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還是先對題目做個簡單的解釋：這個題目比較曖昧，能給人遐想的空間，曖昧在于加了兩處引號，否則讀者可能會以為我語氣太過狂妄?！皷|西”這個詞在漢語里常用，特指或泛指某一事物，中國人是不會將某一事物稱作“南北”的；“東西”兩字又指兩個空間方位——東方、西方。東西方又皆有雕塑，彼此又有著聯(lián)系。于是，我想借此題目來簡單地談一下我從事雕塑藝術(shù)以來的一些心得。引用大師羅丹的一句話：“雕塑就是一門敲敲打打的藝術(shù)”。雕塑也是一門加加減減的藝術(shù)。雕塑古已有之，可追溯到原始社會，那時的人沒有受過專業(yè)的訓(xùn)練，但是卻出現(xiàn)了一批純真、感人、生動的作品，東方西方皆是如此。這是藝術(shù)界，鑒賞界與考古界一致認可的觀點。其想象力之奇特豐富是我們現(xiàn)代人所望塵莫及的。

東西方當初進入文明社會，因空間的相對封閉，生產(chǎn)力及科技均欠發(fā)達，在相對封閉的空間里形成并發(fā)展出了各自的哲學體系。西方多是海洋國家，其地理環(huán)境決定了其重商的文化而非重農(nóng)。同時也會重視公平，重視數(shù)字，重視個人權(quán)益及個人權(quán)利，因此激發(fā)了平等意識思辨意識的出現(xiàn)。于是，一種理性的二元哲學出現(xiàn)了。哲學將指導(dǎo)人類的各個領(lǐng)域，這是必然的。在這種背景下逐漸形成了西方的寫實傳統(tǒng)。其早期哲學是融多學科一起的——物理學，天文學，邏輯學等，當然也涵蓋數(shù)學。哲學家研究美的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)了偉大的黃金分割定律并用于藝術(shù)，西方傳統(tǒng)文化是重視人的，人是上帝創(chuàng)造的最完美的“物”，以致西方人對身體的深度迷戀，相繼涌現(xiàn)了大批卓越的雕塑大師：菲迪亞斯，米隆，米開朗基羅等。中國是東方文明的主要發(fā)祥地，影響著整個亞洲的文明。中國雖然也有大面積的領(lǐng)土臨海，但在古代其實屬于一個內(nèi)陸國家。古代中國少有出海征戰(zhàn)的經(jīng)歷，無非漁民的近海打魚活動，這樣一來土地對國人便至關(guān)重要，人緊緊地和土地牽連在一起。于是形成了重農(nóng)抑商的以農(nóng)業(yè)為主題的文化。這種文化導(dǎo)致人與人之間形成緊密的倫理關(guān)系包括階級關(guān)系。與土地緊密關(guān)聯(lián)的中國人便不會有西方人那樣的平等及思辨意識，反而獨辟蹊徑，形成了屬于中國的哲學，出現(xiàn)了老子、孔子及春秋百家爭鳴的文化現(xiàn)象。我們的地理環(huán)境及生活方式?jīng)Q定了中國古代哲學家重視天地人之間的關(guān)系，不熱衷于西方式的思辨的對立的哲學思考，而重視自身的生命體驗，研究人與宇宙的和諧共生。這種哲學是非二元的，是多元的，這是中國對世界的偉大貢獻，時至今日仍然發(fā)揮其能量。

人與自然宇宙要和諧相處，順應(yīng)自然規(guī)律。在中國古代哲學的影響下，藝術(shù)領(lǐng)域逐漸形成了寫意的傳統(tǒng)，重神輕形，而非西方的嚴謹?shù)谋壤?、解剖等等，其深遠影響一直延續(xù)到五四前夕。可惜的是中國古代并沒有幾個雕塑家的名字流芳于世，他們多被稱為匠人、手工藝人。其主要工作是聽從統(tǒng)治者的指令，去開山造佛，地位遠不如畫家和文人。他們雖是匠人，但是作品的造詣是很高的。比如平遙雙林寺之韋陀像、山西晉祠的彩塑仕女等都體現(xiàn)了雕塑家極高的藝術(shù)造詣。寫意精神一直貫穿著中國的古代藝術(shù)，出現(xiàn)了大量的畫論著作及藝術(shù)觀點，這是中國文化的精髓。關(guān)于東西古代雕塑歷史還有很多細處，在此不作羅列，只作提綱梳理。我們把重點放在清末以后。五四時期乃中華民族危亡之際，有識之士主張新文化運動以救國，提倡民主科學。大批愛國人士遠渡重洋西去求經(jīng)，西方的寫實藝術(shù)在中國的土地上生根發(fā)芽，以至后來成為主流。寫實藝術(shù)對救國運動做出了相當大的貢獻，這一點是一定要充分肯定的。寫實藝術(shù)十分直觀，便于用來進行宣傳工作，通俗易懂，有最廣泛的影響力。于雕塑藝術(shù)方面，一整套的學習模式由歐洲引入并成為建國后各個美院的教學主流。而此時西方的藝術(shù)正在經(jīng)歷一場翻天覆地的藝術(shù)革命，他們在工業(yè)革命伊始的時候便一直在不斷地探索前進。建國后，國人似乎對傳統(tǒng)文化有很強烈的排斥心理，時隔半個世紀，現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)文化已是隔著棉襖搔癢，完全不存在語境。也許因為我們有過民族危難的痛苦經(jīng)歷而使我們產(chǎn)生了一種強烈的文化自卑感，時有熱心人士強烈主張全盤西化，更有甚者主張廢除漢字以“?。╝）哦(o)呃(e)”代替之，這不是民族文化自卑感又是什么呢？當然，他的出發(fā)點是好的，是為了民族強大。一個民族不尊重自己的優(yōu)秀文化其后果是很嚴重的，我不是一個狹隘的民族主義者，只是因為我們的傳統(tǒng)文化及藝術(shù)|RESEARCH研究|精神有其精髓所在，我們拿著人家的東西去和人家比較，這有意思嗎？張大千對藝術(shù)追求之精神可佩，長途跋涉去拜見畢加索大人，謙虛好學且有理，卻招來畢加索大人的責難：學藝術(shù)不用來西方，真正的藝術(shù)在東方，在你們中國。意味深長，勝我千言萬語。上述所論內(nèi)容似乎表現(xiàn)出我是強烈排斥寫實的，其實不然。寫實藝術(shù)也會出現(xiàn)偉大的作品和大師，比如羅丹。羅丹駕馭泥土之能力猶如中國古代道家之“庖丁解牛”“游刃有余”和“渾然天成”的境界，這是我一直敬仰的。莊子認為，“技近于道”，我所反對的是整齊的單一化，對藝術(shù)的厚望是“百花齊放，百家爭鳴。”而今雕塑界呈現(xiàn)著參差不齊的寫實性作品，很少有新東西出現(xiàn)，時間久了觀眾會視覺疲勞。美的女體也會有看膩的一天，這是人類的視覺需求規(guī)律。我是廣州美院的上世紀80年代的畢業(yè)生。我們當年的雕塑教學體系一直沿用至今，而如今已經(jīng)是21世紀了。

入學后依然是教室中間站著或坐著模特，圍著一圈學生，腦袋里都是骨骼，肌肉，比例，解剖，但是腦袋里就是沒有活生生的人物。這樣的學習是割裂的，拼湊的，興奮點放錯地方了，搔腳背時人是不會笑的。我們有解剖課，但是在沒有理解解剖的情況下那只是零散的醫(yī)學術(shù)語，而非藝術(shù)的某種技巧或能力。造型比例，根據(jù)我多年經(jīng)驗理解，比例是因個人的理解偏好觀念等來協(xié)調(diào)的，而非簡單照抄模特之比例，肌肉是服從造型需要的。羅丹說“型”就是空間的起起伏伏?！霸臁蹦藙?chuàng)造?！霸煨汀笔且w現(xiàn)人的創(chuàng)造力的，是不拘一格的，而遠非多么精確準確。依我看來，應(yīng)該將寫生課當作創(chuàng)作課來對待，或者干脆分成工作室，一些學生研究寫實，一些學生搞抽象，各得其所，因材而定。雕塑是對空間的占有，能美化空間，但是也能污染空間。我們國家曾經(jīng)一度出現(xiàn)不高明的公共雕塑，并形成模式，如表現(xiàn)知識的雕塑其人物手里拿本書或手上高舉著球；表現(xiàn)科技的雕塑其人物便舉著飛機之類；再者就是彩帶滿天飛的類型。我并不是將其全盤否定，而只是大面積地重復(fù)一個事物就顯的沒有創(chuàng)造力且造成視覺疲勞。相比之下，西方的公共雕塑便形式多樣，藝術(shù)家更注意雕塑與環(huán)境的和諧。西方有用雕塑來裝飾環(huán)境的傳統(tǒng)，中國古代則以石頭代之，更具自然天成的和諧之美。但是，我們沒有一個對現(xiàn)代雕塑的歷史積淀或形成體制的理性的協(xié)調(diào)，結(jié)果造成資源的浪費，視覺的污染。

歲月的積累，感受體悟的增加，我便將精力更多地投入到對傳統(tǒng)文化的研究，去發(fā)現(xiàn)古代藝術(shù)理論和藝術(shù)精神之精神微妙。顧愷之“傳神寫照，盡在阿睹?！碧K軾“論畫以形似，見于兒童鄰。”真是高明、高見、智慧的體現(xiàn)。重神輕形，形乃為神服務(wù)。儒釋道精神對中國傳統(tǒng)藝術(shù)影響甚深，藝術(shù)作品里流露著對自然的親近，對宇宙的參悟。我喜歡傳統(tǒng)文化，但是我并不主張復(fù)古，畢竟事過境遷，時已現(xiàn)代。我們生活在現(xiàn)代的文明社會，我所主張的是：提取傳統(tǒng)藝術(shù)文化之精髓注入到我們創(chuàng)作的血液，形成一種全新的面貌，實現(xiàn)更高級的人文關(guān)懷。簡單的臨摹古代雕塑或按照古代人物畫上的感覺去做雕塑是沒有什么價值和意義的。那還是復(fù)古的表現(xiàn)，流于表面，有嘩眾取寵之嫌。古代的文人和藝術(shù)家比我們現(xiàn)代人更看重個人的修為，有寬廣的胸襟才會有高遠之藝術(shù)。

我也不會堂而皇之的給自己立一面大旗，給自己一個漂亮的名詞。我只是在回顧以往時候，發(fā)現(xiàn)了令我恍然大悟的東西，并為之歡呼雀躍，同時又顯得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，生怕不能把握之。我從事雕塑藝術(shù)已有些年頭了，歲月的增長，留給我些許體悟，我的觀點也可能有不完全之處，畢竟只是一己之思考。敬請批評指正。