導(dǎo)語：中國歷史題材雕塑創(chuàng)作特點一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

自改革開放的30年來，中國美術(shù)界出現(xiàn)了巨大的變化。一方面，政治環(huán)境漸漸寬松，藝術(shù)創(chuàng)作打破了精神的束縛，回到了對美術(shù)自身價值的探索上；另一方面，西方現(xiàn)代藝術(shù)引入中國，給傳統(tǒng)的主流美術(shù)價值觀造成了巨大沖擊。而自建國以來一直作為主流美術(shù)重要組成部分的革命歷史題材雕塑的發(fā)展，也受到了這一時期環(huán)境的影響，出現(xiàn)了在主題內(nèi)容、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)角度、社會功能等方面都不同于以往的鮮明特征。

80年代，政治對美術(shù)的干預(yù)逐漸減弱，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引入和新潮美術(shù)的興起也對美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。在這樣的背景下，革命歷史題材雕塑創(chuàng)作呈現(xiàn)出了以下主要特征：其一，對歷史人物的表現(xiàn)逐漸擺脫了“高、大、全”的概念化創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锲綄嵸|(zhì)樸的表現(xiàn)，讓他們回歸到平凡的世界，注重對人物性格，精神的刻畫。這一時期具有代表性的作品有：程允賢的《像》、沈文強的《孺子?！斞赶瘛?、霍波洋的《趙一曼》等等。其二，在表現(xiàn)形式上，藝術(shù)家展開了對民族語言的積極探索。例如《楊虎城將軍》表現(xiàn)出邢永川對中國唐代陵墓石刻的借鑒；《鑒湖三杰》體現(xiàn)出了曾成鋼對商周時期青銅鐘鼎造型樣式的借鑒；《紀(jì)念像》顯示出錢紹武對漢魏書法的借鑒等等。藝術(shù)家對民族語言的探索運用豐富了這一題材的表現(xiàn)形式，并且在當(dāng)時鼓吹“全盤西化”，“以現(xiàn)代藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)”的歷史環(huán)境下有著積極的意義。90年代，這一時期國家大力推進主流文化建設(shè)，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作做為展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨光輝歷史的創(chuàng)作形式獲得了較大的發(fā)展空間。而革命歷史題材雕塑顯現(xiàn)出了不同以往的特征：

一方面，出現(xiàn)了更多以普通戰(zhàn)士，百姓等普通人為題材的作品，豐富了這一主題的表現(xiàn)內(nèi)容。例如有表現(xiàn)當(dāng)年紅軍女戰(zhàn)士的《當(dāng)年十八》《歲月如歌》，有表現(xiàn)普通百姓的《仇娃參軍》，還有表現(xiàn)“紅小鬼”的《逝去的記憶》《遠(yuǎn)方》等等。這些作品在選題內(nèi)容上更加豐富，所塑造的人物更加人性化，注重捕捉小人物身上所具有的人性光輝和崇高品質(zhì)。

另一方面，紀(jì)念碑雕塑得到了大力發(fā)展，藝術(shù)家展開了對形式的積極探索，形成了這一時期紀(jì)念碑雕塑的多樣化表現(xiàn)。例如《五卅運動紀(jì)念碑》對抽象語言的運用和對立體主義形式的借鑒；《九.一八殘歷碑》和《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》對象征語言的運用；《紅軍長征紀(jì)念碑碑園雕塑》運用了多種表現(xiàn)形式的結(jié)合等等。這些具有代表性的作品都是革命歷史題材雕塑創(chuàng)作在新的歷史背景下進行的大膽探索與嘗試，與改革開放前以蘇聯(lián)和南斯拉夫紀(jì)念碑模式為標(biāo)準(zhǔn)不同，而是站在本民族歷史文化的角度，探索自己的雕塑語言模式，大大豐富了這一題材的表現(xiàn)形式。并且更多的考慮到了作品與周圍環(huán)境、建筑的關(guān)系，把對大眾的教育置于不同以往的紀(jì)念性雕塑的環(huán)境里，強調(diào)觀眾的接受過程對完成作品的意義。

2000年至今，科學(xué)發(fā)展、和諧發(fā)展成為了時代的主題，包括美術(shù)在內(nèi)的一切文藝形式所表現(xiàn)和強調(diào)的，都不再是以往那種單一的意識形態(tài)，而是更加的多元化。在這樣的背景下，革命歷史題材雕塑呈現(xiàn)了如下特征：

一是對主題的表現(xiàn)多轉(zhuǎn)向了歷史人文的角度。在對革命歷史人物的塑造上，既不同于時的概念化特征，也不像改革開放初期那樣刻意采用平實的手法，而是注重對人物性格特征和精神特征的挖掘，通過一種略帶理想化的塑造，表現(xiàn)出這些人物身上所具有的人性光輝。例如《紅星照耀中國》作品中作者李象群塑造的形象更接近一位政治家，詩人；《重慶談判》作品中作者梁明將與兩人間的微妙關(guān)系表現(xiàn)得很充分，沒有刻以宣揚或丑化某一方等等。

二是注重傳統(tǒng)文化的吸收。這一時期，肩負(fù)弘揚民族革命精神，傳承民族歷史文化責(zé)任的革命歷史題材雕塑已經(jīng)逐漸走出了西方的創(chuàng)作模式，自覺地在傳統(tǒng)語言中吸收養(yǎng)料，而且不僅僅滿足于形式的借鑒，而是從韻味氣質(zhì)方面進行探索，創(chuàng)作出了一批具有民族特征，民族氣派的雕塑作品。例如從王洪亮的浮雕作品《紅軍長征勝利會師》可以看出對中國畫寫意精神的理解和運用；從作品《關(guān)東魂》中可以看到作者殷小烽對傳統(tǒng)文化中意象表現(xiàn)形式的運用；《中國人民抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念碑碑園》則體現(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)碑林布局的借鑒和對傳統(tǒng)木雕，磚雕的表現(xiàn)形式的吸收運用等等。

三是科技的發(fā)展為大型雕塑創(chuàng)作提供了有力的技術(shù)保障。這其中最具代表性的是黎明創(chuàng)作的長沙橘子洲大型雕塑《青年》。整個雕塑由7000多塊石材拼裝干掛而成，石材總重4000多噸，雕像的石材加工與安裝由數(shù)百萬個三維坐標(biāo)定位控制這一系列數(shù)據(jù)說明了科技在這項龐大復(fù)雜的雕塑工程中起著至關(guān)重要的作用。由此，我們將30年來的這些特征與改革開放前的特征相比較的話，可以嘗試總結(jié)出以下幾點變化：1.主題表現(xiàn)角度的轉(zhuǎn)變，由政治的角度轉(zhuǎn)向歷史人文的角度；2.表現(xiàn)形式的多樣化，由單一的西方模式到多樣化發(fā)展，尤為注重對本民族傳統(tǒng)文化的借鑒吸收；3.注重審美和傳承歷史文化。

通過比較我們可以看出，隨著時代的發(fā)展，當(dāng)下的革命歷史題材雕塑創(chuàng)作發(fā)生了巨大變化。由新中國成立初對政權(quán)的歌頌，宣揚無產(chǎn)階級意識形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷v史面貌整體客觀的展現(xiàn)。當(dāng)前，我國提倡大力發(fā)展文化建設(shè)，順應(yīng)時代的需要。而作為“主旋律”美術(shù)重要組成部分的革命歷史題材雕塑更應(yīng)該發(fā)揮出它特有的優(yōu)勢，繼承并發(fā)展前輩藝術(shù)家留給我們的經(jīng)驗，用藝術(shù)的形式把中華民族在危難中所體現(xiàn)出的寶貴精神傳遞下去，完成時代賦予我們的使命。