導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)陶瓷藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，如何對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的問(wèn)題一直爭(zhēng)論不休，而去年關(guān)于第十三屆全國(guó)美展陶藝展的入選作品的爭(zhēng)論更將這個(gè)話(huà)題推向了風(fēng)口浪尖。本文通過(guò)簡(jiǎn)要分析、歸納藝術(shù)家白明當(dāng)代陶藝作品的器型特點(diǎn)及裝飾圖像風(fēng)格，嘗試對(duì)這一宏觀問(wèn)題做出微觀例證式回答，挖掘這位看似革舊而創(chuàng)新的陶藝家作品中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)中國(guó)陶瓷藝術(shù)理念與文化內(nèi)核，他在作品中對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間取舍、進(jìn)退的個(gè)人思辨表達(dá)。以此或可為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)乃至中國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們提供可供參考的例證，為古老的陶瓷藝術(shù)當(dāng)代化轉(zhuǎn)向提供一種可實(shí)現(xiàn)的路徑選擇。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代陶藝；傳統(tǒng)藝術(shù)；傳承；創(chuàng)新

第十三屆全國(guó)美展陶藝展雖早已落下帷幕，但圍繞它進(jìn)行的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論還未結(jié)束，關(guān)于該問(wèn)題的表層探討就是陶藝展中作品的選取合理性問(wèn)題。某些老一輩陶瓷藝術(shù)家認(rèn)為，此次陶藝展入選作品偏重現(xiàn)當(dāng)代陶藝而忽視了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)種類(lèi)，該選取標(biāo)準(zhǔn)欠妥未給傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)足夠的生長(zhǎng)空間。全國(guó)美展陶藝展并非某一藝術(shù)概念或反應(yīng)藝術(shù)與藝術(shù)家生存現(xiàn)狀的主題展覽，它映射著主流陶瓷藝術(shù)的工藝趨向與審美展開(kāi)，不只是對(duì)近五年陶瓷藝術(shù)的回溯，更承載著策展人對(duì)未來(lái)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展及轉(zhuǎn)向預(yù)判。當(dāng)下的陶藝作品多元性創(chuàng)作特點(diǎn)的背后，是一種根本性藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，亦是當(dāng)代藝術(shù)的本源性轉(zhuǎn)向。對(duì)陶瓷這類(lèi)工藝品而言，受制于手工藝技術(shù)與藝術(shù)審美兩個(gè)維度的本質(zhì)要素，工藝層面是從陶瓷的手工技巧轉(zhuǎn)向整體陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)審美層面則是從陶瓷的視覺(jué)性創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)τ谔沾刹牧系膭?chuàng)新研究。此次陶藝展舉辦地點(diǎn)設(shè)立于景德鎮(zhèn)，實(shí)在有著節(jié)點(diǎn)性意義。陶瓷對(duì)于景德鎮(zhèn)絕不是一種冰冷的工藝器物，它早已凝結(jié)為精神性象征刻入城鎮(zhèn)脈絡(luò)[1]。這種深厚的歷史價(jià)值必然具有相應(yīng)的歷史慣性，景德鎮(zhèn)地理位置的隔絕也為這種慣性的保持提供了客觀條件。而陶藝展中針對(duì)入展作品遴選標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)論本質(zhì)是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶藝當(dāng)代化轉(zhuǎn)向進(jìn)程中內(nèi)在矛盾的表象縮影。筆者認(rèn)為，此次美展的選取作品雖無(wú)大眾定義下的傳統(tǒng)陶瓷作品身影，但其中處處隱藏著中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)內(nèi)核。而這一整體趨勢(shì)，和此次美展的主辦方中國(guó)美協(xié)陶藝委員會(huì)主任白明的陶瓷藝術(shù)表達(dá)一脈相承。對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，并非是復(fù)刻某種紋樣，或是追求復(fù)古的年代感，而是創(chuàng)作者自身對(duì)于傳統(tǒng)文化的自覺(jué)認(rèn)同與追求并將其融入作品神思，以創(chuàng)作主體與觀者的當(dāng)代性為媒介實(shí)現(xiàn)作品當(dāng)代性表達(dá)。在如今的藝術(shù)環(huán)境中傳統(tǒng)藝術(shù)不應(yīng)牢守陣地，而應(yīng)積極與當(dāng)下時(shí)代環(huán)境所融合。但同時(shí)也絕不應(yīng)徹底摒棄古老傳統(tǒng)，一昧求新求變，而是要尋求一條屬于中國(guó)藝術(shù)家自身的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)道路。在保留傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，融合時(shí)代性創(chuàng)作訴求，正視傳統(tǒng)藝術(shù)的真實(shí)發(fā)展形態(tài)。

1“傳統(tǒng)”的器型

白明的陶瓷作品數(shù)量記錄在他個(gè)人官網(wǎng)中的共有一百余幅，不可謂不多，畢竟影響陶瓷藝術(shù)作品完成度的因素過(guò)多又極難把控。除卻藝術(shù)家持續(xù)的創(chuàng)作投入外，施釉過(guò)程中釉料配比、上釉方式以及燒造過(guò)程中窯溫的把握、由含氧量所控制的還原、氧化的燒成氣氛皆對(duì)最終效果有較大影響。以上種種繁多的外源性因素被藝術(shù)家一以貫之的精神要素所統(tǒng)籌，才合一為眾多的陶瓷藝術(shù)成品。而該精神力則是藝術(shù)家對(duì)于“工匠精神”的自覺(jué)內(nèi)化與傳承。白明作為一名當(dāng)代陶藝家，作品雖多，但其中的器型不僅種類(lèi)較為固定，甚至器型本身大多源自中國(guó)傳統(tǒng)器型，更多地體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)。他也稱(chēng)自己是從傳統(tǒng)中走出來(lái)的，傳統(tǒng)與當(dāng)代互為上下文的關(guān)系。如圖1、圖2中的系列“白式杯“，如果不直接點(diǎn)明，很難讓觀者判定出它們的創(chuàng)作時(shí)間有二十年跨度之久（1993—2012）。它們的器型如此相似，在當(dāng)代紛繁復(fù)雜、追求革新的藝術(shù)語(yǔ)境下體現(xiàn)出一種由藝術(shù)家所默默堅(jiān)守的難能可貴。該杯形中的杯身的厚重與杯底的纖薄所對(duì)比出的脆弱與平圖1白式杯系列（1）Fig.1Whitecupsseries1圖2白氏杯系列（2）Fig.2Whitecupsseries2衡之感，既是中國(guó)古代對(duì)于陰陽(yáng)、平衡審美的體現(xiàn)，也是對(duì)于傳統(tǒng)審美取向的一次革新。新石器時(shí)代以后，千余年陶與瓷盛裝器的歷史，使得杯子這一日用之器的種種可能性都已有充分的發(fā)展。各種杯形的優(yōu)劣及所蘊(yùn)藏的日常實(shí)用智慧通過(guò)不同的歷史書(shū)寫(xiě)為如今的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在“白式杯”的創(chuàng)作構(gòu)建中發(fā)揮著不可或缺的影響。這種審美的歷時(shí)性則浸透在當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的個(gè)人趨向之中，而如何在影響當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的各種力量中構(gòu)建一種制約和平衡的關(guān)系，也是當(dāng)下陶藝家思索的歷史任務(wù)。在白氏杯的創(chuàng)作中，器形選擇的出發(fā)點(diǎn)便是實(shí)用性。圖1、圖2中杯的原始器型類(lèi)似于商代原始瓷器的唾壺（圖3）和尊（圖4）的融合版本[2]?！鞍资媳钡淖咔吻∏≡谟趧?chuàng)作者對(duì)于器皿實(shí)用性的堅(jiān)守。對(duì)于日常生活使用情景的反復(fù)想象與實(shí)驗(yàn)，擺脫了“觀念性”對(duì)于當(dāng)代陶瓷藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的專(zhuān)制，是器皿本源性特質(zhì)回歸的一次勝利。再如白明為人所熟知的作品“線(xiàn)繞太極”（圖5），它的器型十分接近于西漢晚期的原始青瓷罐(圖6)。而此后白明在這一類(lèi)型的創(chuàng)作中似乎獨(dú)獨(dú)偏愛(ài)這種沉穩(wěn)、敦厚的器型，以它為承載創(chuàng)作出多幅作品。如清玄雅韻、紅顏碩金、青韻漫繞、陽(yáng)光秋山等。這些作品無(wú)論什么裝飾內(nèi)容，僅憑造型就已傳達(dá)出一種大氣而又內(nèi)斂含蓄的東方美感。這種簡(jiǎn)單而又典雅的美，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下更易心領(lǐng)神會(huì)。某種程度上來(lái)看，造型并不精致，甚至些許粗糙，但是卻帶給觀者一種別樣的溫柔，體量大卻溫文爾雅。上面的舉例多為白明早期的創(chuàng)作，而在他最新個(gè)展中，也不乏他過(guò)往創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)器型的偏愛(ài)以及他個(gè)人創(chuàng)作的延續(xù)。《藝術(shù)的故事》中有這樣一段話(huà)，“歐洲人從喬托時(shí)代以來(lái)，一直是努力追求創(chuàng)新。藝術(shù)家似乎在急不可待地超越他們的前輩和師長(zhǎng)……西方藝術(shù)的故事就是無(wú)休無(wú)止的實(shí)驗(yàn)的故事，就是追求前所未見(jiàn)的新穎和獨(dú)創(chuàng)效果故事。我認(rèn)為中國(guó)的情境和西方大不相同。偉大的藝術(shù)家所創(chuàng)立的傳統(tǒng)即使經(jīng)常被更動(dòng)或改進(jìn)，也還是受人尊崇?！盵3]貢布里希的這段話(huà)不僅道出了東西方藝術(shù)表面的差異，同時(shí)也揭示出了東西方藝術(shù)家創(chuàng)作方式的不同。西方藝術(shù)家跨國(guó)埃及、希臘、羅馬后一路走向革舊創(chuàng)新的道路，而中國(guó)藝術(shù)家在農(nóng)耕文明的自給自足經(jīng)濟(jì)環(huán)境與推崇尊師重道的儒學(xué)、理學(xué)等思想影響下，更注重師傳，西方講“變”，而中國(guó)重“傳”。此創(chuàng)作理念潛移默化地影響著每一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，在此土地下生長(zhǎng)的主體注定了自身在創(chuàng)作時(shí)的基因烙印。白明陶藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)性除體現(xiàn)在器型選擇外，還埋藏于其創(chuàng)作的自身連續(xù)性中。他前后創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)跨越近乎三十年，卻總有一種緩緩的持續(xù)，未曾在當(dāng)下否定過(guò)去的自己，保持著自己的創(chuàng)作連續(xù)性。無(wú)論形式還是內(nèi)容，白明的作品有著極其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格卻不十分突兀，觀者都能領(lǐng)略到這種中國(guó)特有的陶瓷之美。

2“抽象”的中國(guó)畫(huà)

白明的藝術(shù)創(chuàng)作在裝飾的部分常被人評(píng)價(jià)為取自自然，他自己在闡述創(chuàng)作理念時(shí)也有過(guò)類(lèi)似的表達(dá)。而深切關(guān)照自然，將自然人化的創(chuàng)作手法與中國(guó)畫(huà)文人的借山水明志的表達(dá)一脈相承。中國(guó)畫(huà)中“人”絕不是主角，更重在表達(dá)對(duì)自然之情的景仰從而暗示出自己樸素的世界觀，即生命的生生不息便是“道”。人只是萬(wàn)千生命中的一類(lèi)，人類(lèi)的使命更多在于記錄自然、描繪生命，并無(wú)太多征服和改造的想法。在大自然面前，人如浮游、滄海一粟，并無(wú)主宰地位，凡人所能做的也只在于盡力參破天道而后順應(yīng)。白明的作品中充滿(mǎn)了對(duì)自然生命力的崇敬與喜愛(ài)。這種自然的生命不僅包括現(xiàn)代生物學(xué)意義上的(如蔓藤、植物)，還涵蓋了沙石等天然自在之物(如他的作品巖褐系列)。更甚者，他將泥土也看做是某種生命體。當(dāng)泥土經(jīng)過(guò)高溫?zé)茷榇傻倪^(guò)程就是一次生命活動(dòng)的釋放。如他的系列作品“形式與過(guò)程”（圖11、圖12），將這千般釋放狀態(tài)以陶瓷作品的方式固化，并在其上增添與之適配的自然圖像，實(shí)現(xiàn)了器型和裝飾對(duì)于自然的統(tǒng)一追求。除題材選擇外，題材的表現(xiàn)手法也取自中國(guó)古老的創(chuàng)作方式——水墨。白明極其偏愛(ài)水墨，他借助水墨所傳遞的抽象形式美感和中國(guó)最高藝術(shù)——書(shū)法如出一轍。欣賞書(shū)法在于賞析組成文字的抽象線(xiàn)條形式，而非文字本身所指的具體內(nèi)容。白明的水墨作品恰恰如此，他的水墨作品直接去掉了阻隔形式美的文字表象，而直接引導(dǎo)觀眾欣賞這種抽象美。這種美是多義的，引發(fā)每個(gè)人心中對(duì)自然之中的具象之物、時(shí)間空間等抽象概念以及自身的無(wú)限探尋。不作任何的定義，而只是在觀者心中拋下一塊有指向性的鏡子，照出觀者以及他內(nèi)心的宇宙。循此思路，便不難理解他在陶瓷創(chuàng)作中對(duì)于青花的特殊感情。因?yàn)榍嗷ㄕ呛退鹾隙茸罡叩奶沾伤囆g(shù)形式，單色而以濃淡作畫(huà)。青花從不用鮮艷的色彩來(lái)吸引目光,發(fā)展了幾千年也只是添加了釉里紅來(lái)點(diǎn)綴。至于斗彩，已經(jīng)是另一種創(chuàng)作形式了。但他對(duì)于藤曼、花枝、山石的描繪并不完全復(fù)刻古代山水畫(huà)的表現(xiàn)手法，而蘊(yùn)含著某種當(dāng)代藝術(shù)的抽象性、概括性與構(gòu)成性表達(dá)。譬如觀者在賞析這件作品冬（圖13）時(shí)，絕不為此作品中的現(xiàn)實(shí)描摹性所感嘆，而是率先充分感受此圖形內(nèi)在張力與生命力，藍(lán)色的藤蔓像是有生命般不斷跳躍著。這種“力量”反過(guò)來(lái)提醒觀眾來(lái)辨識(shí)該圖像的具體內(nèi)涵。此外，該作品的空白之處也自成其形。該空白又作為“畫(huà)底”將整個(gè)罐身的圖案連接為整體，這亦是中國(guó)畫(huà)的留白之妙。圖13冬F(xiàn)ig.13CeramicvasewithWinterthemepattern如果將這件青花大罐以一種理想的方式展開(kāi)為一幅畫(huà)卷，與傳統(tǒng)的青花器皿不同之處也顯現(xiàn)出來(lái)了。它的畫(huà)幅尺寸打破大眾心中關(guān)于青花瓷的定義，不再是精致小巧的、文人騷客手中把玩的器具圖像，而是一件十分強(qiáng)調(diào)自身主體性的龐然大物。青花藝術(shù)在此時(shí)被改變了低調(diào)、沉靜的歷史性格，以中國(guó)藝術(shù)特有的溫和奪人眼目。白明借助當(dāng)代性的藝術(shù)表達(dá)方式放大了青花的美。青花更多時(shí)候需要觀者靜靜端詳，如同欣賞水墨畫(huà)般進(jìn)入審美狀態(tài)后方可與創(chuàng)作者心意相通，感受其匠心。而白明的青花作品體型超出尋常賞瓶賞罐，他將當(dāng)代藝術(shù)的“大”與這種傳統(tǒng)的陶瓷形式相結(jié)合，不難想象在美術(shù)館陳列時(shí)，會(huì)在第一時(shí)間吸引每一個(gè)觀者的目光并發(fā)出一聲音小小的驚嘆。原來(lái)青花可以美的這般張揚(yáng)，那些青色的藤蔓與葉子在一個(gè)白色的瓷罐表面無(wú)休無(wú)止地生長(zhǎng)，如同自然的生命，循環(huán)往復(fù)，生生不息。

3結(jié)語(yǔ)

中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，當(dāng)代文化、藝術(shù)與傳統(tǒng)文化、藝術(shù)在相當(dāng)多的時(shí)候處于對(duì)立、分裂的矛盾中。在此特殊的時(shí)代背景下，與其說(shuō)是二者的陶瓷藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪，不如說(shuō)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一次微弱反抗。畢竟前者有時(shí)代和全球化的背景加持，而后者只有傳統(tǒng)老藝術(shù)家的堅(jiān)持。這不是某個(gè)群體與另一個(gè)群體的爭(zhēng)論，這是時(shí)代之間的矛盾，而時(shí)間只是向前。但是，傳統(tǒng)藝術(shù)家并不必感到沮喪，“一切歷史都是當(dāng)代史”[4]，傳統(tǒng)藝術(shù)的更新正是這些藝術(shù)家的使命。如何在保留中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最本質(zhì)的基礎(chǔ)之上將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)代主流環(huán)境所能接受的方式是需要艱苦探索的。而白明正是為此走出了成功的一步，他的作品以一種當(dāng)代藝術(shù)的形式所呈現(xiàn)。但作品卻并非西化的“漢堡包”式創(chuàng)作，充滿(mǎn)了中國(guó)人的情趣、審美，隱藏在作品下面的是屬于中國(guó)人自己的生命觀與宇宙觀。中國(guó)陶瓷絕不能沉溺于過(guò)往的成就中，而應(yīng)該走向?qū)儆谧约旱男挛磥?lái)。正如白明對(duì)美展作品的評(píng)價(jià)：“這些作品有從傳統(tǒng)中來(lái)和從傳統(tǒng)中延續(xù)的作品，有白瓷和彩瓷以及黑陶的新創(chuàng)作手法，還有容器造型的革新……陶瓷藝術(shù)不僅有了不起的過(guò)去，更有可能的非常輝煌未來(lái)?！盵5]對(duì)于個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該主動(dòng)探尋自己本民族的特殊性格，感應(yīng)民族藝術(shù)的召喚而不是背離。即使這種召喚十分微弱，這也是如今的陶藝家所面對(duì)的歷史任務(wù)與挑戰(zhàn)。他們必須創(chuàng)作出一些“無(wú)中生有”的藝術(shù)風(fēng)格，卻使觀者明晰作品與傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代的關(guān)系?，F(xiàn)代性藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)并非是對(duì)立關(guān)系，而是在博弈中互相推進(jìn)。中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)并不是固定、一成不變的，它始終處在變動(dòng)之中，處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)而無(wú)法完結(jié)?，F(xiàn)代性藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)，正是無(wú)數(shù)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品組成了漫長(zhǎng)而姿態(tài)萬(wàn)千的中國(guó)藝術(shù)。也正是因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)，使得中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)保持著健康地生長(zhǎng)與更新。

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作者:李穎 單位:景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)