoldage

abstracts:bycomparingthethemeofhisworksandcharacteristicstyleofhispaintingsaroundhisoldage,thispaperdiscussessocialandpsychiccausesofhisreform.anditisprovedinthisarticlethatqibaishi''''sreforminhisoldageisthedissectionandreconstructionoftraditionalchinesepaintingandofself-imagesandinnerfeelings,anditimpliesthedissectionandreconstructionofoldsystems.thisartisticreformistheomenofsocialreform,anditcoincidesnaturallywithanddistinguishesessentiallyfrommodernwesternart.

本文試圖探討著名國畫家齊白石(1864-1957)“衰年變法”時期其繪畫題材、風(fēng)格轉(zhuǎn)變所隱含的復(fù)雜的社會、心理因素。

我們首先把齊白石和他的作品放到當(dāng)時的歷史背景及思想體系中去考察。齊白石出身于農(nóng)民家庭，童年曾牧牛耕田，做過木匠；二十七歲始拜師學(xué)畫，打下堅(jiān)實(shí)的工筆畫基礎(chǔ)；四十歲后，七年間五出五歸，畫風(fēng)漸變，走上石濤、八大寫意花卉一派；后因家鄉(xiāng)匪患，背井離鄉(xiāng)，孤身避難定居北平。當(dāng)時北平畫壇多數(shù)畫家認(rèn)為他的繪畫筆墨“粗野”，戲稱其作品是“野狐禪”。他聽信陳師曾先生的勸告，改變畫風(fēng)，獨(dú)創(chuàng)紅花墨葉的雙色花卉與濃淡幾筆蝦、蟹、草蟲，時人稱為“衰年變法”。

齊白石潛心學(xué)習(xí)、多年追求后才脫去民間畫風(fēng)而傾心于石濤、八大的冷逸風(fēng)格，何以不被接受遭到冷遇呢？當(dāng)時的北平畫壇，摹古之風(fēng)甚濃，一些人面對素絹“以古人為師，離開古人不敢著筆”，以臨摹仿古為能事，以筆筆有來歷、有出處相標(biāo)榜。而齊白石畢竟不是遺民石濤或八大。“農(nóng)夫”是他本質(zhì)的一個側(cè)面，泥土的芳香、菜根的味道，匯流在他的肺俯之中（劉曦林語）。他學(xué)青藤、雪個、大滌子，雖可形似，卻仍有隔靴搔癢、形同情異，故意提高“人格”之嫌。那些傳統(tǒng)派畫家當(dāng)然瞧他不起。這其間地域之見、門戶之見有之，但并非僅僅如此。

對藝術(shù)的評判，不可能完全客觀或主觀。任何藝術(shù)作品和流派都得用現(xiàn)時的觀點(diǎn)和流行的標(biāo)準(zhǔn)去解釋。每個人都或多或少地以自己的眼光評判藝術(shù)家的勞動。當(dāng)藝術(shù)家與觀賞者的目的一致時，作品才能引起觀者的興趣和認(rèn)可。隨著原有的一些社會文化心理的變化，常常會出現(xiàn)兩種情況：一種是對已被接受的形式加以更新；一種則是對于這種改變不斷地加以抵制。齊白石選擇了前者。然而，要動搖一種根深蒂固的藝術(shù)傳統(tǒng)，要造成藝術(shù)趣味的變化，還需要造就一批新的觀眾。20年代的中國乃至世界恰恰具備了這些條件：清王朝的覆滅，昭示著封建統(tǒng)治的崩潰。石濤、八大那種傲岸不羈、狂怪抑郁的繪畫，隨之失去了其固有的嘲諷對象和欣賞群體；五·四新文化運(yùn)動樹起的科學(xué)、民主、進(jìn)步的大旗，又使傳統(tǒng)文人畫那種似有逃避現(xiàn)實(shí)的純享樂審美失去了賴以依存的基礎(chǔ)。從世界范圍內(nèi)看，藝術(shù)關(guān)心社會發(fā)展、關(guān)心人生命運(yùn)，逐漸成為世界潮流。可以說是社會和時代為齊白石的衰年變法拓展了生存空間。齊白石因此能夠?qū)鹘y(tǒng)中國畫施行解構(gòu)，予以重建。

一件藝術(shù)品即是一個小小的宇宙，它常常給予我們一種對生活的解釋，使我們能夠客觀地對待渾沌的事物，更好地與生活周旋。這便是藝術(shù)使人心悅誠服的意義所在。一件藝術(shù)品常被喻為向世界打開的一扇窗口，通過這扇窗口，我們窺測到藝術(shù)家的深層心理，甚至是藝術(shù)家本人都沒有明顯意識到的潛意識。從題材、內(nèi)容上看，齊白石衰年變法后的繪畫，遺棄了傳統(tǒng)文人畫表達(dá)作者自身雅逸、清高的描繪對象，并反其道而行之，將被傳統(tǒng)文人視為粗野的鄉(xiāng)村瓜果菜蔬、蟈蟈、蝗蟲乃至筢犁、鋤頭等等拿來入畫。何也？此前他學(xué)石濤、八大，竭力追求“大雅”，竭力將自己妝扮成文人畫家，但是不被承認(rèn)?，F(xiàn)在他索性放棄那種追求，揭去面紗，不僅不向臉上抹粉涂脂，反而鐫刻“農(nóng)民”二字于面頰之上，反“雅”為“俗”，徹底拋棄狹隘的小農(nóng)意識，不但不以農(nóng)民出身自卑，反以農(nóng)村賦予他的特殊的視角及樸實(shí)的語言，描繪自己熟知，而為傳統(tǒng)文人、城市市民感到新鮮的題材和內(nèi)容，仿佛是將深山中的千年古泉用他湘潭老家的竹管引入北平，點(diǎn)點(diǎn)滴滴給人們送來醇美心醉的天然甘露。

解構(gòu)與重建－－試析齊白石的衰年變法

從另一方面來看，齊白石避難北平是迫于家鄉(xiāng)匪患。這位穿著粗布衣袍的農(nóng)村木匠對城市的感覺是異樣的。環(huán)境或許不錯，卻不屬于他。他的心、他的根在另一個地方。不那么容易融入眼前的環(huán)境。從某種意義上說，齊白石始終是一個生活在城市中的農(nóng)民，保留著農(nóng)民的氣息。在本質(zhì)上他是孤獨(dú)的。北平的文人圈他無法介入，僅廖廖可數(shù)的幾位友人偶有往來。他的身邊雖有胡氏磨墨理紙，但畢竟二人相差近四十歲，生活經(jīng)歷懸殊。齊白石對家鄉(xiāng)的思念，對他“借山吟館”的向往，對父母、兒女的牽掛乃至對他侍養(yǎng)過的蚱蜢、蟋蟀、蜻蜓、螳螂等等都懷有深深的依戀。幾度他希望回家鄉(xiāng)看看，但戰(zhàn)亂或使他難以成行或半道折回。這種對童年、少年生活環(huán)境、對家鄉(xiāng)一山一水一花一章一蟲的思念，他無法訴說，也無人可訴，只有通過自己的繪畫作品加以抒發(fā)。原本那些粗陋的“野物”，一旦進(jìn)入他的作品，我們讀解到的是淡淡的鄉(xiāng)情，濃濃的童趣。家鄉(xiāng)的景致成了他精神的桃花源。在那里，他尋找著童年的夢，尋找著自己親愛的伙伴、夢中的“情人”。他的作品與他的夢相通，成為一種天國的圖畫，一種烏托邦的境地，一種虛構(gòu)的關(guān)于生活傳說。作品中既有對現(xiàn)實(shí)的自然再現(xiàn)，也有非現(xiàn)實(shí)的、故意和任意的成份，成為一種希望的現(xiàn)實(shí)，充滿著完美的意義，能夠充分想象，卻在常規(guī)中無法達(dá)到。其紅花墨葉、兼工帶寫的形式風(fēng)格中，陰柔與陽剛渾然天成。正如弗洛伊德所說，“顯然想象的王國實(shí)在是一個避難所。這個避難所之所以存在，是因?yàn)槿藗冊诂F(xiàn)實(shí)生活中不得不放棄某些本能的要求，而痛苦地從快樂原則退縮到現(xiàn)實(shí)原則。藝術(shù)家就象一個患有精神病的人那樣，從一個他不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來，鉆進(jìn)了他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中”。①為的是使現(xiàn)實(shí)比較能夠忍受和駕馭。藝術(shù)家用自己的畫筆創(chuàng)造了一幅理性化和人化的圖畫。

論文解構(gòu)與重建－－試析齊白石的衰年變法來自

可見，齊白石的衰年變法是其自身心理情感長期積淀的必然結(jié)果，是對自我形象、內(nèi)在思想感情的解構(gòu)與重建。一種藝術(shù)風(fēng)格或一件藝術(shù)作品，隨觀賞者的經(jīng)歷不同各自感悟到的見識也常常不同。我們可能為一件藝術(shù)品所折服，但是這件作品卻不一定能感動精神上與我們接近的其他人，更何況那些經(jīng)歷不同、精神追求相異的人呢？藝術(shù)作品能否被社會接受在于它能否使較多的觀者取得相對趨同的藝術(shù)感受。時代的變遷和社會各階層之間關(guān)系的微妙變化，勢必反映在對藝術(shù)作品形式、內(nèi)容的好惡上。人民群眾的覺醒，以及藝術(shù)走向生活的趨勢為齊白石的變法及日后的藝術(shù)發(fā)展提供的肥沃的土壤。

試想，在那外患頻仍、民族災(zāi)難深重的年代，齊白石創(chuàng)作那情趣盎然的瓜果、草蟲之作，難道僅是表達(dá)一已對家鄉(xiāng)草木的依戀，沒有任何社會目的嗎？當(dāng)然不是！

藝術(shù)表達(dá)社會目的，一般有兩種不同的方式：一種是將社會內(nèi)容毫不隱諱，以明白公認(rèn)的形式表現(xiàn)出來，即直接表白信仰、敘述學(xué)說；一種是以純粹含蓄的形式表現(xiàn)出來，亦即在作品中極力避免訴諸社會，而以暗中包含隱喻的形式再現(xiàn)。前者具有明確清晰的含義，藝術(shù)家對它有清醒的意識，觀者對它的接受或拒絕也很清楚；而后者則是不自覺的，人們對它并沒有清晰的認(rèn)識。作品不著意表現(xiàn)社會內(nèi)容，不以有意招攬觀者為目的，反而更能發(fā)揮作用。在暴露性藝術(shù)常常遭到排斥的年代，只有意識形態(tài)比較隱蔽的藝術(shù)才可以不受什么阻礙地通行四方。齊白石以那種表面上沒有任何政治內(nèi)涵的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的描繪，自覺不自覺地表達(dá)了對當(dāng)時社會政治現(xiàn)狀的不滿。齊白石所描繪的一幅幅美景，似涓涓溪水流入社會，喚起人們對美好河山的珍愛，對田園風(fēng)情的留戀，對侵略者暴行的痛恨。

豪塞爾說：“在藝術(shù)中，這種不直接表現(xiàn)觀念意識的方式，不僅更為有效，而且從歷史上來看，它也更能說明問題。因?yàn)閷?shí)際上當(dāng)一種社會觀點(diǎn)無法直接表現(xiàn)的時候，它就會創(chuàng)造出一種風(fēng)格來?！雹诎焉鐣^點(diǎn)轉(zhuǎn)化為一種風(fēng)格形式，顯然需要一種異乎尋常的技巧。這不同于在一個政治綱領(lǐng)或一個政治宣言中直接表述社會觀點(diǎn)。藝術(shù)家作為一種風(fēng)格的代言人，不僅是社會的喉舌，也反映著一個社會階層共同的內(nèi)在需求。

美術(shù)批評家格林伯格（c·greenberg）認(rèn)為，任何一種文化都以一種符號的形式顯示出來。符號的變化預(yù)示著整個文化模式的變化。藝術(shù)家不一定刻意批判現(xiàn)存的社會制度，只要把它的符號解構(gòu)了就行了。就象印象派、后印象派解構(gòu)古典藝術(shù)的三維造型體系一樣，齊白石將傳統(tǒng)中國畫不可逾越的表現(xiàn)內(nèi)容予以解構(gòu)，破壞了它的儀式乃至制度，從一定意義上預(yù)示著社會變革的到來。他在《大白菜》一畫上題道：“牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨(dú)不論白菜為菜之王，何也？”這難道僅僅是在為“大白菜”鳴不平？當(dāng)然不是！美術(shù)理論家麥克盧漢（m·mcluhan）說，前衛(wèi)藝術(shù)預(yù)示著社會的變革，依靠它，我們可以盡早地發(fā)現(xiàn)社會的精神的危機(jī)和征候。藝術(shù)中這種征候往往走在社會前面，是社會將要發(fā)生變革的反映和表現(xiàn)?？梢?，齊白石的作品表達(dá)了以他為代表的社會階層的不滿，預(yù)示著新一輪社會變革的到來，其衰年變法隱含著對舊制度的解構(gòu)，對新制度的呼喚。