導(dǎo)語(yǔ)：軍旅話劇導(dǎo)演藝術(shù)特征分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：新世紀(jì)以來(lái)，軍旅話劇藝術(shù)創(chuàng)作收獲豐厚，軍隊(duì)各大藝術(shù)院團(tuán)在不斷深化的軍隊(duì)改革大背景下，以藝術(shù)的形式思索軍隊(duì)未來(lái)的建設(shè)和發(fā)展，推出來(lái)一批帶有主創(chuàng)者深沉思考的精品力作。這些作品在劇場(chǎng)性上所凸顯的藝術(shù)效果充分表明了導(dǎo)演的重要作用，作品在導(dǎo)演藝術(shù)方面顯出“努力提升作品的哲理思索”“用凝練的舞臺(tái)語(yǔ)匯創(chuàng)造意境”“運(yùn)用舞臺(tái)假定性豐富舞臺(tái)變現(xiàn)力”“營(yíng)造幻覺劇場(chǎng)構(gòu)筑觀演間的真實(shí)交流”等突出特色，同時(shí)，也應(yīng)看到作品在表現(xiàn)性語(yǔ)匯運(yùn)用中，哲理體現(xiàn)略顯不足，劇作整體質(zhì)量的把握有待提升。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；軍旅話劇；導(dǎo)演藝術(shù)；特征

新世紀(jì)以來(lái)，軍旅話劇藝術(shù)創(chuàng)作收獲豐厚，軍隊(duì)的各大藝術(shù)院團(tuán)在不斷深化的軍隊(duì)改革大背景下，深刻學(xué)習(xí)和思考軍隊(duì)變革的新方向、新需求，站在強(qiáng)軍、興軍的新高度，以藝術(shù)的形式思索軍隊(duì)未來(lái)的建設(shè)和發(fā)展，針對(duì)我軍當(dāng)前存在的諸多問(wèn)題和矛盾，在劇作當(dāng)中進(jìn)行了勇敢的揭露、批判和反思，推出了一批帶有主創(chuàng)者深沉思考的精品力作。軍旅話劇的特殊定位決定著其獨(dú)特的政治使命擔(dān)當(dāng)，因此，軍旅話劇作品在正能量的弘揚(yáng)、正面形象的塑造等方面有著必然的要求，這也是諸多劇作家在軍旅話劇的創(chuàng)作上選擇了正劇創(chuàng)作模式的主要原因。然而正劇這一劇種自身卻有著不可逾越的局限性，黑格爾在《美學(xué)》第三卷中談到正劇時(shí)說(shuō)“處在悲劇和喜劇之間的是戲劇體詩(shī)的第三個(gè)主要?jiǎng)》N，這個(gè)劇種沒有多大的根本的重要性”①。在黑格爾看來(lái)，這個(gè)劇種“或是不大經(jīng)心詩(shī)的好壞而專努力打動(dòng)單純的情感，或是一方面提供娛樂(lè)，一方面著眼對(duì)聽眾的道德教益”②。也正是由于正劇的這種局限性，從某種程度來(lái)說(shuō)，給我們的軍旅話劇藝術(shù)帶來(lái)一種不可回避的現(xiàn)象，即作品的劇場(chǎng)性對(duì)其戲劇性的超越。諸多作品，在劇場(chǎng)中贏得了觀眾的掌聲或是淚水，很大程度上源于其劇場(chǎng)性的演出效果，而非文本帶來(lái)的戲劇性的藝術(shù)魅力。這些作品在劇場(chǎng)性上所凸顯出的藝術(shù)效果充分表明了導(dǎo)演在其中所發(fā)揮的重要作用，而這一點(diǎn)也恰恰成為本文思考的起點(diǎn)，力圖通過(guò)對(duì)新世紀(jì)以來(lái)軍旅話劇導(dǎo)演藝術(shù)的分析，探尋這些作品在導(dǎo)演藝術(shù)上呈現(xiàn)的新特征和新趨向，同時(shí)對(duì)軍旅話劇的導(dǎo)演藝術(shù)存在的缺憾提出自己的觀點(diǎn)。新世紀(jì)的軍旅話劇導(dǎo)演藝術(shù)的總體特點(diǎn)是“再現(xiàn)美學(xué)”向“表現(xiàn)美學(xué)”的拓展，許多導(dǎo)演不再滿足于對(duì)客觀事物作表面形態(tài)的客觀呈現(xiàn)，而是越來(lái)越注重對(duì)其本質(zhì)內(nèi)涵的開掘，不少作品鮮明地體現(xiàn)出導(dǎo)演主觀情感的表達(dá)和主體意志的呈現(xiàn)。在表現(xiàn)形式上，導(dǎo)演藝術(shù)家對(duì)劇作中非本質(zhì)的情節(jié)過(guò)程往往采取簡(jiǎn)化處理的方式，而把大量的舞臺(tái)時(shí)間和空間運(yùn)用在揭示事件深層內(nèi)涵、本質(zhì)特征、哲理思索以及歷史內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)上，著力提高劇作的理性思索。在人物關(guān)系、沖突的處理上，則更強(qiáng)調(diào)、突出人物的心理空間、精神生活、情感世界的呈現(xiàn)。詩(shī)化語(yǔ)匯越來(lái)越多地運(yùn)用在舞臺(tái)上，舞臺(tái)假定性的充分運(yùn)用豐富了舞臺(tái)時(shí)空的表達(dá)，幻覺劇場(chǎng)的氣氛營(yíng)22017年第1期(總第89期）解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)JournrnalofPLAAcademyofArt軍旅文藝造構(gòu)筑了觀演間的真實(shí)交流，這種種特點(diǎn)都為新世紀(jì)軍旅話劇藝術(shù)的創(chuàng)作帶來(lái)新的生機(jī)，極大地豐富了戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

一、努力提升作品的哲理思索

理性思索的精神可以說(shuō)是戲劇固有的精神，“劇場(chǎng)實(shí)踐證明，觀眾并不滿足于在劇場(chǎng)里僅僅喜怒哀樂(lè)一番，而要求劇場(chǎng)藝術(shù)感悟人生、洞曉人生，具有思索的品格、思辨的特征”①。黑格爾在論述戲劇時(shí)的第一句是：“戲劇無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層?！雹谶@位哲人對(duì)戲劇給予了如此之高的評(píng)價(jià)，直接把戲劇藝術(shù)推向了諸種藝術(shù)的頂端，也說(shuō)明了戲劇藝術(shù)屬于崇高的精神活動(dòng)，它要求在藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)人類精神世界的陶冶和滌蕩。新世紀(jì)的軍旅話劇創(chuàng)作中，導(dǎo)演藝術(shù)家們?cè)谥μ嵘髌返恼芾硭妓?、展現(xiàn)劇作精神內(nèi)涵方面作出了自己的努力。原總政話劇團(tuán)的作品《生命檔案》（編?。好媳?、王宏、肖力；導(dǎo)演：宮曉東；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)：孫東）是以檔案工作者劉義權(quán)為原型創(chuàng)作的主旋律話劇。作品從創(chuàng)作之初，其立意就在于頌揚(yáng)這位在平凡崗位上做出了非凡業(yè)績(jī)的新時(shí)代的共產(chǎn)黨人。創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)給主創(chuàng)人員帶來(lái)的難度是顯而易見的，從這樣的主題中如何尋找人性的深度和生命的價(jià)值，是主創(chuàng)者所面臨的難題，特別是創(chuàng)作者所要頌揚(yáng)的對(duì)象——?jiǎng)⒘x權(quán)是從事檔案工作的，按照一般人的想象，檔案工作大多是坐在辦公室翻閱、整理檔案，單一、枯燥，缺少動(dòng)作性，主人公劉義權(quán)又是個(gè)平凡的普通人，沒有英雄壯舉和豪言壯語(yǔ)，在創(chuàng)作中很難找到戲劇的矛盾沖突和戲劇高潮。那么，導(dǎo)演是如何在舞臺(tái)上讓枯燥乏味的檔案工作煥發(fā)出藝術(shù)魅力的呢？劇中有一個(gè)片斷令人印象深刻，劉義權(quán)奉命查找失落的“紅13軍”的歷史檔案，當(dāng)劉義權(quán)歷盡千辛萬(wàn)苦終于找到這些將士犧牲時(shí)的照片后，從舞臺(tái)天幕的后方，當(dāng)年?duì)奚膽?zhàn)士們衣著襤褸、滿身鮮血地出現(xiàn)了，這時(shí)劉義權(quán)上前拉住戰(zhàn)士的手，說(shuō)：“回家，我?guī)銈兓丶遥　奔t13軍的戰(zhàn)士們帶著從歷史中走出的膽怯和回家的喜悅，拉著手、相互攙扶著，在劉義權(quán)的帶領(lǐng)下，從天幕后走出，在舞臺(tái)上圍成一個(gè)半圓。這是劇中的一個(gè)片斷，也是全劇最精彩的舞臺(tái)調(diào)度，導(dǎo)演通過(guò)“牽著死去的英魂回家”這樣的舞臺(tái)處理，表現(xiàn)出劉義權(quán)對(duì)每一個(gè)死去生命的尊重，也使觀眾感受到主人公劉義權(quán)所從事的檔案工作的意義和價(jià)值。電視劇《士兵突擊》的一度熱播讓許三多這個(gè)人物形象深入人心，事實(shí)上，這部電視劇最初的創(chuàng)作形態(tài)卻是一部話劇，即原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)創(chuàng)作的話劇《愛爾納•突擊》（編?。禾m曉龍；導(dǎo)演：孫文學(xué)、魏金虎；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)：吳頎）。這部作品從敘事結(jié)構(gòu)看，有點(diǎn)類似于《好兵帥克》《阿甘正傳》，表現(xiàn)的是看似傻里傻氣的孬兵許三多，最終卻靠著倔強(qiáng)的性格和堅(jiān)持不懈的努力成長(zhǎng)為國(guó)際偵察兵的故事。在舞臺(tái)上，導(dǎo)演力圖避免對(duì)許三多的成功和成長(zhǎng)作表面化的處理，著力揭示人物精神和心理的成熟與成長(zhǎng)，許三多是為了聽不到父親許百順叫自己“龜兒子”而來(lái)當(dāng)兵的，在他成長(zhǎng)的過(guò)程中，一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折在于克服膽怯的心理、擺脫父親叫他“龜兒子”的陰影。在劇中有一場(chǎng)戲，表現(xiàn)許三多第一次用18磅大錘卸坦克車上的履帶銷，許三多的第一錘直接打在了他心愛的班長(zhǎng)胳膊上，恐慌中再也不敢拿起大錘，直到班長(zhǎng)大聲呼喊：“別再讓你爸叫你龜兒子！”在猛醒中的許三多跳上了坦克車，再次掄起了大錘，這場(chǎng)戲表面上看是許三多學(xué)會(huì)了全連戰(zhàn)士都會(huì)的一項(xiàng)小技能，但是這場(chǎng)戲卻是人物心理層面的第一次真正的成長(zhǎng)，就像劇中許三多所言“我第一次學(xué)會(huì)了對(duì)別人負(fù)責(zé)”。在這場(chǎng)戲的處理上，導(dǎo)演讓再次舉起大錘的許三多在舞臺(tái)上呈定格姿勢(shì)，在舞臺(tái)前區(qū)，兩盞吊燈從上徐徐落下，燈光打在舉著大錘的許三多身上，與此同時(shí)，在舞臺(tái)天幕的背板上，出現(xiàn)了一個(gè)不斷高大起來(lái)的舉著大錘的人物背影。這個(gè)精彩調(diào)度暗示著許三多心靈的成長(zhǎng)，高大的背影直接將這種成長(zhǎng)外化在觀眾面前，伴隨著一聲聲有節(jié)奏的打錘聲，帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼。劇中，許三多永不停息的長(zhǎng)跑也有著象征意味，他那種埋下頭來(lái)，憋著一股憨勁的、永不服輸?shù)拈L(zhǎng)跑，就成了他的生命狀態(tài)和基本品質(zhì)的象征。原南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)創(chuàng)作的話劇《馬蹄聲碎》根據(jù)江奇濤的同名小說(shuō)改編，作品講述了紅軍長(zhǎng)征途中5個(gè)掉隊(duì)的女紅軍戰(zhàn)士追趕大部隊(duì)的故事。舞臺(tái)的主體是一片可以旋轉(zhuǎn)、移動(dòng)的草地，大幕起時(shí)，背景上用射燈映出一組紅軍雕像，劇中當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)陳子昆和田寡婦在草地上犧牲時(shí)，導(dǎo)演讓犧牲者身后的一塊草地緩緩地垂直立起，人物如豐碑般矗立在舞臺(tái)中央，與開幕時(shí)的打在背板上的紅軍雕像相呼應(yīng)，意在說(shuō)明那組紅軍雕像就是由這一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命構(gòu)成，讓觀眾直觀地感受到英雄誕生的過(guò)程。

二、凝練的舞臺(tái)語(yǔ)匯創(chuàng)造意境

凝練、準(zhǔn)確的舞臺(tái)語(yǔ)匯能夠較好地揭示劇中人物所處的環(huán)境和境遇，一方面對(duì)人物行動(dòng)起到補(bǔ)充說(shuō)明的作用，另一方面給作品帶來(lái)風(fēng)格上的統(tǒng)一和完整。新世紀(jì)的軍旅話劇舞臺(tái)上，以胡宗琪導(dǎo)演的《生命高度》和《風(fēng)雪漫過(guò)那座山》兩部作品為代表，讓我們看到了凝練的舞臺(tái)語(yǔ)匯給作品帶來(lái)的充滿詩(shī)意的舞臺(tái)意境。原成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團(tuán)創(chuàng)作的話劇《生命高度》（編?。好媳?、王焰珍；導(dǎo)演：胡宗琪；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)：黃海威）以駐藏某山地步兵旅進(jìn)行高海拔山地作戰(zhàn)效能測(cè)試為核心事件結(jié)構(gòu)全劇，測(cè)試從海拔4000米升至6000米之后戰(zhàn)士的體能和作戰(zhàn)能力。作品的沖突在于旅長(zhǎng)雷東堅(jiān)持從實(shí)戰(zhàn)出發(fā)，要求全員參加演練，而團(tuán)長(zhǎng)江洪波則認(rèn)為體能處在臨界點(diǎn)的戰(zhàn)士有生命危險(xiǎn)，不能參加演習(xí)。圍繞的觀點(diǎn)依然是練為戰(zhàn)，還是練為看。最終由于旅長(zhǎng)的堅(jiān)持導(dǎo)致戰(zhàn)士李二娃在演練中犧牲了。從一度創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，劇作者選取的演練題材、著眼的矛盾沖突都是有深度并令人期待的，然而遺憾的是作品卻未能在之后的發(fā)展中很好地圍繞全劇的沖突和主線推進(jìn)，在主要矛盾確立后，劇作家將更多的筆墨放在了表現(xiàn)幾個(gè)人物的情感生活上，旅長(zhǎng)面臨與妻子的婚姻危機(jī)，團(tuán)長(zhǎng)與女兒之間的誤會(huì)與和解，戰(zhàn)士李二娃與藏族姑娘的戀愛，等等。這種偏離削弱了作品應(yīng)有的深度和力度，所幸，劇作的二度創(chuàng)作帶來(lái)了令人難忘的舞臺(tái)呈現(xiàn)。一般而言，表現(xiàn)西藏的地域風(fēng)貌在話劇舞臺(tái)上并不鮮見，比如用多媒體屏幕把雪山的畫面展現(xiàn)在舞臺(tái)最后背板上，或是用大型轉(zhuǎn)臺(tái)在舞臺(tái)上組成陡峭的雪山，而《生命高度》的導(dǎo)演卻另辟蹊徑，以凝練的舞臺(tái)語(yǔ)匯，將舞臺(tái)處理得充滿詩(shī)意和想象，更重要的是他的處理與劇作所要揭示的人物境遇和矛盾沖突緊緊地交織在一起?！渡叨取返奈枧_(tái)是空曠的，既沒有陡峭的雪山，也沒有華麗的轉(zhuǎn)臺(tái)，除了天幕上有一個(gè)金色的雪山造型，整個(gè)舞臺(tái)再無(wú)他物。隨著全劇的開場(chǎng)，觀眾看到的是西藏軍人穿著迷彩服、彎著腰、高抬腿、緩慢地行走，換場(chǎng)時(shí)這些軍人搬著桌椅等道具上場(chǎng)，也依然保持著高山行走的姿態(tài)，仿佛他們搬的不是道具，而是正在雪山演練途中的物資。舞臺(tái)分成前后兩區(qū)，前區(qū)的演員在表演時(shí)，舞臺(tái)后區(qū)的軍人們卻仍在不間斷地、緩緩地走著，他們或是頂風(fēng)前行，或是推挪著一個(gè)個(gè)雪山造型，冰雕般的雪山晶瑩剔透，又堅(jiān)毅挺拔，仿佛風(fēng)雪中的戰(zhàn)士，而劇終的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)士們推動(dòng)的那些雪山正是戰(zhàn)士的頭像。演出過(guò)程中，官兵的喘息聲作為一種基調(diào)一直貫穿始終，讓觀眾時(shí)刻感受著缺氧般的窒息，同時(shí)也被這群軍人的頑強(qiáng)打動(dòng)。導(dǎo)演通過(guò)演員肢體表演設(shè)計(jì)了彎腰、高抬腿行走的舞臺(tái)意象，通過(guò)這樣統(tǒng)一的舞臺(tái)語(yǔ)匯，傳達(dá)出西藏軍人在高海拔演習(xí)的生存境遇，將劇作中環(huán)境與人物之間的沖突有力地傳達(dá)給觀眾。以至于觀劇結(jié)束后，劇中躬著腰、背著背包、頂風(fēng)前行、伴著粗重喘息聲的西藏軍人形象會(huì)長(zhǎng)久地留在觀眾的心中。原沈陽(yáng)軍區(qū)政治部文工團(tuán)創(chuàng)作的話劇《風(fēng)雪漫過(guò)那座山》（編?。豪顚毴?；導(dǎo)演：胡宗琪；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)：黃楷夫）表現(xiàn)了7個(gè)被困在雪山的抗聯(lián)戰(zhàn)士在生死之間、絕境之地的堅(jiān)守與選擇。作品避免了表現(xiàn)常見的敵我斗爭(zhēng)，而是深入人物內(nèi)心，挖掘7位出身復(fù)雜的抗聯(lián)戰(zhàn)士在死亡面前的所思所感。獵戶出身的牛海在弟弟犧牲后，一心想著回家為失明的老娘養(yǎng)老送終；土匪出身的六炮想起了心愛的女人——大草原上的一枝花；衛(wèi)生員小白則回憶起了共同參加抗聯(lián)的北平同學(xué)一詩(shī)；礦工出身的營(yíng)長(zhǎng)周山的思想產(chǎn)生了動(dòng)搖，竟與朝夕相處的戰(zhàn)友黑龍拔槍相對(duì)；就連政委方梅也展現(xiàn)了女性柔弱的一面，幻想著寄養(yǎng)他鄉(xiāng)的女兒出現(xiàn)在自己的眼前。作品圍繞著幾個(gè)人物身陷茫茫雪山、敵人追剿的絕境之地的聯(lián)想展開，如何在舞臺(tái)上表現(xiàn)人物的心理以及人物與環(huán)境、正面人物與敵對(duì)勢(shì)力、幾個(gè)人物之間的角斗是導(dǎo)演面臨的難題。最終，舞臺(tái)的呈現(xiàn)是一片無(wú)垠的雪地，齊膝厚的雪整個(gè)將舞臺(tái)堆滿，人物在雪中翻滾爭(zhēng)斗，在雪中回憶，在雪中掙扎和徘徊，單一的元素——雪成了全劇的核心意象，不僅集中地表現(xiàn)了極端環(huán)境給人物造成的影響，同時(shí)也帶來(lái)充滿象征的詩(shī)意，雪埋藏著幾個(gè)主人公的身體，也洗滌著他們的靈魂。

三、運(yùn)用舞臺(tái)假定性豐富舞臺(tái)表現(xiàn)力

一直以來(lái)，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則為主導(dǎo)的軍旅戲劇從某種程度上也決定著舞臺(tái)表現(xiàn)的再現(xiàn)美學(xué)的選擇，新世紀(jì)以來(lái)，軍旅戲劇導(dǎo)演在不斷的探索中，積極將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的假定性原則、西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)美學(xué)精神融入創(chuàng)作之中，導(dǎo)演創(chuàng)作的思維方式也由單一走向多元。根據(jù)裘山山同名小說(shuō)改編的話劇《我在天堂等你》（編劇、導(dǎo)演：黃定山；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)：周丹林）是一部以導(dǎo)演手法突出而備受贊譽(yù)的作品。該劇以一個(gè)家庭兩代人不同的生活經(jīng)歷為背景，分別展現(xiàn)了50年前和50年后兩個(gè)時(shí)空的生活畫面。50年前進(jìn)藏軍人艱苦卓絕的故事與當(dāng)代人現(xiàn)代生活的心理焦灼形成對(duì)比，從而引發(fā)人們思考人生意義的追尋主題。作品的突出之處在于導(dǎo)演將舞臺(tái)假定性發(fā)揮到極致，比如假定性時(shí)空觀、假定性舞臺(tái)調(diào)度等等，整個(gè)舞臺(tái)充滿了寫實(shí)與寫意的有機(jī)融合，極大的拓展了舞臺(tái)空間的表現(xiàn)力。這是一部以老年人白雪梅回憶青春歷史的故事，作品不可避免地出現(xiàn)歷史、現(xiàn)實(shí)與人物心理時(shí)空的交錯(cuò)，導(dǎo)演充分運(yùn)用了假定性的時(shí)空觀，在舞臺(tái)上將多重時(shí)空展現(xiàn)在觀眾面前，比如正在回憶的老年白雪梅不僅常常與歷史中的人物對(duì)話，甚至走進(jìn)歷史時(shí)空，與歷史人物站在一起，成為其中的一員。不僅如此，導(dǎo)演還通過(guò)時(shí)空的有機(jī)轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出對(duì)生活的反思。在劇中，歷史時(shí)空的女兵劉毓蓉為搶救物資掉下懸崖而死，舞臺(tái)上從劉毓蓉墜崖的地方緩緩流出一道紅綢，紅綢如血，象征著犧牲，慢慢流過(guò)雪山、草地。接著劉毓蓉身穿一身紅嫁衣從崖后出場(chǎng)，同時(shí)，她心中的戀人海子哥帶著紅花從前臺(tái)浮現(xiàn)，兩人各自手執(zhí)紅綢的一端盡情舞蹈，這是劉毓蓉未曾實(shí)現(xiàn)的愛情理想，也是人物心理時(shí)空的拓展，紅綢在兩人遙遙相望的無(wú)奈中飄然落地，橫在舞臺(tái)中央。燈光再起時(shí)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空一對(duì)面臨離婚危機(jī)的年輕夫婦自舞臺(tái)兩端收起紅綢上場(chǎng)，時(shí)空的轉(zhuǎn)換自然流暢又虛實(shí)結(jié)合，通過(guò)這一調(diào)度，導(dǎo)演表達(dá)出富于意味的人生感悟，不同的歷史環(huán)境與時(shí)空中，人們對(duì)美好愛情的永恒追求與歷史命運(yùn)的截然相反。除了假定性的時(shí)空觀，劇中多次出現(xiàn)假定性的舞臺(tái)調(diào)度，比如，戰(zhàn)士小馮接白雪梅過(guò)雪山，不幸墜崖而死，白雪梅奮力拉住小馮的手，按照生活的邏輯兩人應(yīng)當(dāng)面對(duì)面的拉著手，但是在舞臺(tái)上，導(dǎo)演讓兩人處于不同的演區(qū)，面向觀眾手伸向前方，通過(guò)演員的表演表達(dá)出小馮墜崖的事實(shí)。再比如，白雪梅的兒子木鑫用皮帶抽打無(wú)良飯店老板一場(chǎng)戲，抽人者和被抽者各自站在舞臺(tái)一端，相距數(shù)米，完全通過(guò)演員的表演和觀眾的想象完成抽打的情景。還有生孩子的一場(chǎng)戲，導(dǎo)演將產(chǎn)床立在了舞臺(tái)上，演員站在床前表演，從而造成觀眾仿佛從天花板俯視的效果。類似這樣的舞臺(tái)創(chuàng)新在劇中還有很多，在此不一一列舉。假定性時(shí)空觀和假定性舞臺(tái)語(yǔ)匯的充分運(yùn)用，擴(kuò)大了人物的心理空間，讓小小的舞臺(tái)成就了無(wú)數(shù)的可能，同時(shí)也表現(xiàn)了導(dǎo)演豐富的藝術(shù)想象力和旺盛的創(chuàng)造精神。

四、營(yíng)造幻覺劇場(chǎng)構(gòu)筑觀演間的真實(shí)交流

從再現(xiàn)美學(xué)向表現(xiàn)美學(xué)的藝術(shù)拓展并不意味著對(duì)再現(xiàn)美學(xué)的拋棄，也不意味著再現(xiàn)美學(xué)的落后。再現(xiàn)美學(xué)也并不是完全的、不加提煉的自然主義，“許多有才華的遵循‘再現(xiàn)原則’的導(dǎo)演反映在舞臺(tái)上的生活和人物，也都是經(jīng)過(guò)詩(shī)意的提煉，因此在舞臺(tái)上往往充滿了生活的質(zhì)樸美和濃郁的詩(shī)情！正因?yàn)槿绱耍佻F(xiàn)美學(xué)’‘再現(xiàn)原則’的導(dǎo)演藝術(shù)的魅力和它的生命力是長(zhǎng)存的”①。綜觀新世紀(jì)以來(lái)的軍旅話劇創(chuàng)作，可以看出，越來(lái)越多的導(dǎo)演認(rèn)同一種觀點(diǎn)，即不論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，只有找到適合作品75風(fēng)格和內(nèi)容的最佳形式才是導(dǎo)演藝術(shù)追求的方向。原總政話劇團(tuán)的作品《黃土謠》恰恰就是以再現(xiàn)美學(xué)的藝術(shù)手法展現(xiàn)了濃郁生活詩(shī)情的作品。導(dǎo)演在劇場(chǎng)中營(yíng)造的生活的幻覺有力地引領(lǐng)著觀眾進(jìn)入到作品中那個(gè)充滿鄉(xiāng)土氣息的中國(guó)北方農(nóng)村，與劇中人物一起經(jīng)歷生活的悲歡離合。話劇《黃土謠》（編劇：孟冰；導(dǎo)演：胡宗琪；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)：黃楷夫）的故事發(fā)生在黃土高原的鳳凰嶺村，講述的是鳳凰嶺村黨支部書記宋老秋在生命彌留之際，把三個(gè)兒子叫到身邊，希望兒子們替他還上他帶領(lǐng)村民致富被騙而欠下的18萬(wàn)元債務(wù)，最終已經(jīng)是轉(zhuǎn)業(yè)軍人的大兒子為盡孝道承擔(dān)起了全部欠款，并選擇回到家鄉(xiāng)。這是一部有著濃郁地域風(fēng)情的作品，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作的過(guò)程中，緊緊抓住了山西農(nóng)村那濃郁鄉(xiāng)土氣息的外貌特征與農(nóng)村傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)，把觀眾引入到特定的地域和文化氛圍當(dāng)中。為了營(yíng)造真實(shí)的演出氛圍，這部戲是從觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)起就已經(jīng)開演了，在演出正式開始之前，觀眾陸陸續(xù)續(xù)落座之時(shí)，舞臺(tái)上昏暗的黃土高原上，鳳凰嶺的村民們?cè)谀抢锞従彽厣⒉健⒆邉?dòng)、插著袖筒望著觀眾耳語(yǔ)，叫賣打醋的聲音不時(shí)的響起，演員已經(jīng)試圖帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)鳳凰嶺這村落。戲一開場(chǎng)，演員們那濃郁、地道、幽默的山西方言以及準(zhǔn)確地道的農(nóng)民形象的把握，都使這部作品充滿了貼近生活的質(zhì)感。在為宋老秋出殯的那場(chǎng)戲中，身為長(zhǎng)子的宋建軍端起一碗酒摔碎在舞臺(tái)上，頓時(shí)，劇場(chǎng)中彌漫著濃濃的酒香。導(dǎo)演讓演員使用的是一碗真的酒。所有這一切真實(shí)的生活幻覺的營(yíng)造目的在于讓觀眾感染北方農(nóng)村的鄉(xiāng)土味，理解北方農(nóng)村村民的重孝道、重倫理的傳統(tǒng)心理文化。而這一點(diǎn)對(duì)于理解劇中長(zhǎng)子宋建軍選擇獨(dú)立承擔(dān)債務(wù)，轉(zhuǎn)業(yè)后放棄大城市的優(yōu)越生活、回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)是至關(guān)重要的。一般人看來(lái)，宋建軍當(dāng)兵的初衷就是為了逃離農(nóng)村，卻在多年后選擇回到貧瘠的家鄉(xiāng)，人物的動(dòng)機(jī)難以令人接受和理解。但是，由于導(dǎo)演對(duì)北方農(nóng)村鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情、文化傳統(tǒng)、村民性格的細(xì)膩表現(xiàn)，讓更多觀眾理解了北方農(nóng)村特定地域的傳統(tǒng)、文化和生活的方式，父?jìng)舆€、為父盡孝的傳統(tǒng)道德觀念在村民心目中的分量大于一切，從這個(gè)角度來(lái)看，對(duì)地域文化的表現(xiàn)越是濃郁、細(xì)膩，觀眾對(duì)人物的動(dòng)機(jī)也越是容易接受和理解。

五、新世紀(jì)軍旅話劇導(dǎo)演藝術(shù)的缺憾和不足

新世紀(jì)軍旅話劇創(chuàng)作，在導(dǎo)演藝術(shù)方面取得的進(jìn)步和成就是可喜的，導(dǎo)演藝術(shù)家們的努力從劇場(chǎng)性的藝術(shù)效果上彌補(bǔ)了作品戲劇性的不足，但是我們也要看到其中存在的瑕疵和缺憾。

（一）在表現(xiàn)性語(yǔ)匯的運(yùn)用中，哲理體現(xiàn)得不足

著名導(dǎo)演、戲劇教育家徐曉鐘說(shuō)：“哲理和詩(shī)情是表現(xiàn)性語(yǔ)匯和表現(xiàn)美學(xué)的靈魂?！雹儆^眾進(jìn)入劇場(chǎng)，渴望獲得的是情感激蕩和理性思索的雙重滿足。新世紀(jì)以來(lái)的軍旅話劇導(dǎo)演藝術(shù)在營(yíng)造濃郁的詩(shī)情、打造單純的情感方面確實(shí)做出了積極的努力，劇場(chǎng)中不乏激蕩的詩(shī)情和感人的故事，但是，坦率地說(shuō)，那些充滿哲理思索的作品并不多見。當(dāng)然一度創(chuàng)作的深度構(gòu)成了導(dǎo)演的局限，然而仍然有導(dǎo)演在提升作品的哲理思索方面展現(xiàn)了自己非凡的才華，讓觀眾看到了導(dǎo)演的創(chuàng)造力和思想深度，本文的第一部分所列舉的三部作品即是其中的突出佳作。然而，相比于新世紀(jì)以來(lái)30余部的軍旅話劇作品而言，這三部依然顯得少而孤單。“戲劇，需要?jiǎng)?chǎng)的匠藝，但它又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了劇場(chǎng)的匠藝，而屬于一種人類最高的精神活動(dòng)。人類精神的本質(zhì)特征，就是它的不為實(shí)踐羈絆的自由狀態(tài)。它拒絕成為政治、倫理、教育等等人類任何一種實(shí)踐性行為或任何一種實(shí)踐性學(xué)說(shuō)的工具和奴婢?！雹谲娐迷拕〉拇_擔(dān)負(fù)著特殊的使命，但是這不應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的羈絆，在對(duì)人類精神本質(zhì)的追求上，它依然可以達(dá)到莎士比亞或布萊希特那樣的高度，我們期待著軍旅話劇“高峰”作品的出現(xiàn)。

（二）劇作整體質(zhì)量的把握不夠

新世紀(jì)以來(lái)的軍旅話劇作品中，導(dǎo)演藝術(shù)家在美學(xué)原則的拓展方面、在舞臺(tái)語(yǔ)匯的探索方面都作出了積極的努力，不少作品充分體現(xiàn)了導(dǎo)演藝術(shù)家的非凡的創(chuàng)造，不論是運(yùn)用經(jīng)典的舞臺(tái)調(diào)度揭示作品內(nèi)涵，還是凝練的舞臺(tái)語(yǔ)匯提升作品詩(shī)意的品格，導(dǎo)演藝術(shù)家們的諸多努力和成就的確令人欣喜，但是這其中有不少優(yōu)秀的作品，其中個(gè)別片斷的處理失當(dāng)令人失望，每每看到這樣的片斷總會(huì)產(chǎn)生深深的遺憾。比如，有的劇作主要人物形象塑造豐滿，而個(gè)別小人物的處理卻不夠嚴(yán)謹(jǐn)，《生命檔案》中，一個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)一對(duì)年輕夫妻對(duì)身為老紅軍爺爺?shù)臋n案嗤之以鼻，但是對(duì)這一對(duì)年輕夫妻過(guò)分的反面形象的處理讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的失真感。再比如，話劇《兵者，國(guó)之大事》是一部正面揭示我軍軍事演習(xí)矛盾的嚴(yán)肅正劇，劇中有幾處表現(xiàn)基層戰(zhàn)士的戲，都用了曲藝化的手法，劇場(chǎng)效果是好的，特別是孟班長(zhǎng)那場(chǎng)戲，觀眾被孟班長(zhǎng)的幽默的臺(tái)詞、較為夸張的表演吸引，發(fā)出陣陣笑聲，可是這種曲藝“范兒”卻與全劇的風(fēng)格顯得格格不入。油滑的人物在談著一個(gè)非常嚴(yán)肅的話題，盡管有喜感，卻無(wú)質(zhì)感。所有這些小細(xì)節(jié)處理的失真，都帶來(lái)了對(duì)作品整體水平的傷害。每每看到這樣令人“跳戲”的片斷，就忍不住慨嘆，要是沒有這樣的瑕疵該多好！我們總是期待完美，盡管常常不能如愿，但我們依然會(huì)滿懷期許。

作者:程倩 單位:解放軍藝術(shù)學(xué)院