導(dǎo)語：暴力美學(xué)研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在討論昆廷·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關(guān)鍵詞就是"暴力美學(xué)"。還有的介紹文章居然將"暴力美學(xué)創(chuàng)始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學(xué)發(fā)展的軌跡：1967年由阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導(dǎo)演的《野蠻的一伙》，1971年由斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導(dǎo)演的《出租車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學(xué)作為一種具有電影史意義的風(fēng)格形態(tài)的成型和完全發(fā)展，則應(yīng)將焦點聚集到香港的電影人和創(chuàng)作。

吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經(jīng)常掛在嘴邊的導(dǎo)演。昆廷作品中有的暴力細節(jié)則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學(xué)"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它發(fā)掘出槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現(xiàn)實形態(tài)和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學(xué)思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀(jì)20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準(zhǔn)確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用于這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現(xiàn)出一種哲學(xué)和歷史判斷的教條式絕對自信，并導(dǎo)致作者在認識論上的過于強橫的權(quán)威性。對于觀眾來說，它則造成藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實關(guān)系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經(jīng)在電影導(dǎo)演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結(jié)論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權(quán)。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質(zhì)上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對于觀看影片的人來說，認識已經(jīng)完成了，結(jié)論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸?shù)乃枷肴萜鳌Q句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。

愛森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對自信，使他在美學(xué)上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應(yīng)。他把巴甫洛夫的生理學(xué)理論引入了電影，認為可以在美學(xué)上實現(xiàn)條件反射式的意識生產(chǎn)。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統(tǒng)合個別的生理反應(yīng)。他假設(shè)意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質(zhì)等級上的差別。"人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發(fā)生在比較高級等級的神經(jīng)中樞領(lǐng)域中。"1）

這是美學(xué)上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態(tài)生產(chǎn)機制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學(xué)的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應(yīng)該從"情節(jié)和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來說出主題。

在藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系上，作者經(jīng)?；煜涗浐图庸さ慕缦蕖＿@就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構(gòu)的卻以"紀(jì)實"形態(tài)出現(xiàn)的情節(jié)影片。這就是美學(xué)上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學(xué)探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認為，當(dāng)雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達作者態(tài)度時，會在美學(xué)上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學(xué)生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學(xué)校是作為記錄片來講的。他在這部影片當(dāng)中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學(xué)上卻有十分強橫的意味。它在美學(xué)上重新走向了暴力，而"美學(xué)的暴力"正是法西斯美學(xué)的特征之一。

暴力美學(xué)恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術(shù)技巧的清洗和拯救，對于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學(xué)當(dāng)然受到美國電影的啟發(fā)，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國，經(jīng)過昆廷的發(fā)揚又啟發(fā)了奧里佛·斯通等人的一些影片?！队⑿郾旧贰ⅰ兜退仔≌f》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。這一"時髦"的美學(xué)理念也影響了華人導(dǎo)演李安。

在我看來，暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學(xué)和心理學(xué)來說，其實是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當(dāng)然，它所面對的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

細致分析起來會發(fā)現(xiàn)："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業(yè)化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態(tài)度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應(yīng)該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡?？纯础兜退仔≌f》中那個拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們后背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個什么樣的導(dǎo)演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現(xiàn)實思考和社會評判的導(dǎo)演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞?wù)f二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達成協(xié)議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經(jīng)認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風(fēng)格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現(xiàn)開來；我則由得那些事情發(fā)生得無緣無故。他當(dāng)然不贊成這種做法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現(xiàn)方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經(jīng)與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：’你是個好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：’我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》?！耶?dāng)然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部’奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環(huán)殺手’。奧利佛·斯通教導(dǎo)似地對我說：’《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說的不錯?！f得很對，我不想拍’電影’，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說：’你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’"3）

老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經(jīng)驗，頂多是在學(xué)校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學(xué)，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，?？略诜▏笳労褪裁疵癖娬x（就是我們中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什么還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關(guān)系。那時他"身著筆挺的西裝，和學(xué)生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當(dāng)時他在巴黎郊外一所大學(xué)任哲學(xué)系主任，系里開設(shè)’’、’思想意識形態(tài)斗爭’之類的專題課，向戴高樂政權(quán)挑戰(zhàn)。人們盡可以說法國社會對人權(quán)和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像張志新那樣因為敢于直言而被割斷聲帶。就因為人權(quán)有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關(guān)心的，大概他更關(guān)心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。

注釋：

1）《電影形式》82頁紐約世界出版社1957年

2）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》《電影雙周刊》1995年，3月9日

3）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》《電影雙周刊》1995年，3月9日

4）引自《人還活著，他已經(jīng)死了--一個中國人眼中的?？隆饭ㄖ度f象》第二卷第9期2000年9期