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一、中國審美主義及其歐洲源頭

審美主義能稱得上中國現(xiàn)代性的一副顏面嗎？審美主義，是英文詞aestheticism的漢譯，在長時間里曾被譯作“唯美主義”。而一談到“唯美主義”，稍有歷史記憶的人都會知道，這向來是被視為資產階級的崇尚“為藝術而藝術”的頹廢思潮加以否定和清算的?，F(xiàn)在改譯為“審美主義”，這本身就表明了一種越出以往學術偏見而予以重新反思的立場。[3]審美主義是19世紀后期在英法等國曾一度興盛的藝術思潮之一，它的主要代表有英國的王爾德（OscarWilder）和佩特（WalterPater）、法國的戈蒂耶（TheophileGautier）等。從20世紀初年起，審美主義及“為藝術而藝術”口號就介紹到中國，引發(fā)持續(xù)不斷的爭論，產生過這樣那樣的深遠影響。[4]據(jù)研究，“周作人是第一個把唯美主義者王爾德介紹到中國來的，他也是最早推祟佩特‘剎那主義’的人之一。周作人1909年翻譯出版王爾德的《安樂王子》（收人《域外小說集》），1922年在《晨報副鐫》上開辟‘自己的園地’專欄宣揚‘獨立的藝術美’，最終在小品文中實踐其唯美主義理想”。同時，更為重要的是，“周作人不僅把唯美主義當作藝術理想，更把它付諸生活實踐，使之貫穿于自己生命力中的方方面面，最終發(fā)展成為一種‘生活之藝術’。[5]其實，不僅周作人個人，甚至推動“五四”新文化運動的其他人，也都曾心儀王爾德及其審美主義信條。在1915年11月出刊的《青年雜志》（即《新青年》前身）第1卷第3號封面上，就赫然登載王爾德的肖像。[6]激進的革命的文化啟蒙刊物竟然以審美主義者王爾德為供師法之偶像，這不能不使人產生聯(lián)想：“五四”新文化或多或少與審美主義相關。在“五四”青年對藝術的社會動員力量的想象中，不無道理地回蕩著審美主義特有的以藝術改造人生與社會的幽靈。確實，審美主義是中國審美現(xiàn)代性進程中不可或缺的一副顏面。審美現(xiàn)代性中的革命主義原理其實就內含著審美主義的前提：由于美的藝術可以改造生活丑、成為生活美的典范，因而藝術革命才是合理的。

然而，從中國審美主義的具體情形角度回望其西方源頭，審美主義在歐洲其實可以有更為寬泛的內涵：不僅狹義地指以王爾德為代表的19世紀后期英法審美主義思潮，已如上述，而且也可廣義地涉及18世紀末至19世紀前期德國古典美學思潮。這樣，審美主義在西方可以有廣狹兩義。廣義的德國式審美主義，可以稱思辨式審美主義，注重從思辨角度高揚審美旗幟，主張審美與藝術是文化的最高原則、以審美去改造現(xiàn)有的衰敗的文化。其代表主要是一批哲學家，如康德、席勒、黑格爾、謝林等。席勒認為，在“審美王國”里，“審美的創(chuàng)造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖，使人擺脫了一切稱之為強制的東西，不論這些東西是物質的，還是道德的”[7]，“惟獨美的溝通能使社會統(tǒng)一，因為它是同所有成員的共同點發(fā)生關系的”[8]。

而狹義的審美主義在中國常被稱為“唯美主義”，可以稱日常式審美主義，在承認德國思辨式審美主義原則前提下，進而著重讓這種原則從思辨王國沉落為現(xiàn)實生活行為：突出藝術本身的自為性，提出“為藝術而藝術”原則，并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術化。其代表人物王爾德、佩特和戈蒂耶等都是藝術家，并在藝術創(chuàng)造中追求美化和日常行為上追求藝術化。

無論是廣義的思辨式審美主義、還是狹義的日常式審美主義，其共同點是把審美當做文化的最高原則和解決文化問題的絕對中介，并幻想以審美與藝術去改造現(xiàn)實社會，從而洋溢著一種審美烏托邦精神。在中國，審美主義的具體存在形態(tài)多種多樣，但不難從中瞥見上述歐洲雙重源頭即日常式審美主義和思辨式審美主義的影響蹤跡。

以王爾德為代表的日常式審美主義曾給予周作人、郭沫若、田漢等以深刻的影響。周作人早期心儀日本茶道那種“忙里偷閑，苦中作樂”的生活方式，即“在不完全的現(xiàn)世享樂一點美與和諧，在剎那間體會永久”。[9]更重要的是他像王爾德那樣身體力行地尋求人生的藝術化：“我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的—雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好?！盵10]這里的日常吃喝玩樂都以審美主義的高雅名義進行。

與此不同，來自德國源頭的思辨式審美主義則容易偏于思辨層面的美化和精神生活的藝術化。例如王國維對于康德、叔本華和尼采的推崇與闡發(fā)。而宗白華對17歲時在青島和上海生活的回憶則尤其能說明這種思辨審美主義特點：“青島的半年沒讀過一首詩，沒有寫過一首詩，然而那生活卻是詩，是我生命里最富于詩境的一段?！盵11]審美主義在這里表現(xiàn)為生活的詩化：“青年的心襟時時像春天的天空，晴朗愉快，沒有一點塵滓，俯瞰著波濤萬狀的大海，而自守著明爽的天真。那年夏天我從青島回到上海，住在我的外祖父方老詩人家里。每天早晨在小花園里，聽老人高聲唱詩，聲調沉郁蒼涼，非常動人，我偷偷一看，是一部《劍南詩鈔》，于是我跑到書店里也買了一部回來。這是我生平第一次翻讀詩集，但是沒有讀多少就丟開了。那時的心情，還不宜讀放翁的詩。秋天我進了上海同濟，同房間里一位朋友，很信佛，常常盤坐在床上朗誦《華嚴經》。音調高朗清遠有出世之概，我很感動。我歡喜躺在床上膜目靜聽他歌唱的詞句，《華嚴經》詞句的優(yōu)美，引起我讀它的興趣。那莊嚴偉大的佛理境界投合我心里潛在的哲學冥想。我對哲學的研究是從這里開始的?！边@里的思辨審美主義導向了“哲學冥思”，“莊子、康德、叔本華、歌德相繼地在我的心靈的天空出現(xiàn)，每一個都在我的精神人格上留下不可磨滅的印痕。‘拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人’，是我那時的口號”。在青年宗白華內心里，中西哲人之間似乎是沒有界限的，可以豁然化通。“有一天我在書店里偶然買了一部日本版的小字的王、孟詩集，回來翻閱一過，心里有無限的喜悅。他們的詩境，正合我的情味，尤其是王摩詰的清麗淡遠，很投我那時的癖好。他的兩句詩：‘行到水窮處，坐看云起時’，是常常掛在我的口邊，尤在我獨自一人散步于同濟附近田野的時候?！盵12]浪漫詩人宗白華人生的藝術化決不涉及周作人那種日常吃喝玩樂，而是表現(xiàn)為個人內在精神生活的詩化。這里提及的“高朗清遠”、“出世”、“瞑目靜聽”、“佛理境界”、“哲學冥想”、“清麗淡遠”等術語，和《劍南詩鈔》、《華嚴經》、莊子、康德、叔本華、歌德、王摩潔等中外人物及其作品，顯然都遠離日常式審美主義而貼近思辨式審美主義。

從周作人和宗白華身上，可以分別回溯審美主義的兩種不同的理論源頭，并且見出其兩種不同的現(xiàn)實取向。這兩人可以分別充當日常式審美主義和思辨式審美主義在中國的典范代表。

二、中國審美主義的兩種變體

困難不在于指出中國審美主義有其歐洲源頭，而在于其自身的屬于中國的獨特存在方式。必須看到，中國審美主義誠然來自歐洲，但畢竟生長在中國語境中，帶著這種語境的深深印記。正是在中國語境中，審美主義并沒有簡單地按歐洲源頭所有的那兩種方式存在，而是實際上呈現(xiàn)為兩種新的獨特變體：精英審美主義和市民審美主義。約略地看，前者主要在現(xiàn)代知識分子中回蕩，后者則成為現(xiàn)代市民階層的日常娛樂方式。

精英審美主義是指王國維、蔡元培、魯迅、郭沫若、周作人、田漢、郁達夫、宗白華、朱光潛等知識分子所信奉的以審美為最高原則的思想傾向，無論它們具體地偏向于思辨式還是日常式審美主義。蔡元培就提出了“以美育代宗教”說（1917），主張通過美育去“陶養(yǎng)吾人之感情，使之有高尚純潔之習慣”[13]。宗白華有關“藝術的人生觀”的論述，帶有明顯的審美主義色彩：“什么叫藝術的人生觀？藝術人生觀就是從藝術的觀察上推察人生生活是什么，人生行為當怎樣？”藝術的人生觀意味著人生的藝術化，“積極地把我們人生的生活，當作一個高尚優(yōu)美的藝術品似的創(chuàng)造，使他理想化，美化”。[14]把人生當作藝術品去創(chuàng)造，正是典型的審美主義觀念?！八囆g創(chuàng)造的目的是一個優(yōu)美高尚的藝術品，我們人生的目的是一個優(yōu)美高尚的藝術品似的人生?！盵15]這可見出王爾德的著名的審美主義論述的影響：“我們的歲月都消逝在對生命的奧秘的追求中，而生命的奧秘就在藝術之中啊。”[16]王爾德的審美主義“總原則”是：“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活?！盵17]這種有關人生模仿藝術的原則給予中國知識分子以深刻啟迪。周作人雖然不反對“人生派的藝術”，但更強調的是藝術的獨立價值：“藝術是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術便好了。‘為藝術’派以個人為藝術的工匠，‘為人生派’以藝術為人生的仆役，現(xiàn)在卻以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活豐富而充實，又即以為實生活的基本。這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利?！盵18]他主張“把生活當作一種藝術，微妙地美地生活”，并且用中國古代那種“禮”來解釋這種“生活之藝術”。[19]他甚至把這種“藝術”提升到“中國的新文明”的高度：“中國現(xiàn)在所切要的是一種新的自由與新的節(jié)制，去建造中國的新文明，也就是復興千年前的舊文明，也就是與西方文化的基礎之希臘文明相合一了?！盵20]郁達夫也認為“藝術所追求的是形式和精神上的美”，他雖然不贊成“唯美主義者”的“持論的偏激”，但卻承認“對美的追求是藝術的核心”，主張“自然的美、人體的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲壯的美，雄大的美，及其他一切美的情慷，便是藝術的主要成分”。[21]可以說，在20世紀初年至30年代以前，凡是信仰革命主義的知識分子大多同時信仰過審美主義，體現(xiàn)了精英審美主義的旨趣。

談論審美主義，如果僅局限在精英層面顯然是片面的。實際上，從清末即20世紀初開始，一股祟尚審美的世俗潮流就在中國上海和北京等大都市風起云涌，它似乎只是偶爾被關注（如在“五四”新文化運動中受到陳獨秀等的無情批判）就匆匆掠過知識分子的法眼，很快沉落到市民通俗趣味的滾滾洪流中。這種注重市民日常消閑或娛樂的審美主義潮流不妨稱為市民審美主義，其中心旨趣是注重文藝的日常消閑性或娛樂性。其在文藝創(chuàng)作界的代表先后有：吳沃堯、鴛鴦蝴蝶派、張恨水、張愛玲、金庸、瓊瑤等（以及20世紀90年代以來興起的大眾文化如馮小剛電影《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》，張藝謀的《英雄》及其“視覺凸現(xiàn)性美學”等）。

這種市民審美主義的突出特點之一，是對文藝的商品功能和娛樂作用的強調。據(jù)研究，以民國初年的上海為例，“文學的娛樂化傾向發(fā)展迅猛”，這表現(xiàn)在“出版商壟斷了出版界，賺錢成為出版的指導方針”。原因何在？“民初都市獲得了巨大的發(fā)展，上海人口在1915年即已增加到200萬以上，而且主要增加在華界而不是租界。華界的發(fā)展使都市更顯龐大，經濟的迅速發(fā)展使市民對娛樂的需求也大大增強，造成娛樂文學的興盛。以‘禮拜六’為刊名的期刊，其意圖便是滿足市民周末消遣的需要，它的暢銷，是這種娛樂文學興盛的標志。民初上海出版的55種文學期刊，絕大部分是娛樂文學的期刊?！盵22]都市消費群體的娛樂需要及其持續(xù)增長，催生了文化產業(yè)的藝術商品化進程及其不斷加速，因而市民審美主義的娛樂化傾向就是必然的。對商品化和娛樂功能的過分重視，使得市民審美主義付出了沉重的代價：“上海的作家在面對這種商業(yè)化娛樂性文學潮流時，缺乏真正的近代作家那種自尊，那種不懈地忠實于自己生命體驗的定力?！盵23]

與此相應，市民審美主義的另一顯著特點是強調文藝以情動人，以強烈的情感去感染公眾。因為，言情正是文藝的商品化和娛樂功能切人讀者心靈的最恰當渠道。其代表文類就是“寫情小說”或“言情小說”。自從清末翻譯小說興盛時起，寫情小說就成了都市文學的一大主潮，而“情”也受到人們的特別關注。值得注意的是，寫情小說是伴隨著持續(xù)的有關言情是否合理的美學爭論走向興旺的。在這里不難梳理出對待寫情小說風潮的三種態(tài)度：

第一，情感放縱論，即認定放縱情感的寫情小說其實合乎人的本性。這是從人性角度為寫情小說辯護。作為晚清寫情小說的肇始者[24]，吳沃堯（吳妍人）在小說《恨?！罚?906）第一回這樣辯護說：“這段故事，敘將出來，可以叫得做寫情小說。我素常立過一個議論，說人之有情，系與生俱生，未解人事以前便有了情?！盵25]吳沃堯振振有詞地論證說，“情”屬人“與生俱來”的本性，由它而生長出其他一切如“忠孝大節(jié)’等。他自己寫的這種“與生俱生”之“情”自然不同于通常“兒女之情”的“情癡”，也不同于“浪用其情”的“情魔”，而是符合社會傳統(tǒng)倫理的高尚情感。他在這里通過重新論證“情”的性質和地位，為自己的“寫情小說”披上合理化美學外衣，也由此表達出了他的明確的市民審美主義取向。

第二，情感恐懼論，即恐懼寫情小說有傷風化。這是作為一種對于情感放縱論的反駁力量出現(xiàn)的，可以說是一種反審美的審美主義。早在民國之前，面對以來興起的翻譯小說中的寫情小說浪潮，松岑就表示了一種恐懼態(tài)度：“吾讀今之寫情小說而懼”。[26]他指責深受西方文學影響的寫情小說會讓中國讀者受到西方生活方式的負面影響。例如，他擔心林紓譯《迦茵小傳》有“懷孕”一節(jié)，會導致中國女子不顧“貞操”。同時，他更為恐懼的是，這些寫情小說會有傷中國風化：“恐數(shù)十年后，握手接吻之風，必公然施行于中國之社會，而跳舞之俗且盛行，群棄職業(yè)學問而習此矣?！边@位道學家式的人物正確地預見到了中國社會風氣發(fā)生變化的必然性，但卻把這種變化的“罪魁”僅僅歸結為寫情小說的教唆。所以，他主張對寫情小說“厲行專制”。[27]

第三，情感促進論，即情感可以促進社會發(fā)展。覺我（徐念慈）《余之小說觀》（1908）實際地起到為市民審美主義的情感論做辯護的作用：“小說者，文學中之以娛樂的，促社會之發(fā)展，深性情之刺戟者也。”他首先承認小說的特點就是讓人“娛樂”，不過，又認為這種“娛樂”不會讓讀者沉溺在消閑境地，而是可以“促進社會之發(fā)展，深性情之刺戟”。他一方面批評那種把小說視為“鳩毒霉菌”的“冬拱頭腦”，另一方面又認為梁啟超等有關“風俗改良，國民進化”依賴于小說的見解“譽之失當”，轉而提出第三種小說美學：“小說固不足生社會，而惟有社會始成小說者也。社會之前途無他，一為勢力之發(fā)展，一為欲望之膨脹。小說者，適用此二者之目的，以人生之起居動作，離合悲歡，鋪張其形式，而其精神湛結處，決不能越乎此二者之范?！盵28]他在這里實際上梳理出當時的三種小說美學觀：一是小說否定觀，認為小說毒害人，如當時的保守論者的見解。二是小說夸大論，認為小說可以改造國民性，如梁啟超等革命論者的激進觀點。三是社會小說觀，認為社會產生了小說、小說服務于社會，這就是他本人的主張。他認為先有社會而后有小說，小說同時傳達社會“勢力之發(fā)展”和“欲望之膨脹”，通過描寫“人生之起居動作”和“離合悲歡”去“鋪張其形式”，最終合乎社會的“勢力”與“欲望”的規(guī)范。

三、兩種審美主義變體的互滲特征

在考察中國審美主義的兩種變體的時候，有必要注意到這種劃分的相對性和復雜性：第一，精英審美主義與市民審美主義的分別是相對的，不存在絕對的界限。第二，這兩種變體之間其實存在著復雜的相互滲透和纏繞情形，需要仔細辨別。尤其是兩者之間的相互滲透更值得重視，因為它更能體現(xiàn)中國審美主義的特殊狀況。

“五四”時期活躍的詩人康白情就曾有意調和精英審美主義與市民審美主義兩種取向，這在他那里具體地表述為“為人生底藝術”（日常審美方式）和“為藝術底藝術”（精神審美方式）的“調和”：“詩起源于自己表現(xiàn)底藝術沖動。當其表現(xiàn)自己底時候，有實用主義底意義和價值。及其既成，便覺有精神的美，而生一種神秘的快樂，又有快樂底意義和價值。所以詩是‘為人生底藝術’和‘為藝術底藝術’調和而成的?！盵29]

與康白情相比，周作人常常自己躬身實行市民審美主義，并支持從法國回來的張競生博士成立“審美學社”，還在張競生的《美的人生觀》（1925）出版后予以熱烈贊揚。然而，如果以為周作人僅僅是一個市民審美主義者，那就把他片面化了。另一方面，同一個周作人又在1921年與茅盾和鄭振鐸等一道發(fā)起創(chuàng)辦中國第一個“寫實主義”文學社團“文學研究會”，并擔任執(zhí)筆人起草《文學研究會宣言》（1921），這篇宣言的宗旨就不再是市民式審美主義的“為藝術而藝術”或個體人生的“藝術化”，而是吸取精英式審美主義的精神而提出的“為人生而藝術”，“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。治文學的人也當以這事為他終身的事業(yè)，正同務農一樣”。[30]周作人在文學社團的集體宣言中明確地批判并超越“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣”的市民式審美主義姿態(tài)，而在他表述個人觀點時或在個人生活中則又一如既往地遵循市民式審美主義信條。一人而同時信奉兩種審美主義，無疑是審美主義在中國的一個耐人尋味的實例。

在民國初年崛起的鴛鴦蝴蝶派或“禮拜六派’，可以稱為民初市民審美主義潮流的一批最有社會影響的注釋者。這一派理所當然地竭力為文學的寫情特點及其消閑與娛樂功能辯護：“買笑耗金錢，覓醉礙衛(wèi)生，顧曲苦喧囂，不若讀小說之省儉而安樂也。且買笑覓醉顧曲，其為樂轉瞬即逝，不能繼續(xù)以至明日也?！边@里首先為市民設想出日常生活中的主要娛樂方式如買笑、覓醉、顧曲，并陳述它們的缺點是“買笑耗金錢，覓醉礙衛(wèi)生，顧曲苦喧囂”，不如小說“省儉而安樂”。由此供托出小說閱讀的獨家優(yōu)越性，并描繪出一幅絕妙的市民審美主義小說消閑圖：“讀小說則以小銀元一枚換得新奇小說數(shù)十篇。游倦歸齋，挑燈展卷，或與良友抵掌評論，或伴愛妻并肩互讀。意興稍闌，則以其余留于明日讀之。晴曦照窗，花香人坐，一編交手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不亦快哉！故人有不愛買笑、不愛覓醉、不愛顧曲，而未有不愛讀小說者。況小說之輕便有趣如禮拜六者乎？禮拜六名作如林，皆承諸小說家之惠。諸小說家夙負盛名于社會，禮拜六之風行，可操券也。若余則濫竽編輯，為讀者諸君傳書遞簡而己?！盵31]小說閱讀“省儉而安樂”，有利于朋友交往、夫妻互愛、生活回味，確乎是日常生活的審美烏托邦了。以小說消閑去重構市民日常生括的烏托邦顯然是鴛蝴派賺取市民的一大美學法寶，體現(xiàn)了鮮明的市民審美主義取向。

與上述正宗鴛蝴派相比，可以被歸屬于鴛蝴派的張愛玲就要復雜得多。她的小說由于注重“上海人”的市民趣味的滿足，不無道理地可與鴛蝴派捆綁在一起，從而也帶有明顯的市民審美主義特征?！拔乙恢本拖胍詫懶≌f為職業(yè)。從初識字的時候起，嘗試過各種不同體裁的小說，如‘今古奇觀’體，演義體，筆記體，鴛蝴派，正統(tǒng)新文藝派等等。”[32]鴛蝴派顯然是張愛玲本人寫作的師承范本之一。甚至她正式進人上海文壇的兩篇小說《沉香屑：第一爐香》和《沉香屑：第二爐香》就發(fā)表在鴛蝴派的刊物《紫羅蘭》上，該刊主編周瘦鵑熱烈贊揚說：“當夜我就在燈下讀起她的《沉香屑》來，一壁讀，一壁擊節(jié)，覺得它的風格很像英國名作家SomersetMaugham（毛姆）的作品，而又受一些《紅樓夢》”的影響，不管別人讀了以為如何，而我卻是‘深喜之’了?！盵33]張愛玲的小說寫作理想，用她自己的話來說就是“借了水銀燈來照一照我們四周的風俗人情”。[34]書寫香港和上海的都市風情。張愛玲所理想的讀者就是上海普通市民，并明確表示要“為上海人”而寫作：“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑：第一爐香》，《沉香屑：第二爐香》，《茉莉香片》，《心經》，《琉璃瓦》，《封鎖》，《傾城之戀》七篇。寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的?！辈⒅毖缘溃骸拔蚁矚g上海人，我希望上海人喜歡我的書?！盵35]滿足上海市民讀者的日常閱讀興趣，是張愛玲的追求。

然而，如果把張愛玲僅僅歸結為市民審美主義，那就過分簡單了。應當看到，對于市民俗趣的追求只構成張愛玲小說寫作的一個方面。另一方面也很重要：她并非只會迎合上海人的市民俗趣，而是別有所求。如果僅僅只有這樣一種本事，那就還不能成為張愛玲。當她的天才和想象力與她所受的中國古典文藝熏染及西方文藝素養(yǎng)融匯起來，就使得她可以跨越一般的鴛蝴派而同時開拓出別一種美學境界—以上海人為個案而書寫中國人的現(xiàn)代性體驗、尤其是其中蘊含的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復雜沖突。這樣，市民審美主義的張愛玲其實同時有著精英審美主義這另一副顏面。應當同時看到張愛玲寫作中包含的上述二重性。

透過康白情、周作人和張愛玲等個案可以看到，中國市民審美主義與精英審美主義之間不存在天然的鴻溝，而是可以相互跨越和滲透的。這表明，中國審美主義的兩種變體之間存在著一種獨特的互滲性關聯(lián)；精英審美主義與市民審美主義之間總是相互滲透著，你中有我而我中有你。這可以說是中國現(xiàn)代審美主義傳統(tǒng)的一個顯著特征。

四、反思審美主義變體

中國現(xiàn)代審美主義及其兩種變體如今早已成為既往歷史遺跡，但在新世紀語境中加以反思是必要的，有助于為把握眼下的具體審美境遇而從審美現(xiàn)代性傳統(tǒng)中尋求合理性支持。限于篇幅，這里擬著重討論精英審美主義與市民審美主義之互滲性特征的緣由。

上述互滲性特征的緣由是多方面的，這里尤其需要看到如下兩方面因素：第一，由于“五四”以來新興的中國現(xiàn)代性價值指標體系為“個人主義”留下寬廣的地盤，這種“人”的呼聲同時呼吁尊重知識分子個人的精神生活和日常物質生活權利，因而審美主義有理由同時滲透著精英式年市民式兩種不同取向。第二，來自歐洲的審美主義總是通過中國語境起作用的，而中國語境中的“感興”傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉化進程有力地保障和推動了這種外來影響的合法化。作為精英審美主多的代表人物，魯迅在早期（1907）就曾明確主張藝術的愉悅性：“由純文學上言之，則以一切鄉(xiāng)術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！B(yǎng)人之神思，即文章之職與用也?！盵36]他用來自古典“感興”說的“興感怡悅”去解釋借自西方的審美主義思想，表明他有意識或無意識地注意從中國側典美學的“感興”傳統(tǒng)中尋求合理化支持。幾年后（1913）仍堅持這一觀點，認為“美術誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比起見利致用，乃不期之成果”。[37]這里的論述很難看出究竟屬于精英式還是市民式取向。原因在于，中國古典“感興”傳統(tǒng)可以內在地兼容高雅的精神層面“感興”和低俗的物質層面“感興”。由于這種古典傳統(tǒng)的巨大同化作用，精英審美主義和市民審美主多就容易呈現(xiàn)相互滑動、滲透的特定情形。這樣看，兩種審美主義之間的差異遠不如想象的那么大。

不過，20世紀畢竟屬漫長而艱難的中國現(xiàn)代性歷程的事故多發(fā)時段。隨著1930年代國難當頭、民族矛盾與社會矛盾激化，審美主義必然地漸入低潮，尤其是受到以魯迅為代表的新興的文化主義的有力清算。這種清算看起來屬于來自外部的嚴厲拒斥，實際上更多地就來自審美主義內部。因為，這些文化批判論者或反審美論者其實早年就曾經并且此時也仍然是審美主義者，只不過他們認為眼下的問題重心需要轉變?yōu)槲幕辛恕Ｗ⒁獾竭@種有趣情形，有助于我們對中國審美主義變體保持一種清醒的態(tài)度。曾經在20世紀前期興風作浪的審美主義固然一度陷于沉寂，但畢竟作為一種現(xiàn)代性傳統(tǒng)存在下來，斷斷續(xù)續(xù)地和頑強地生存著：首先，它在1950年代后期曾曇花一現(xiàn)地推演出“美學討論”，其次，在開始于1970年代末的思想解放運動中又重新涌起，并且突然間蔚為大觀；最后，進人1990年代以來，它雖然在精英層面趨于衰落，但卻全力向著日常生活的全方位“實學”演進，借助市場經濟、消費社會、大眾媒介技術革新和大眾文化浪潮等因素而復興，與全球化、消費主義、后現(xiàn)代主義、享樂主義等交織成新的市民審美主義文化景觀。置身在這種新的市民審美主義的大海中，回顧以往審美主義變體及其互滲傳統(tǒng)，想必可以產生必要的啟迪。例如，當前的市民消閑洪流中是否就潛藏著復蘇的精英審美主義欲望呢？

參考文獻：

[1][美]馬太·卡林奈斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第9頁。

[2]有關現(xiàn)代性顏面中的革命主義和先鋒主義，分別見王一川《審美現(xiàn)代性的革命顏面》（《浙江學刊》2004年第3期）和《審美現(xiàn)代性的先鋒顏面》（《人文雜志》2004年第3期）。

[3]就我所知，劉小楓率先使用"審美主義"及"審美現(xiàn)代性"重新反思這個問題，見《現(xiàn)代性社會理論緒論》，香港，牛津大學出版社1996年版。

[4]參見解志熙《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第7-63頁。

[5][6]周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京大學出版社2002年版，第154、149頁。

[7][8][德]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學出版社1985年版，第11、152頁。

[9]周作人：《喝茶》，原載1924年12月《語絲》第7期，收入《雨天的書》（1925），據(jù)周作人《夜讀的境界》，鐘叔河編《周作人文類編》第9卷，湖南文藝出版社1998年版，第267頁。

[10]周作人：《北京的茶食》，《雨天的書》（1925），中國文聯(lián)出版公司1992年版，第41頁。

[11][12]宗白華：《我和詩》，《美學與意境》，人民出版社1987年版，第172、172-173頁。

[13]高叔平編：《蔡元培美育論集》，湖南教育出版社1987年版，第46頁。

[14][15]宗白華：《新人生觀的我見》（1920），《美學與意境》，人民出版社1987年版，第33、34頁。

[16][英]王爾德：《英國的文藝復興》，載趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學出版社1988年版，第104頁。

[17][英]王爾德：《謊言的衰朽》，載趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學出版社1988年版，第132頁。

[18]周作人：《自己的園地》，原載1922年1月22日《晨報副鐫》，據(jù)周作人《本色》，鐘叔河編《周作人文類編》第3卷，湖南文藝出版社1998年版，第63-64頁。

[19][20]周作人：《生活之藝術》，原載1924年11月《語絲》1期，據(jù)周作人《夜讀的境界》，鐘叔河編《周作人文類編》第9卷，第26、27頁。

[21]郁達夫：《藝術與國家》，《達夫全集》第5卷，上海，1930年第5版，第142頁。

[22][23]陳伯海、袁進主編：《上海近代文學史》，上海人民出版社1993年版，第98頁。

[24]阿英認為："晚清小說中，又有名為‘寫情’者，亦始自吳趼人。此類小說之最初一種，即《恨海》。"見《晚清小說史》，東方出版社1996年版，第202頁。

[25]吳沃堯：《恨?！罚瑩?jù)吳祖緗等主編《中國近代文學大系·小說集》（6），上海書店出版社1991年版，第249頁。

[26][27]松岑：《論寫情小說于新社會之關系》，原載1905年《新小說》第17號，據(jù)王運熙主編《中國文論選》近代卷（下），江蘇文藝出版社1996年版，第391頁。

[28]覺我：《余之小說觀》，原載1908年《小說林》第9、10期，據(jù)王運熙主編《中國文論選》近代卷（下），第403-404頁。

[29]康白情：《新詩底我見》，原載1920年3月《少年中國》第1卷9期，據(jù)王運熙主編《中國文論選《現(xiàn)代卷》上冊》，第160頁。

[30]文學研究會同仁：《文學研究會宣言》，原載1921年1月10日《小說月報》第12卷1號，據(jù)陳壽立編《中國現(xiàn)代文學運動史料摘編》（上），北京出版社1985年版，第56-57頁。

[31]鈍根：《<禮拜六>出版贅言》，1914年6月6日原載《禮拜六》第1期，據(jù)芮和師、范伯群、鄭學弢、徐斯年、袁滄州編《鴛鴦蝴蝶派文學資料》上冊，福建人民出版社1984年版，第7頁。

[32]張愛玲在"女作家聚談會"的發(fā)言，原載1944年4月《雜志》月刊第13卷第1期，轉引自楊義《中國現(xiàn)代小說史》第3卷，人民文學出版社1993年版，第464頁。

[33]周瘦鵑：《寫在紫羅蘭前頭》，原載1943年5月《紫羅蘭》月刊，轉引自楊義《中國現(xiàn)代小說史》第3卷，第464-465頁。

[34][35]張愛玲：《流言·借銀燈》，載金宏達、于青編《張愛玲文集》第4卷，安徽文藝出版社1992年版，第180、20頁。

[36]魯迅;《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第71頁。

[37]魯迅：《儗播布美術意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1981年版，第47頁。