導(dǎo)語：非遺視閾下民間藝術(shù)生命力一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、灶畫的溯源

（一）灶畫溯源與民間信仰的關(guān)聯(lián)。如發(fā)源于中國(guó)本土道教中八仙，鐵拐李、漢鐘離、呂洞賓、張果老、曹國(guó)舅、韓湘子、藍(lán)采和、何仙姑的敬仰，在民間流傳著他們懲惡獎(jiǎng)善、抑富濟(jì)貧的故事，傳說中八仙分別代表著男、女、老、幼、富、貴、貧、賤。而八神仙故事，早期出現(xiàn)在東漢末年的《理感論》一書中。在對(duì)福、祿、壽、禧、財(cái)五神的渴望和追求，代表著民間智慧對(duì)吉祥體現(xiàn)，五神早在漢代《史記天官書》中已提到，類似主題的繪畫多出現(xiàn)在灶頭主體，據(jù)上述分析可得出民間對(duì)吉祥、幸福、財(cái)富的依托和夢(mèng)想是灶畫由來的因素之一，而在起源時(shí)間上可追溯到秦漢或隋唐時(shí)期。

（二）灶畫溯源與吉祥圖案的關(guān)聯(lián)。就民間百姓而言，人生的最高理想是加官進(jìn)爵、長(zhǎng)命富貴、子孫滿堂等，故而“多子”、“多?！薄ⅰ岸鄩邸背蔀槲覈?guó)民間追求的永恒主題，由此江南灶畫也產(chǎn)生了大量相關(guān)的主題紋飾。如荷花、石榴、鯉魚、喜鵲、大公雞等。大公雞的圖案，在江南灶畫中較為常見。公雞具有文、武、勇、仁、信五德。頭頂紅冠，文也；腳踩斗距，武也；見敵能斗，勇也；找到食物讓之，仁也；按時(shí)報(bào)告時(shí)辰，信也。灶畫中將公雞鳴叫，引喻為“功名”。一只大公雞引頸長(zhǎng)啼，旁邊配上幾株牡丹，牡丹為花王，雍容華貴，其結(jié)合意味“功名富貴”。由一只公雞和五只小雞畫在一起，寓意“家庭和睦”、“五子登科”“金榜高中”。吉祥圖案內(nèi)容非常豐富、寓意深刻、極富想象力。表達(dá)了民間智慧對(duì)美好祈求和平安如意的體現(xiàn)，反映了人們求全、求美、求富的普遍心理。吉祥物圖案均源于商周，始于秦漢，盛于唐宋，發(fā)展在明清，這說明以吉樣圖案為主的灶頭畫產(chǎn)生的時(shí)間是非常久遠(yuǎn)的。

（三）灶畫溯源與歷史故事的關(guān)聯(lián)。戲曲故事和小說為題材創(chuàng)作的灶畫多是采用遵循倫理道德規(guī)范的故事，在娛樂的同時(shí)起到教化的作用。我們?cè)O(shè)想在文化生活匱乏的年代，戲曲和小說為百姓帶來了精神的愉悅，經(jīng)典故事廣為流傳，擁有廣泛的受眾群體。在選擇這類題材時(shí)，一般都截取忠君報(bào)國(guó)、仁人義士、忠于職守、遵守倫理道德的片段進(jìn)行創(chuàng)作。如“三英戰(zhàn)呂布”、“岳飛挑梁王”、“桃園結(jié)義”、“蕭何月下追韓信”等?！稘h書霍光傳》關(guān)于《曲突徙薪》故事中，在灶口上方有寫“火”倒置的圖案，漢代出現(xiàn)的能操一家生死禍福的灶神。[1]綜上分析，灶畫溯源至漢代的可能性應(yīng)該是存在的。

二、從對(duì)“理想”的夢(mèng)幻到灶畫藝術(shù)生命之源

灶畫是江南重要的文化現(xiàn)象。在煙雨江南的農(nóng)村民間灶畫流傳廣泛，直至今日仍是民間生活的一種重要符號(hào)，代表了獨(dú)特而濃厚的江南民間文化傳統(tǒng)與人民群眾的民間智慧。這種在民間傳承近兩千年的藝術(shù)形式為何具有如此堅(jiān)韌和旺盛的生命力，是筆者一直思考的問題，也是本文撰寫的初衷和探討的核心。當(dāng)走進(jìn)江南農(nóng)家廚房時(shí)，依附于灶頭上的壁畫，當(dāng)?shù)厝朔Q“灶頭畫”。向我們展示了一幅幅生命延續(xù)與繁榮的畫卷：“魚躍荷塘，蓮花盛開，龍飛鳳舞，彩蝶翩翩；生命之樹長(zhǎng)青，……”筆者感悟到灶畫維系著一種理想，讓人們看到藝術(shù)與她源出于斯的人們之間的鮮活的關(guān)系，其價(jià)值不在于在怎樣程度上接近了專業(yè)繪畫和城市觀眾的趣味，而在于它在怎樣的程度上發(fā)掘了鄉(xiāng)土氣息和農(nóng)民的生命活力。作為農(nóng)業(yè)與農(nóng)村的主體，農(nóng)民在中國(guó)，不僅代表一種職業(yè)，代表了千百年民間生活延續(xù)的遼闊的農(nóng)村。農(nóng)民遠(yuǎn)離城市及其全球趨同的文明，而被寄予某種希望：在他們身上存持著某種人之初的靈性，存持著與大地相望相約的原發(fā)狀態(tài)。這種靈性與原發(fā)狀態(tài)總是被保存在某些原發(fā)而自由的語言之中。[2]我們相信這里邊隱存著某種原生的視覺境域。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中論述道“生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最根本的東西是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡，用之不竭的唯一源泉?！币胧棺约旱淖髌孵r活起來，就要匯入鄉(xiāng)土融入生活。所以當(dāng)我們看到民間灶畫時(shí)，無不被這種由理想（對(duì)未來美好生活的祈盼）維系、寄予某種人之初靈性的、隱存著某種原生的視覺境域的藝術(shù)生命力所折服。正如張仃先生談到“他們熱愛生活，自己是生活的創(chuàng)作者，房子自己蓋，衣服自己縫，百褶裙自己繡，雕花床自己刻”！對(duì)于藝術(shù)上“絲毫不見半殖民地半封建、十里洋場(chǎng)頹廢庸俗的美學(xué)污染”，反而與中國(guó)古代壁畫、民間年畫一脈相承的現(xiàn)象由衷感言，只要“不帶偏見，虛心對(duì)待，就會(huì)得到啟發(fā)和反省?！笨傊?，理想（對(duì)未來美好生活的祈盼）在江南灶畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，己經(jīng)成為創(chuàng)作活動(dòng)的基木動(dòng)力和符號(hào)，成為灶畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的核心成分。

三、讓灶畫藝術(shù)在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)自我顯現(xiàn)

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在探索藝術(shù)的原初根源時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)既不是對(duì)象性的客體，也不是主體對(duì)外在事物的“模仿”，而是生命自身的自我顯現(xiàn)，它是生命自身在其“在世存在”的過程中的“自我展現(xiàn)”。“在世存在”，意味著藝術(shù)，從一開始，就賦有內(nèi)在生命力，它是一種有生存欲望、指向、情緒和意念的“存在本身”，又是必須在其“在世存在”中，充分考慮到自身存在的周圍條件，必須全面考察“在世存在”時(shí)所遭遇的“天”、“地”、“人”、“神”四方的最基本的狀況。[3]在其“在世呈現(xiàn)”的自我創(chuàng)造的本真過程中，隨著藝術(shù)家自身的生命活動(dòng)，“自顯自說”，即讓藝術(shù)自己來表現(xiàn)它自身的生命，由它自己來“說話”。通過對(duì)江南民間農(nóng)家廚房中的灶畫分析，我們看到的，已經(jīng)不是一只普通的灶頭，也不是被描摹得很逼真的人（英雄）、神（財(cái)神）、物（動(dòng)、植物）、事（傳說故事）、景（人文景觀）；而是在這個(gè)灶頭以及其所承載的灶畫所顯示出來的、灶畫以及所依附的灶頭本身所經(jīng)歷的一切在世過程的自我顯現(xiàn)。實(shí)際上是在向我們“說”話，在向我們傾訴它所經(jīng)歷過的一切“在世存在”的活生生狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)灶頭畫親自敞開、揭示出其自身的生命歷程自我表演的同時(shí)，也是一切存在中最富有創(chuàng)造生命力的“存在”，因?yàn)樗磺写嬖诘脑谑肋^程的奧秘，又能夠在其自我顯現(xiàn)中，生動(dòng)地再現(xiàn)出“源初的現(xiàn)象”的自我顯現(xiàn)過程。江南灶畫藝術(shù)之所以能產(chǎn)生強(qiáng)大的感人力量，就在于這個(gè)藝術(shù)品在展示過程中所顯示的那種“存在”的“在世”過程以及其所經(jīng)歷的生活世界，正是同我們生活在其中的生活世界息息相通的，因而也才使我們產(chǎn)生了共鳴。共鳴中產(chǎn)生的“世界”，是藝術(shù)品中的“世界”同欣賞者在觀賞中所召喚的“世界”的溝通交流，是被欣賞的藝術(shù)品中的藝術(shù)力量和藝術(shù)生命力的又一次“在世顯示”的過程。

四、余言

在文章撰寫過程中，筆者還越來越體會(huì)到民間藝人灶畫創(chuàng)作過程與藝術(shù)生命之間的連環(huán)性和循環(huán)性。我認(rèn)為江南灶畫藝術(shù)作品不但具有形式上的多變性和連環(huán)性，而且也在內(nèi)容上壓縮了帶有夢(mèng)想特色的創(chuàng)作潛能。這種對(duì)美好、理想的藝術(shù)表演，再現(xiàn)了無形與有形、無限與有限無象與有象、柔性與頑強(qiáng)之間的千變?nèi)f化交錯(cuò)圖像，成為藝術(shù)創(chuàng)作永無止盡的強(qiáng)大動(dòng)力。