導(dǎo)語(yǔ)：簡(jiǎn)析六法論對(duì)傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作的作用一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：六法論作為總過(guò)美術(shù)史論的經(jīng)典著作之一，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)極其重大深遠(yuǎn)影響。其意義在于不僅提出了對(duì)美術(shù)作品系統(tǒng)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于畫家的創(chuàng)作實(shí)踐更有著直接的方法論意義。本文試從此角度展開(kāi)論述，簡(jiǎn)談六法論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的影響。

關(guān)鍵詞：六法論氣韻人物畫

縱觀人類美術(shù)史，藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐大多離不開(kāi)相應(yīng)的理論指導(dǎo)，而后者亦隨同前者的進(jìn)展逐漸地得到完善，更進(jìn)一步地影響到前者。中國(guó)古代繪畫的發(fā)展大體上也屬于這種情況。

作為傳統(tǒng)中國(guó)畫重要組成部分之一的人物畫，由于肩負(fù)著政治宣教的任務(wù)，必然對(duì)寫實(shí)有一定的要求。但傳統(tǒng)人物畫的寫實(shí)畢竟不是機(jī)械的照搬客體對(duì)象，而是以準(zhǔn)確的傳達(dá)對(duì)象內(nèi)在之神為旨?xì)w。寫實(shí)的意義便在于它是一種手段，通過(guò)它而把握、攝取物象之神，通達(dá)氣韻。這便涉及到了形神二者對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。中國(guó)歷史上很早便有關(guān)于形神關(guān)系的討論，這一過(guò)程始于先秦，在漢代得以發(fā)展。漢代的《淮南子》在哲學(xué)意義上對(duì)形神關(guān)系的探討已可明顯見(jiàn)出形神二元論的思想傾向。哲學(xué)上的思辯結(jié)果必然要影響到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到，形必須要去表現(xiàn)神，其目的也是為了傳達(dá)神，兩者相較，神重于形。然而，形也并未遭到完全的貶抑，離開(kāi)形似這一寫實(shí)手段，將無(wú)從談起對(duì)神的獲取，更遑談氣韻，所以，顧愷之認(rèn)為，形的“長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)晴之節(jié)，上下、大小、儂薄”，只要“一毫小失，則神氣與之俱變?！笨傊?，形和神二者的應(yīng)和諧地共處在一起，為塑造人物形象服務(wù)。在此基礎(chǔ)之上，“傳神寫照”，“以形寫神”命題的提出便具有了總結(jié)性的意義。而傳統(tǒng)的人物畫也終于找到了自己的寫實(shí)方向，即以形寫神，用寫實(shí)的形似傳達(dá)客體對(duì)象內(nèi)在之神，寫實(shí)也因此作為一種手段，溝通了形與神，成為聯(lián)結(jié)二者之間的橋梁。

然而，相形之下，傳神論稍嫌籠統(tǒng)，對(duì)于傳達(dá)客體對(duì)象怎樣之神和怎樣傳神，顧愷之語(yǔ)焉不詳。但盡管他又曾說(shuō)過(guò)“凡畫、人最難、次山水、次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！敝赋鲞w想妙得應(yīng)為實(shí)現(xiàn)傳神之途徑。從中我們或許可以增進(jìn)對(duì)如何傳神之理解，但這一表述仍略嫌不夠周詳。至齊梁之際，謝赫在前人理論的基礎(chǔ)上作出了總結(jié)性的結(jié)論——六法論，其中“氣韻生動(dòng)”的命題對(duì)傳神論進(jìn)行了新的繼承和闡發(fā)，使得以形寫神的神論不再是一個(gè)空泛的口號(hào)，而氣韻生動(dòng)也成為中國(guó)宮廷人物寫實(shí)的終極目的，為宮廷人物畫的寫實(shí)作出了新的質(zhì)的規(guī)定性。

據(jù)陳姚最的《續(xù)畫品》所載，謝赫“寫貌人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便工操筆……然中興以后，象人莫及。”他本人便是一位杰出的宮廷人物畫家，善作肖像。但其成就更多地表現(xiàn)在理論方面，《畫品》一書當(dāng)是其藝術(shù)實(shí)踐及理論的總結(jié)。宋代以后，該書始稱為《古畫品錄》，并在其后得以通用。而六法論作為該書的一個(gè)重要內(nèi)容，正見(jiàn)于《古畫品錄·序》中：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也……六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫是也。”可見(jiàn)，六法的原意應(yīng)該是鑒賞、品評(píng)繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)，所謂評(píng)“蓋評(píng)眾畫之優(yōu)劣也”，由于其最早也是最系統(tǒng)地提出繪畫批評(píng)的原則，因此對(duì)后世畫家和藝術(shù)理論家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，郭若虛在其《圖畫見(jiàn)聞志》“論氣韻非師”中評(píng)價(jià)曰“六法精論，萬(wàn)古不移”，而觀后世的畫論著作，莫不奉六法論為津梁，對(duì)其加以闡釋或發(fā)揮，在其基礎(chǔ)之上建構(gòu)新的理論體系。

當(dāng)然，六法之間并不是一種相互平行的關(guān)系，而是有著輕重不同的地位差別，氣韻生動(dòng)無(wú)疑統(tǒng)攝其他五法，居于最重要的位置。謝赫將其排在第一法，后世論者更是不遺余力地對(duì)其加以強(qiáng)調(diào)和生發(fā)。又由于謝赫本人未對(duì)氣韻生動(dòng)的命題作出詳細(xì)的解說(shuō)，后世的論者便擁有了闡釋該命題的較大空間，這其中當(dāng)推張彥遠(yuǎn)對(duì)六法的探究最為豐厚和權(quán)威。而六法論在初期主要是針對(duì)人物畫品評(píng)而言的，在其《歷代名畫記》卷一“論畫六法”中，張彥遠(yuǎn)頗為強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)對(duì)于人物畫的意義：“……今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，而空善賦彩，謂非妙也……今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無(wú)其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？”

在這里，對(duì)于氣韻與形似之間的關(guān)系已談得非常透徹，氣韻顯然是超越于形似之上的，只有抓住了人物的氣韻，這樣的作品才能稱妙。同時(shí)，五代歐陽(yáng)炯在《奇異記》中亦云：“‘六體’之內(nèi)，惟形似，氣韻二者為先。有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)?！边@便道出了氣韻與形似之間對(duì)立統(tǒng)一，一方的存在以另一方為條件的關(guān)系，亦頗近于形神之間相互依存的狀況。

然而，氣韻畢竟不能簡(jiǎn)單地等同于形神關(guān)系中的神，它應(yīng)該是對(duì)神的進(jìn)一步的闡發(fā)和豐富，是在更高層次上對(duì)神的表述。這里便有必要對(duì)氣韻的含義進(jìn)行考察。需要指出的是，古今論者在研究這一命題時(shí)，通常都是將氣與韻分立并舉的?！皻狻笔侵袊?guó)哲學(xué)中一個(gè)非常重要的概念，往往指涉到宇宙的原始形態(tài)和基本構(gòu)成，曹丕在《典論·論文》中曰“文以氣為主”，首次將氣的概念用于文藝批評(píng)，這里的氣已經(jīng)同前述的從宇宙到人生的形而上的觀念有所區(qū)別。轉(zhuǎn)而同玄學(xué)風(fēng)氣下的人倫鑒識(shí)有了一定的聯(lián)系，如當(dāng)時(shí)常以風(fēng)、氣、骨論人，所謂風(fēng)氣，氣骨，壯氣等詞語(yǔ)，大都是形容一個(gè)人由有力強(qiáng)健的骨骼而形成的具有清剛之美的形體，以及和這種形體相應(yīng)的精神，性格、情調(diào)的顯露[45]。這種氣體現(xiàn)在文藝作品，具體來(lái)說(shuō)繪畫作品中時(shí)，便如徐復(fù)觀先生指出，“常常是由作者的品格、氣概所給于作品中的力的，剛性的感覺(jué)?！笨梢?jiàn)，，這里的氣韻既包含客體對(duì)象之氣，又指繪畫創(chuàng)作主體之氣，而氣是一種內(nèi)在的本質(zhì)的東西，最終要通過(guò)作品表現(xiàn)出來(lái)。再來(lái)看韻，韻之最初同音樂(lè)有關(guān)，有音韻和諧之意，但與之不同的是繪畫中的韻亦同魏晉玄學(xué)下人物品藻之風(fēng)有關(guān)，側(cè)重于人的精神狀態(tài)，個(gè)性情調(diào)，體態(tài)風(fēng)貌等方面，表達(dá)了一種和每一個(gè)人物特有的才情、智慧、風(fēng)度等直接相聯(lián)、可意會(huì)而難以言傳之美。體現(xiàn)在繪畫作品中，便是成功地抓住客體對(duì)象之韻后畫面所傳達(dá)出來(lái)的難以言傳之美。而這種美的產(chǎn)生正是由于畫面中所貫注的氣所始然，即由內(nèi)在的氣骨、氣質(zhì)和生命力等內(nèi)在精神而發(fā)生出外在的韻——美感體現(xiàn)。于是，氣和韻完美地結(jié)合在一起，氣顯示出韻，韻以氣為基礎(chǔ)，二者相輔相成，一為內(nèi)在本質(zhì)，一為外在表現(xiàn)，共同構(gòu)成氣韻生動(dòng)這一命題。顯然，將其分舉是為了研究之方便，但在進(jìn)行具體的藝術(shù)品評(píng)或創(chuàng)作時(shí)，氣韻二者是須臾不可分的。

綜而觀之，無(wú)論在深度還是廣度上，氣韻生動(dòng)均對(duì)傳神論作了進(jìn)一步的豐富和闡發(fā)，使以形寫神的神變得具體可感，增加了其操作的可能性，如果說(shuō)傳神是宮廷人物畫以形似為手段的寫形的旨?xì)w，那么作為傳神論深化階段的氣韻生動(dòng)則應(yīng)成為這種寫實(shí)的形似的終極努力方向和目標(biāo)。

需要說(shuō)明的是，盡管六法的初衷是作為一種品評(píng)繪畫品弟的標(biāo)準(zhǔn)而提出的。但由于其在深度和廣度上都傳神論作出了生發(fā)，并產(chǎn)生了異常重大的影響，那么它亦當(dāng)視為傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作時(shí)所應(yīng)遵循的理論。六法論將傳神論外化和精密化，而六法本身其余五法又是氣韻生動(dòng)的這一命題的具體化和系統(tǒng)化。如果說(shuō)氣韻生動(dòng)指出了人物畫寫實(shí)的終極目標(biāo)，因而具有創(chuàng)作論的意義，那么其余五法當(dāng)是完成達(dá)于這一目標(biāo)的具體可操作的手段和途徑，可視作具體的方法論。骨法用筆和中國(guó)畫線的自覺(jué)有莫大的關(guān)系，而隨類賦彩和經(jīng)營(yíng)位置正是產(chǎn)生傳統(tǒng)人物畫特殊寫實(shí)性的具體繪畫運(yùn)使方式和形式語(yǔ)言，至于應(yīng)物象形和傳移模寫的命題本身便具備寫實(shí)的方法論的意義，因此可以說(shuō)這五法同傳統(tǒng)人物的形式語(yǔ)言產(chǎn)生了一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系，也正是傳統(tǒng)人物畫寫實(shí)特殊性的具體體現(xiàn)。

如前所述，六法論之后，歷代畫家對(duì)于繪畫理論之探討無(wú)不是以其為基點(diǎn)展開(kāi)的，從這一意義來(lái)說(shuō)，自傳神論而至六法論，它們作為中國(guó)畫的經(jīng)典理論，對(duì)傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作起著積極的指導(dǎo)作用，極大地影響到人物畫的發(fā)展。

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