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摘要本文對當前中國寫意人物畫創(chuàng)作中值得關注的問題進行了分析。

關鍵詞寫意挑戰(zhàn)超越

一、使命與挑戰(zhàn)

市場經濟是把雙刃劍，一方面，畫家以自己的作品進入市場，成為體現價值的收藏熱點，成為一種能夠流通的特殊商品。畫家在這種選擇性極強的情勢下，努力提高技藝、開掘表現領域，創(chuàng)作符合市場需要的作品，同時傳承宏揚中國文化，創(chuàng)作出具有時代烙印的精品，這樣一來，繪畫藝術方面得以大的發(fā)展，其深厚的文化底蘊得以在更多更廣的層面上傳播。但市場經濟同時也是一劑腐蝕劑，它帶來的活躍和變數似乎在一夜之間讓人覺得無法捉摸，藝術品成了最不可估量的特殊商品，往往一名不文的東西，經過某些魔術師般的手一變，成了讓人仰目的天價作品，成了少數高消費的人手里的玩具，身份的象征等等，而真正的文化欣賞價值被拋在了一邊。在這樣的大背景下，很難不對進行藝術品創(chuàng)作的人加以影響，這些影響表現在很多方面，這里不用作更多的贅述，用社會上的流行語說是“浮燥”、“向錢看”，實際上深層次的原因還有很多。所以，正確地做好中國人物畫藝術理論梳理工作，更好地運用實踐檢驗理論、理論指導實踐的有效方法，對于迎接即將到來的中國藝術大發(fā)展和產業(yè)化轉型的時代要求是非常有必要的。

中國寫意人物畫到底表現的是什么，它的精神內涵是什么?它能夠得以上至遠古的人在原始陶器上的作畫開始到各種不同材質和制作手段加入的當代中國人物畫賴以生存的本質東西是什么々它的人文關懷本質應該具體體現在哪些方面?它的功能和價值體現是否符合當代中國乃至東方文化發(fā)展訴求?它的具體存在理由是什么?它的服務對象和消費對象到底是哪些階層，和人群?以及正在發(fā)生著怎么樣的變化?在讀圖時代的今天和將來，它的狀態(tài)和地位將是什么樣的?——這些大的宏觀的抽象問題的提出同歷代中國畫家的實踐活動似乎是脫節(jié)的。對于個體的畫家而言，他們無須也無暇去考慮這種看起來脫離實際的空洞理論，他們需要的是實踐，用大量的實踐去探索或者說補充這些理論潛行的基礎，而把理論的問題留給了那些藝術理論家去解決。這好像是一種俗成的約定，就像在廚房炒菜的師傅既不想也絕不會去大堂叫賣一樣。但是，這些問題直接面對畫家、藝術理論家和觀眾、收藏者等，毋庸置疑的是存在的，無論怎么都是繞不過去的。

問題還是提出了：理論的力量是強大的，無論如何是不應該同藝術實踐分開的。隨著高校藝術教育井噴似的發(fā)展，那些原本很多來自民間的藝術家連同他們的藝術品一起走進了高校的藝術殿堂，我們似乎有了充分的理由相信這種變化是令人欣慰的，像當年留洋的徐悲鴻先生把民間的高手齊白石請進中央美院，以后發(fā)生的事情一直成為中國美術界的一大美談一樣。民間藝術家第一次有了和理論家結合的契機，他們社會地位的提高也使他們開始把自己的藝術實踐加以總結，這些文字不多但卻是一份彌足珍貴的文化遺產。

靜觀中國寫意人物畫半個世紀的發(fā)展可以說得到了前所未有的發(fā)展，無論從表現手段和表現領域的拓展都展示了強大的生命力，又從另一個角度說明了中國文化的博大精深，兼收并蓄。但我們不能不看到在這種發(fā)展的背后同樣隱藏著深刻的危機，具有代表性的例子就是人物畫的面孔雷同，表現領域狹窄，它同社會經濟的活躍和發(fā)展明顯是失調的。

那么，它將面臨什么樣的使命和挑戰(zhàn)呢?

1，來自油畫的挑戰(zhàn)

如果我們排除掉所有價格的因素，中國畫到目前為止仍然不能和來自西方的油畫相比，是它的表現力不夠嗎々很多人會認同。甚至同樣是國內的作者仍然會遭遇到不同的待遇，人物畫更是如此。

作為中國寫意人物畫家當然是難以接受的，如果你有一些簡單的繪畫知識就明白，兩種繪畫有著迥然不同的制作方法，很顯然，在宣紙上作人物畫的難度要大很多。如果我們都用一種賴以以畫面感官視覺刺激為主的理念欣賞時，似乎中國畫是有劣勢。其實不然，我們能夠理解筆墨的意趣，理解中國畫寫意的意味時，情況會發(fā)生改變。油畫在表現上應該說是“直白”的，屬“陽”的；而國畫表現語言上卻是含蓄的，迂回的，是屬“陰”的。

如果說原本這兩種不同的表現語言都只在各自的領域里發(fā)展，各自都有各自驕傲的理由，偏偏它們在世界一體化的進程中相遇，這就免不了碰撞，這種事已經開始在兩三百年以前，結果只是近一個世紀前發(fā)生。偏偏又有些藝術的探究者把這種碰撞看得如此重要，嘔心瀝血、窮盡畢生精力去探索這種碰撞帶來的結果。

縱觀中國人物畫的近展史就是一個中華文化堅守本質卻放開胸襟、吐故納新、兼收并蓄的曲折發(fā)展史。如果我們對比世界大文化的背景下來考察中國人物畫時，有時候會免不了產生一種自憐的感嘆，曾幾何時，大唐的人物壁畫是何等的氣派!那種雍容華貴，那種磅礴氣勢!有時候，我們的繪畫又真像就鎖在閨閣中的小腳女人，只顧了精巧和粉膩而忘了祖宗的大氣!又曾幾何時，我們又像著了魔一樣趕著去除掉小腳女人腳上的裹布，慌亂之中連同精巧的女人一起扔到了窗外!

百年來，我們中國的畫家像朝圣一樣赴歐洲，去意大利，造訪盧浮宮，他們在達芬奇、米開朗基羅和魯本斯的鴻篇巨制面前駐足感動，至今仍然樂此不疲。我們不得不承認，正因了這些，中國繪畫汲取了大量的營養(yǎng)，才有了長足的發(fā)展。我們還是回到這里的主題——來自油畫的挑戰(zhàn)，問題是我們現在能夠迎接這個挑戰(zhàn)嗎?無數中國畫家已經通過自己的努力或者正在努力接受著這個挑戰(zhàn)。

結果如何呢?應該說還沒有結果。屈指數來中國寫意人物畫近代的鴻篇巨制，除了我們能夠舉得出徐悲鴻、蔣兆和、周思聰、黃胄、李伯安，寥寥元幾，題材的表現縱深和涵蓋度更是無從談起。比較來說，反而是油畫這棵外來的樹種在中國上扎下了根，繁枝茂葉。

2，來自自己的挑戰(zhàn)

考察一個物種的生存發(fā)展狀態(tài)，離不開其自身內部的原因。中國人物畫在發(fā)展過程中產生過像顧愷之、吳道子、張澤端等古代人物大家，近代后，特別是西學漸進以后，我們仍然沒有像達芬奇、米開朗基羅和魯本斯那樣的作品出現，這顯然是一個不能類比的例子，那是不是可以這樣說，是中國畫本身限制了這樣的大作出現呢々曾經也有不少人如是說。

我們知道中國畫的制作是靠毛筆、水和宣紙相互作用而成的，長期形成的工筆重彩和寫意畫的分野代表著不同的制作方法和不同的視覺效果。由于制作工具、材料的不同，中國畫形成了一整套繪畫理念以及制作技法，可以這么說，這些繪畫理念和技法都不是為創(chuàng)作像魯本斯、德拉克洛瓦那樣的巨制準備的。當年徐悲鴻創(chuàng)作《愚公移山》時，顯然是受到西力油畫的啟發(fā)，他想用純粹中國的畫法達到他在盧浮宮得到的那種震撼，但是在他完成大畫具體制作時，可以想象，在突破傳統(tǒng)表現技法時遇到的困難。

中國畫講究“寫”，感動在先，觀察在眼，構思在心，胸有成竹，揮灑而就。這種寫意中國畫的創(chuàng)作過程顯然不適應大幅創(chuàng)作，人物畫更難，首先在構圖上，寫意匭家遇到的是兩難的選擇：如果將草圖構好，再謄寫在正稿上，失去了新鮮感、生動感，寫意的狀態(tài)出不來；如果不打草圖，人物的布局顯然難以控制，特別是國畫不可能像油畫那樣，從大概輪廓人手，不斷地涂改，國畫一筆下去就是細節(jié)，絕不允許修改和重筆，像寫字一樣，光在鉤勒墨色上總結的畫法就有幾十種，一張畫要不斷地變幻著運用這些手法去完成，在著色階段也有各種不同的畫法，像“染、暈、涂、布、飛、白、烘、托”等等，不要忘了，這些手法很多時候都得在紙本濕潤和半濕潤狀態(tài)下完成，那個時候搬動起來極困難，如果是平鋪在桌上或地上，很難在描繪局部時觀察到整體的全貌，若是貼在墻壁上作畫，水份的控制又顯得難以掌握，所以可想制作難度之大。這可能就是多少年來我們確實沒有看到更多的中國人物畫的鴻篇巨制精品出現的主要原因吧。

再有，中國畫是紙本，展示和保管要求都非常高。如果是巨幅，應該是固定在墻上，那是壁畫，似乎又是另一畫種的范疇討論的事了。

二、關于超越的思考

其實，中國的人物畫家從來沒有停止過探索的步伐。一些早期留洋的中國畫家認識到了學習借鑒的重要，從那時候起，我們可以舉出許多開創(chuàng)先河的寫意人物畫家前輩的名字：任伯年、高劍父、徐悲鴻、林風眠、傅抱石、蔣兆和、劉海粟、王盛烈、周昌谷、李斛、石魯、黃永玉、葉淺予、黃胄、周思聰、方增先、王子武、楊之光、劉文西、林墉、袁運生、丁紹光——實際他們是和山水、花鳥畫家一道在繼承傳統(tǒng)的基礎上，互相借鑒、互相融匯，對中國畫進行了前所未有的改造并樹起了一代新的審美標準和習慣，這些改造的結果成為日后更多更大發(fā)展的起點，其意義的重大是可載入史冊的。

汲取西畫寫實的要求，采用更加嚴格的基本功訓練，強調水墨寫意的同時對造型的把握；強調傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的同時重點突出表現了時代人物的精神風貌，這些爾后都成為新中國美術教育定規(guī)一直沿用至今。

但是，中國畫有關繼承和創(chuàng)新、筆墨、材料革新的問題一直是困擾著畫家們。曾經引起全國美術界大論戰(zhàn)的兩次激烈交鋒其實正好反映了畫家和理論家們的自我否定和探索精神。

進入二十世紀以后，藝術品進入了市場，但難以否認的是，市場內有自己的說法，那就是買畫的并不懂畫(大多如此)，魚目混珠的事多了，畫家們自然守持不住，似乎忙著掙錢已經沒有了其他的目標，找人吹捧，出畫冊造影響，出頭顯臉實際都是為了這個目標。這樣的結果是急功近利，畫本身的質量打了大大的折扣，也使不少濫竽充數的作品充斥市場，這也是市場經濟帶來的不爭事實。

三、中國寫意人物畫應該表現大題材

1，迎接挑戰(zhàn)

沒有理由認為中國寫意人物畫家還能躲在桃花源里，享受傳統(tǒng)和歷史留給我們的陶醉，改革開放30多年，每一天都在發(fā)生著變化，但是，我們可以看看中國寫意人物畫的表現領域有多大的變化呢?

蔣兆和大師的《流民圖》無疑是一幅改變中國人物畫進程的重要大作，他的貢獻在于用寫實的嚴謹筆調刻畫眾多的人物，形成強烈的大畫的視覺沖擊力，完成了徹底區(qū)別于那些玩弄墨趣的文人畫的雅興而成為直接以藝術對生活以及重大事件的表現干預，成為傳世之作。須指出的是，由于題材的需要，大師在人物畫寫意的道路上并未開掘的太遠。

黃胄大師的寫意人物畫是被公認的一個標志式的頂點，他的價值在于使得這個領域的表現深度和廣度都得以大大的拓寬，形成了新的審美標準和審美習慣。他表現的時代人物是立體的，是汲取了西畫的表現手法和寫實功夫，但卻是用寫意的傳統(tǒng)的筆墨鮮活地再現了時代風貌，他的獨特的融匯貫通至今沒能有人突破，至少這也是行內一致的看法。

我們四年一次的全國美術大展是國內最高水準的展示，這些經過層層準備、層層把關精選出來的作品，我們去各地的美術館和博物館看看，有幾幅能(或者還)掛在那兒的呢?

著名畫家袁運生先生在八十年代為首都機場作的《潑水節(jié)》無疑是一次為中國人物畫長臉的巨幅創(chuàng)作，從那以后，就連這樣能夠引發(fā)爭論、引發(fā)觀點碰撞，影響中國大地迅速刮起改革之風的繪畫創(chuàng)作都很久沒有看到了。這里實際上我們已經接觸到作為中國人物畫的精神內涵了，只有獨特的、獨創(chuàng)的、具有強烈的個性色彩，又體現了屬于這個民族時代風貌的作品它能起到的作用是無法用金錢來衡量的。這樣的作品不是沒有，我們知道后來的丁紹光、蔣鐵峰、黃永玉等都為一些公共設施創(chuàng)作了大型人物畫的壁畫，非常遺憾，真正寫意人物畫的大作卻很少看到，究其原因，找出問題所在，難道不是一個擺在面前很現實的課題嗎?

2，中國寫意人物畫能夠表現大題材

說到中國寫意人物畫的表現能力，沒有人懷疑，但要表現大幅的重大題材，那些玩弄趣味、荒率造型，沒法駕馭眾多人物組合的人會舉出很多理由反對，這點完全可以忽略不計，問題的關鍵是有沒有必要性，筆者個人認為很有意義的是時代本身提出了這個要求。

最具有說服力的是黃胄先生給我們留下的巨幅墨寶，至今掛在人民大會堂的水墨人物畫《叼羊圖》，它的精神風范是大氣磅礴，回腸蕩氣，那種傾吐中國人精神氣質、心靈感知、思想內涵的筆墨揮灑永遠留在了人們心中。

在改革開放30多年后，構建和諧社會除了繼承和發(fā)揚中華文化傳統(tǒng)精神外，文化藝術更有一個被更多的階層和人群欣賞和接受，所以，更加平民化的發(fā)展提出了這個要求，特別是在不斷建立起來的公眾文化設施增加，公眾場合的文化品位有待提高的情況下，大幅的中國人物寫意畫作為最有說服力的藝術品更應該得以展示，比如一些著名景點，象黃鶴樓、滕王閣這樣知名度高又有文化內涵的地方，把本地頗具寫意人物畫實力的畫家發(fā)揮出來，創(chuàng)作一批大畫，留在著名景點，一定會提升其旅游文化品位。這是其一。

其二，中國人通過百年來不斷地追求，斗爭，終于迎來了如今的太平盛世，回首過去，有多少值得表現、值得記錄下來的可歌司泣故事啊。許多歷史大的事件和推動歷史發(fā)展的人物不但需要被后來的人記住、更需要不斷地把其精神、思想普及到社會各個階層的人心里，繪畫不應該只是陳列在畫廊里、博物館里或被少數人收藏，特別是能夠體現中華傳統(tǒng)精髓的寫意畫應該被更多的人欣賞，這個方面應該是大有作為的。

其三，寫意中國人物函是近三十年來發(fā)展最快的畫種之一，不管是表現手法還是表現題材上都呈現出了精彩紛呈、百花齊放的嶄新局面，這種局面急需用能夠傳世的作品進行總結，由中國美協提出的呼吁傳世作品的倡議已有好些年了，我們期待的代表時代傳承精神的大作品仍然沒有出現。

3，超越時代

多元化的文化需求給中國寫意人物畫的創(chuàng)作者們提供了新的創(chuàng)造天地，問題的提出是給看似繁榮的繪畫市場敲起警鐘，大量為了迎合市場的媚俗荒疏的作品終究會被收藏者們發(fā)現，時間本身也會起大浪淘沙的作用，隨著整體社會鑒賞能力的提高，運作或者說炒作的濫用遲早會漏出貧血的馬腳，筆者個人對未來的中國寫意人物畫的發(fā)展充滿了信心，在已經到來的國際化大碰撞中，我們將以五千年的中國文化積淀為依托，以先人們留下的寶貴文化精髓為鍛造藝術之劍的中堅材料，同時敞開胸懷汲取一切能夠為我所用的精神成果，著力打造屬于我們精神訴求的形式解釋我們的時代的變革，我們就會在世界藝術之林站穩(wěn)腳跟，中國寫意人物畫大作品的創(chuàng)作也會迎來一個新的局面。公務員之家