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關(guān)鍵詞：私小說(shuō)；“自我”性；封閉性；真實(shí)性；社會(huì)性

可以說(shuō)，近代以來(lái)私小說(shuō)一直是日本文壇的主流。它深深根植于日本文學(xué)和文化的傳統(tǒng)中，作為一種文學(xué)形式可以追溯到古代平安時(shí)期的女性日記學(xué)。其纖細(xì)的風(fēng)格，細(xì)膩的心理描寫(xiě)和較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，代表了日本文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)方向。許多私小說(shuō)作家創(chuàng)作的目的就是為了追求“自我”的表露。通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的再認(rèn)識(shí)，再現(xiàn)自己人生經(jīng)歷的部分片段，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的最高價(jià)值。因此，私小說(shuō)作家認(rèn)為：“自我”是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，應(yīng)該把這個(gè)“自我”不加掩飾而且樸素地表現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)“自我”是私小說(shuō)作品的核心，是了解私小說(shuō)的關(guān)鍵所在。拙文嘗試對(duì)私小說(shuō)在張揚(yáng)“自我”的創(chuàng)作實(shí)踐中所體現(xiàn)的幾個(gè)明顯特征從真實(shí)性、傳統(tǒng)性、封閉性、社會(huì)性缺失幾個(gè)方面進(jìn)行解讀，以求對(duì)當(dāng)今中國(guó)和日本文壇流行的私小說(shuō)創(chuàng)作提供一個(gè)參照。

一、“自我”真實(shí)性

左拉說(shuō)：“小說(shuō)家最高的品格就是真實(shí)感”。他否定小說(shuō)的“虛構(gòu)”，而崇奉近乎絕對(duì)的“寫(xiě)實(shí)”。田山花袋的重要論作《露骨的描寫(xiě)》僅有三千多字，卻是日本自然主義文學(xué)的一個(gè)宣言，是左拉創(chuàng)作真實(shí)感的延續(xù)。他在文章中稱，當(dāng)時(shí)的日本文學(xué)為“技巧時(shí)代”的文學(xué)，重詞句、重華麗、重結(jié)構(gòu)、重人物，認(rèn)為這種文學(xué)時(shí)尚無(wú)法產(chǎn)生具有天衣無(wú)縫或行云流水般自然趣旨的渾圓之作。他主張文學(xué)摒棄虛飾的文風(fēng)，而更加真切地表達(dá)“自我”。他關(guān)于露骨而大膽描寫(xiě)的主張，給當(dāng)時(shí)的日本文壇及讀者帶來(lái)了巨大的震撼。田山花袋斷言：“我認(rèn)為，雖然在技巧論者眼中，‘露骨的描寫(xiě)’或‘大膽的描寫(xiě)’是笨拙的和支離破碎的。但實(shí)際上，這卻是日本文壇的一種進(jìn)步，或生命力躍動(dòng)的體現(xiàn)。那些持否定意見(jiàn)的批評(píng)家，其實(shí)已大大地落后于時(shí)代?！弊鳛檫@種理論的實(shí)踐《棉被》在個(gè)體“自我”性心理的表現(xiàn)上具有獨(dú)到之處，小說(shuō)引起了極大關(guān)注?？梢哉f(shuō)，從明治維新的新文學(xué)起步到島崎藤村的《破戒》，還沒(méi)有任何一位作家能夠這般真切而赤裸裸地表現(xiàn)個(gè)體“自我”的深層性心理。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大江健三郎在他的創(chuàng)作中也自覺(jué)或不自覺(jué)地帶有“私小說(shuō)”的印跡。通過(guò)“自我暴露”、“自我懺悔”再現(xiàn)了一段時(shí)期內(nèi)自己的心跡。由于殘疾兒“光”的出生和對(duì)廣島原子彈爆炸的調(diào)查,使大江的內(nèi)心體會(huì)到前所未有的震撼和苦惱。由此創(chuàng)作了《個(gè)人的體驗(yàn)》。作品寫(xiě)我面對(duì)殘障兒的內(nèi)心斗爭(zhēng):完全拋棄他，良心將不得安寧；正視他、接納他,又缺乏足夠的勇氣和信心，于是“我”選擇了讓他“自然消亡”這條道路，暗示醫(yī)生用糖水代替牛奶……“我”經(jīng)過(guò)了“地獄”般的磨難后終于面對(duì)事實(shí)，勇敢地承擔(dān)起了父親的責(zé)任。大江通過(guò)自身的經(jīng)歷，披露了自己隱秘的內(nèi)心世界，通過(guò)暴露實(shí)現(xiàn)懺悔，從而實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心世界的凈化和平衡。

二、“自我”的傳統(tǒng)性民族文化基礎(chǔ)

每個(gè)民族都有其獨(dú)特的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和審美價(jià)值取向。這種價(jià)值取向蘊(yùn)涵于民族文化的深層結(jié)構(gòu)之中,并且影響著文化現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展。私小說(shuō)之所以能占據(jù)日本文壇的主流，是因?yàn)槿毡緜鹘y(tǒng)文化中存在著能使私小說(shuō)產(chǎn)生的文化底蘊(yùn)?！叭毡救说乃枷敫?，認(rèn)為真正的生活不在公共面而在私人面”。“日本的藝術(shù)正好帶有愈成為藝術(shù)時(shí)其私人性格愈強(qiáng)，而公眾性格愈趨于消失的特征”。日本文學(xué)藝術(shù)的這種特征，從古至今都貫穿于日本文學(xué)文本之中。日本古典文學(xué)的最高杰作《源氏物語(yǔ)》是以描寫(xiě)源氏“自我”私生活的變化為主線來(lái)表現(xiàn)沒(méi)落貴族社會(huì)全貌的，其中大量摻雜了紫氏部個(gè)人對(duì)貴族社會(huì)衰落而產(chǎn)生的隱蔽心跡。以《紫氏部日記》為代表的女性日記文學(xué)也都是以作者的親身經(jīng)歷和身邊瑣事為題材進(jìn)行創(chuàng)作的，作品中的“自我”傾向極為明顯。至于田山花袋、德田秋生、永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎等人的作品自不待言，甚至諾貝爾獎(jiǎng)獲得者川端康成的《雪國(guó)》、《千羽鶴》、《古都》中所表現(xiàn)的也都是“日本人的內(nèi)心精華”?？v觀日本文學(xué)史我們可以說(shuō)，自古至今盡管作家經(jīng)歷的時(shí)代不同，但在創(chuàng)作實(shí)踐上卻具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即取材于身邊的瑣事或自身生活，在對(duì)男女私情和“自我”私生活的展示上具有自我欣賞的傾向。在實(shí)踐上始終貫徹了日本自古以來(lái)的“私小說(shuō)精神”。這種精神一直影響著近代以來(lái)的私小說(shuō)創(chuàng)作及創(chuàng)作中“自我”價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

三、“自我”的封閉性

私小說(shuō)不同于通常意義上的小說(shuō)：通過(guò)虛構(gòu)塑造高于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)性，作家與作品中的人物是創(chuàng)造與被創(chuàng)造的關(guān)系。私小說(shuō)最明顯的特征是主人公一般是作者本人，即“自我”?！白晕摇笔且环N孤立于社會(huì)的存在，一般都拘泥于個(gè)人的身邊世界，作品題材一般只限于作家個(gè)人的家庭和生活圈子。既不需要虛構(gòu)生動(dòng)曲折的情節(jié)，也不需要架設(shè)巧妙精致的結(jié)構(gòu)，作家只是在寫(xiě)自己的生活，在孤零零地寫(xiě)“自我”。因而作品存在著視野狹隘、封閉的弊端。

日本私小說(shuō)作家一味在內(nèi)心深處咀嚼著孤獨(dú)與感傷。他們的苦悶與其說(shuō)來(lái)自于社會(huì)的壓迫，還不如說(shuō)更多的來(lái)自于家庭貧困、疾病和戀愛(ài)的煩惱。作家抒發(fā)的往往是一種感傷的情懷。如作家葛西善藏一生困苦，歷經(jīng)坎坷，曾做過(guò)列車(chē)乘務(wù)員、淘金人的挑夫。多年的貧困與流浪剝蝕了他的健康，以致抑郁而死。這樣的生活經(jīng)歷深刻地體現(xiàn)在他的作品中。比如，其處女作《可憐的父親》中的主人公是一個(gè)年輕的男性，他遠(yuǎn)離妻兒，流落在陰暗潮濕而且周?chē)际遣∪说慕紖^(qū)公寓里，遭受著難以忍受的煎熬，用酗酒來(lái)打發(fā)疾病和不安的日子。葛西善藏以自己憂郁、孤獨(dú)和貧困的生活為題材還寫(xiě)了十幾篇私小說(shuō)。這些私小說(shuō)往往不著眼于外部事件的描寫(xiě)，不注重情節(jié)結(jié)構(gòu)，而偏重于對(duì)“自我”心境的刻畫(huà)。島崎藤村在談到自己的創(chuàng)作時(shí)就曾說(shuō)過(guò)：“我寫(xiě)《家》的時(shí)候，一切都只限于屋內(nèi)的光景，寫(xiě)了廚房，寫(xiě)了大門(mén)，寫(xiě)了庭院,只有到了能夠聽(tīng)到河水響聲的房子里才寫(xiě)到河……”。這充分表明了私小說(shuō)作家共同而自覺(jué)的追求：取材于身邊瑣事和作家私生活，不顧及他人及社會(huì)大環(huán)境的特點(diǎn)。

四、“自我”的社會(huì)性缺失及私小說(shuō)的創(chuàng)新

綜上論述私小說(shuō)的這種客觀的“自我”再現(xiàn)，暴露了它致命的弱點(diǎn)：私小說(shuō)作家在表現(xiàn)某個(gè)主題時(shí)，往往就事論事，孤立地看待身邊的瑣事；把個(gè)體與群體分離，人與社會(huì)隔離，以暴露“自我”為最大的宗旨。作品內(nèi)容內(nèi)縮而又封閉。作家封閉在個(gè)人小天地里的淺吟低唱，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)，喪失了文學(xué)作品應(yīng)有的批判性和戰(zhàn)斗力。私小說(shuō)作家大多脫離社會(huì)、遠(yuǎn)離政治和疏遠(yuǎn)大眾、很難超越“自我”，不能站在社會(huì)的高度來(lái)評(píng)價(jià)自己的生活和行為，只是孤立地描寫(xiě)身邊瑣事、情調(diào)低沉、色彩暗淡。伊藤整在《小說(shuō)的方法》一書(shū)中指出，私小說(shuō)作家是“實(shí)際生活的失敗者”，是由現(xiàn)實(shí)逃往文學(xué)世界的“逃亡的奴隸”。其心理傾向是由社會(huì)上的“賤民”變?yōu)槲膲系摹斑x民”，從而“彌補(bǔ)失落感”。日本的私小說(shuō)就是這樣缺乏社會(huì)性,顯然不能承擔(dān)起教育人、啟迪人，去開(kāi)創(chuàng)新生活的重任。私小說(shuō)作家三浦哲郎在《白夜旅館》中做了積極的探索，力求改變私小說(shuō)的這一不足，塑造了一個(gè)社會(huì)化的“自我”。三浦哲郎在作品中敘述了自己一家人的故事，表達(dá)了自己的感情，抒發(fā)了對(duì)社會(huì)和時(shí)代的看法。這部作品的成功之處在于超越了私小說(shuō)的固定模式，將主人公一家安排在一個(gè)廣闊的社會(huì)背景之下，盡可能地發(fā)揮自己的想像力，合理地安排文章的結(jié)構(gòu)，反映了遺傳給人類(lèi)和社會(huì)帶來(lái)的矛盾，充分展現(xiàn)了處于矛盾體中的“社會(huì)化了的自我”。大江健三郎做了更為積極的探索和實(shí)踐。雖然他也寫(xiě)感情糾葛和命運(yùn)的暴戾，但能從這些瑣事中帶出一個(gè)全社會(huì)、全人類(lèi)所關(guān)注的問(wèn)題。他能在個(gè)人的體驗(yàn)中隱含著對(duì)人類(lèi)自身的憂患；他能從表面的、個(gè)體的不幸中，探摸到一個(gè)重大的社會(huì)問(wèn)題。我們可喜地看到，傳統(tǒng)私小說(shuō)中的“自我”已經(jīng)或正在走向社會(huì)，追求“社會(huì)化的自我”已越來(lái)越成為私小說(shuō)作家創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)。