導(dǎo)語：藝術(shù)的演變形態(tài)分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

由丑惡和滑稽融合而成，以極端反?；癁闃?gòu)成方式，既可怕又好笑是接受反應(yīng)，這是怪誕藝術(shù)最典型的美學(xué)形態(tài)。不過在怪誕藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中，無論是作為客觀因素的構(gòu)成成分、構(gòu)成方式，還是作為主觀因素的接受反應(yīng)，都會因時代的更迭地域的互漸而演變。當(dāng)以前未有的丑惡開始出現(xiàn)，應(yīng)運而生的善惡觀念被接受，新式的反常創(chuàng)造出來，新鮮的生活成為俗常時，帶著時代風(fēng)塵和地域文脈的新型怪誕藝術(shù)必將誕生。因而，美學(xué)形態(tài)中的怪誕藝術(shù)只是怪誕藝術(shù)的理念形態(tài)，只有這些演變中的怪誕藝術(shù)，才是它真正的現(xiàn)實的存在形態(tài)。所以，只有將怪誕藝術(shù)的理念形態(tài)與演變中的具體形態(tài)結(jié)合起來，我們才能對其產(chǎn)生既普遍又具體、既本質(zhì)又感性的認(rèn)識。

一怪誕藝術(shù)形態(tài)演變的客觀原因

怪誕藝術(shù)丑惡、滑稽的構(gòu)成成分與反常的構(gòu)成方式，是怪誕藝術(shù)形態(tài)組成的客觀因素，正是因為它們的客觀存在，對象才能在審美感受中被判定為怪誕藝術(shù)。因此，丑惡、滑稽及反常方式這些客觀因素是怪誕藝術(shù)演變的客觀原因。

如果深入一步考察，我們會發(fā)現(xiàn)丑惡是一種只有經(jīng)過人的判斷才能產(chǎn)生的東西，對于一個害人害物的活動，善惡觀念不同的人既可以把它當(dāng)成惡，也可以把它說成善。所以，丑惡中包含的善惡評價標(biāo)準(zhǔn)是主觀的，只有作為物質(zhì)活動的害人害物的害才是客觀的。同樣，滑稽也是人的審美感受的產(chǎn)物，作為反常的一種展示方式，只是在審美主體意識到其與自己正常經(jīng)驗有不同之處時，才會感到滑稽可笑?；邪囊蛉硕惖恼＝?jīng)驗是主觀的，只有與正常不同的作為展示對象的反常才是客觀的。所以，我們這里所說的怪誕藝術(shù)演變的客觀因素，主要是指丑惡內(nèi)容中的害與滑稽方式的反常性。

以下幾個怪誕故事都是描述活著的人如何對待死去的人，從其風(fēng)貌與特質(zhì)中，我們就不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致怪誕藝術(shù)演變的害與反常性這兩種客觀因素：

加勒比人使“尸體坐在四、五英尺深的溝或墳里的一把小椅子上，并且在十天以內(nèi)經(jīng)常給他送食物去，請求他吃。最后，只是在他們徹底相信了死者既不想吃東西，也不想返生，他們……才把墓穴填滿土。1（1布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第302頁。）

“將董卓尸首，號令通衢。卓尸肥胖，看尸軍士以火置其臍中為燈，膏流滿地?！?（2羅貫中：《三國演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第76頁。）

“把電流接在了切開的神經(jīng)上——突然，木乃尹好像活了一般，先是右膝一提，幾乎碰到肚皮，然后右腿以驚人的力量朝下一蹬，狠狠地踢了波諾納醫(yī)生一腳，使那位紳士像離弦之箭一樣從窗口飛了出去。”3（3愛倫·坡：《同木乃尹的對話》《愛倫·坡短篇小說集》，第468-469頁。）

意大利小提琴演奏大師帕格尼尼1840年去世時，教會宣布開除他的教籍，拒絕為他舉行葬禮。他的家鄉(xiāng)熱那亞市市長也不準(zhǔn)他的遺體進(jìn)入該市，就這樣，他的尸體被棄置兩個多月。一個馬戲團(tuán)班主出價三萬法郎將其尸體買來收費展覽。成千上萬愛戴者排成長隊，圍繞著大師的遺體魚貫而行。這個生前被稱為魔鬼的音樂家，死后尸體又成了賺錢的工具。4（4《藝海見聞錄》，第125-126頁。）

英國一女人將去世丈夫的尸體密封在一個巨大的真空玻璃瓶內(nèi)，并將這個瓶子擺在臥室里，她說她看到丈夫時刻坐在自己身邊，覺得特別有安全感。

2003年2月的一個凌晨，南京大街上一男青年抱住女友狂吻不止，保安走近時他卻突然撒手逃跑，保安趕緊扶住他的就要倒下的女友，才發(fā)現(xiàn)這女孩是一具冰冷的死尸。原來這男青年與女孩發(fā)生奸情后，因口角竟將女孩掐死，他出來拋尸時突遇保安人員，就急中生智演出了熱戀狂吻的一幕。5（5《江西商報》2003年5月25日。）

人死后尸體本來應(yīng)當(dāng)入土為安，回歸自然，如果活著的人將它保留在人間，利用其物質(zhì)形態(tài)圖謀自己的某種私欲，那就是一種行為的害。只不過各個時代的人這樣做時，均是在當(dāng)時當(dāng)?shù)氐木唧w條件下進(jìn)行的，其目的和方式都會受到當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐唧w條件的制約，因而這些具體條件就導(dǎo)致了害的各種各樣的具體內(nèi)容，以及五花八門的陌生、罕見特點即反常性。我們很容易看到，正是歷史—地域條件的不同，才是造成害、反常性和怪誕藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)的主要原因。

活著的人為了驗證人是真死假死，擺在墓穴邊上觀察其是否有活人特征。這樣的死亡標(biāo)準(zhǔn)和判定方法，在原始人類中才會存在。因為在他們那里，經(jīng)常會有人以為親人死了，埋葬之后卻又活著回來的事情發(fā)生，比如在南非的巴克溫水那里，“不幸的病人只要剛一斷氣，就急忙把他抬出去埋了?！矣袃纱斡H眼見到這種匆忙埋葬的結(jié)果：活著被埋葬的土人蘇醒過來，回到家里，使自己的家屬大受驚嚇。”6（6布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第301頁）他們這樣做，只是為了杜絕此類錯誤的一種預(yù)防措施。人死后讓其尸體腐爛化油燃火，是一種極其殘酷、丑陋、骯臟的事，但正因為如此，活著的人才能借用它來發(fā)泄對死者的憤怒，這只能是崇尚同態(tài)復(fù)仇文化圈中人的做法。通過電擊尸體進(jìn)行電生理試驗，也只會在電發(fā)明不久，人們對電功能進(jìn)行廣泛研究的歐洲地區(qū)才會出現(xiàn)。將名人尸體展覽賺錢，正好與曝尸點燈泄憤的做法相反，它是利用名人效應(yīng)來賺錢，沒有市場經(jīng)濟(jì)的社會背景，這種做法根本不會出現(xiàn)。將死尸長期封存而不朽敗，是防腐技術(shù)高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。殺人犯假扮情人熱吻以障人耳目，只會出現(xiàn)在好萊塢電影泛濫全球的今天，在以當(dāng)眾接吻為耍流氓的中國時期絕對不會產(chǎn)生。

這些怪誕實例證明，時代變了，生活變了，丑惡的害的性質(zhì)與反常的方式也會隨之變化，并最終導(dǎo)致怪誕藝術(shù)出現(xiàn)不同的風(fēng)貌。很明顯，丑惡之害的性質(zhì)與反常的方式的變異，是由時代、社會演變的進(jìn)程決定的，它是怪誕藝術(shù)形態(tài)演變的客觀力量。

二怪誕藝術(shù)形態(tài)演變的主觀原因

怪誕藝術(shù)的可怕、好笑效應(yīng)是怪誕藝術(shù)構(gòu)成中的主觀因素，正是依憑這種接受反應(yīng)的出現(xiàn)，審美主體才能判定對象是一種怪誕。但怪誕藝術(shù)接受反應(yīng)中的恐怖可怕是由怪誕藝術(shù)中的丑惡引起的，而“丑惡”是價值判斷的結(jié)果，判斷的客體是害，判斷的主體則是人的善惡觀念，同一個害人害物事件，僅僅因為善惡觀念不同，人們就可以將其判斷為惡、不惡甚至是善。也就是說，當(dāng)你認(rèn)為它惡時，它才是怪誕藝術(shù)，如果你認(rèn)為它不惡，它就可能是滑稽藝術(shù)。這樣，隨著社會的善惡觀念的變化，一些原先是崇高的藝術(shù)，就可能被后人視為怪誕，一些先前屬于滑稽荒唐的東西，也許會變成后世的崇高。

同樣，怪誕藝術(shù)接受反應(yīng)中的好笑是由怪誕藝術(shù)的滑稽反常引起的，滑稽反常同樣也是一種判斷，判斷的客體是怪誕中展示的事件，判斷的主體則是觀賞者的生活經(jīng)驗。同樣一個事件，僅僅因為主體生活經(jīng)驗的不同，有人會認(rèn)為它反常，好笑，有人則完全沒有這種感覺。當(dāng)你覺得它好笑時，它才是怪誕藝術(shù)，當(dāng)你感到不好笑時，它就只能是一種惡藝術(shù)。而審美主體的生活經(jīng)驗來自于社會生活，當(dāng)他的生活經(jīng)驗隨著社會生活的變化而變化時，他衡量對象正常與不正常的標(biāo)準(zhǔn)也會隨之變化。以前他覺得正常的東西，時過境遷之后，又會覺得反常，好笑，怪誕。以前他覺得反常好笑的事物，到了今天反而會感到完全正常。

由于審美主體的善惡觀念及生活經(jīng)驗的變化，會使人的判斷在丑惡-不丑惡、好笑-不好笑、怪誕-不怪誕之間滑動。因此，審美主體的善惡觀念及生活經(jīng)驗是怪誕藝術(shù)發(fā)生演變的主觀原因。

我們先來看善惡觀念對怪誕藝術(shù)演變的影響。

在社會的進(jìn)程中，對怪誕藝術(shù)形態(tài)演變發(fā)生過重大影響的善惡觀念變化至少有兩次，一次是價值主體由人變?yōu)樯鷳B(tài)，另一次是價值標(biāo)準(zhǔn)在正義之外又加上了生命。

當(dāng)價值的主體是人時，人制服動物、植物、環(huán)境是善，當(dāng)價值的主體由生態(tài)來替代時，人害動物、植物、環(huán)境就成了惡。由于這種善惡觀念的變化，在表現(xiàn)人與動物之間的沖突時，以前的藝術(shù)都把人寫成崇高，把動物寫成丑惡，現(xiàn)在的藝術(shù)卻把人寫成丑惡，而將動物寫成悲劇。比如1996年我國的電視媒體還在把活剝動物的高超技藝當(dāng)作崇高來贊揚(yáng)。11月8日晚，電視上播放了某旅游點活扒羊皮的現(xiàn)場操作：一只山羊被活生生地用鐵鉤勾住掛了起來，一壯漢用利刃在它的胸前劃開一個十字血口，用手指將斷皮揭起抓牢，運足全身氣力向下猛勁一扯，只聽嚓地一聲，整張羊皮就像人脫掉衣服那樣被完整無損地扯了下來。羊全身露出鮮嫩的紅肉，就像人光著膀子一樣。圍觀的游客表情木然，但能聽到人群中有稀稀拉拉喝彩的掌聲。

時隔幾年之后，賈平凹在小說中寫零割活牛時態(tài)度就來了180度大轉(zhuǎn)彎，明顯地拋棄了活扒羊皮時自鳴得意的人類中心主義：

小伙計……彎腰打開木架旁的碌碡上的收音機(jī)，《二泉映月》的胡琴聲便彌漫在空中，像吸煙人口鼻里飄出的煙霧?！铱匆娦』镉嬐蝗惶崞鹆四峭八瑖W地潑向牛的右前腿，牛沒有叫，卻張大了嘴，渾身抖動?！且粚ρ劬s流著淚水，是粘稠的泛黃的液體，從臉頰上滑下去。小伙計似乎看也沒看，柳葉刀在牛背上備了備，問道：“要牛舌頭嗎？”“不，要紅燒牛尾！”舅舅說。刀一起落，牛尾就斷了，快捷得好像是牛尾是安接上去的。牛尾在地上動著，撲上來的蒼蠅蚊蟲被它扇遠(yuǎn)。“我得要牛鞭！”爛頭彎下身去，用手摩搓著牛的生殖器，一根東西就長出來……“從根來割，從根割！”刀尖沒有伸向牛的胯下，而是在牛的肛門下扎進(jìn)去，用力一攪，小伙計說：“從前邊拽吧！”爛頭再次彎下身去，將牛鞭抽了出來，足有一尺長。爛頭叫我，“你害痔瘡，來大腸頭吧？”“不，不……”我從來沒有見過這樣算吃算割活牛肉的，只覺得自己周身都在疼痛著，“這太殘酷了，這怎么吃呢？”我趕緊逃出后院，……又在后院里拍照了墻角一大堆支立著的牛的骨骼，還有那頭已被宰割得血淋淋的不完整的活牛。在給小伙計拍照的時候，小伙計正持刀割牛耳朵，他瞧著我照，竟停下手來，立得端端正正的做出微笑狀。”7（7賈平凹：《懷念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。）

近些年來，由于環(huán)境污染和生態(tài)破壞嚴(yán)重威脅到了人類自身的生存和發(fā)展，人類對自然的征服遭到了自然的無情報復(fù)，人類才不得不“天良發(fā)現(xiàn)”地檢討自己惡待動物的粗野和殘忍。其實恩格斯對這種報復(fù)早在100多年前就做出了預(yù)言：“如果說人靠科學(xué)和創(chuàng)造性天才征服了自然力，那末自然力也對人進(jìn)行報復(fù)，按人利用自然力的程度使他服從一種真正的專制”。8（8恩格斯：《論權(quán)威》《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1995年版，第225頁。）人不過是大自然的一部分，只有動植物的存活才能有人自己的存活。正如馬克思指出的，“自然界是人為了不致死亡而必須與之處于持續(xù)不斷的交互作用過程的、人的身體。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，不外乎是說自然界同自身相聯(lián)系，因為人是自然界的一部分?！?（9馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》，人民出版社2000年版，第56-57頁。）甚至對家養(yǎng)動物，西方也制定了“動物福利法”，禁止在動物死亡之前對其生吞活剝。中國也開始與虐食惡習(xí)進(jìn)行斗爭，因此這些庖丁解牛式的活扒羊皮、活摘牛臟等過去被人視為神奇、崇高的技藝，今天自然也就成為殘忍恐怖丑惡的陋俗。不同的只是，活扒羊皮是此前被影視藝術(shù)推上崇高之后才變成丑惡，而活摘牛臟則一開始就被小說視為丑惡的東西，并沒有沾到崇高的靈光。因此這兩個藝術(shù)形象雖然都是典型的怪誕形象，但它們的不同形態(tài)卻是由丑惡觀念的社會演變造成的。

在社會進(jìn)程中，對怪誕藝術(shù)形態(tài)變異發(fā)生過重大影響的另一次善惡觀念變化，是“生命”也成了善惡判斷的標(biāo)準(zhǔn)。以前，正義是善惡判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，代表著正義的好人傷殘、殺滅壞人不是害，只有與正義對抗的壞人傷害好人才是惡?，F(xiàn)在“生命”也開始滲透到善惡判斷的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中了。社會一方面鼓勵好人對壞人進(jìn)行斗爭，另一方面又禁止好人在改造、消滅壞人的靈智生命時，虐待、傷害、屠殺壞人的動物生命和植物生命。在表現(xiàn)人與人的沖突時，以前的藝術(shù)把好人摧殘屠殺壞人的肉體寫得異常英雄壯美無比，現(xiàn)在的一些藝術(shù)則開始把它寫得血腥、殘暴而丑陋。

中國古代小說《水滸傳》是贊揚(yáng)有義殺不義最為火爆的作品，它寫好人打壞人就打得有聲有色，亂花迷眼，精彩紛呈，似乎是在進(jìn)行一場精妙的藝術(shù)制作：

（魯達(dá)）撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個油醬鋪，咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來?！斶_(dá)）提起拳頭來，就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪的，紅的、黑的、絳的，都綻將出來?！嵧喇?dāng)不過，討?zhàn)垺ｔ斶_(dá)喝道：“咄！你是個破落戶，若是和俺硬到底，灑家倒饒了你；你如何對俺討?zhàn)?，灑家偏不饒你?！庇种灰蝗?，太陽上正著，卻似做了一個全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響。10（10施耐庵：《水滸傳》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41頁。）

當(dāng)今天的人以生命作價值標(biāo)準(zhǔn)來審視這個形象時，這個曾被人們普遍視為崇高的魯達(dá)暴打鄭屠的形象，也許會帶上一些滑稽的丑惡色彩。這是因為在生命價值觀中：“鎮(zhèn)關(guān)西”鄭屠作惡是由他的靈智生命支配他的動、植物生命進(jìn)行的，用摧殘、消滅其動植物生命的辦法，來懲罰、消滅其靈智生命是不公正的。鎮(zhèn)關(guān)西已經(jīng)投降并停止反抗，魯達(dá)繼續(xù)打他并將他打爛打死是不人道的殘暴的。所以，人們一方面覺得正義的魯智深打敗邪惡的鎮(zhèn)關(guān)西是正當(dāng)?shù)挠⑿鄣?，另一方面又感到魯智深隨意盡情摧殘、殺害鄭屠的肉體是一種丑惡。既然打爛鎮(zhèn)關(guān)西的肉體是一種丑惡，又打得非?；眯?，因而這個形象就會由過去的崇高轉(zhuǎn)化為今天的怪誕。

以生命為價值標(biāo)準(zhǔn)的善惡觀念，除了審美欣賞外，還影響著藝術(shù)家們的審美創(chuàng)造。

受這種善惡觀念變化的影響，一些后現(xiàn)代主義藝術(shù)家則走上了極端，干脆把生命當(dāng)成價值判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，將正義與邪惡完全排除在外。因而在他們筆下，不僅殺人害人的行為永遠(yuǎn)是丑惡，而且殺人者和被殺者，害人者與被害者也都沒有區(qū)別地成了被諷刺被挖苦被譏笑的對象，從而催生出一種新型的怪誕形象。

《水滸傳》和這種后現(xiàn)代主義藝術(shù)雖然都寫殺人，都是典型的怪誕形象，但它們之間存在著明顯的形態(tài)區(qū)別，前者有作者對正義一方的贊揚(yáng)，對不義一方的貶斥，而后者則是嘲笑殺人行為的丑惡，對人物則完全沒有是非褒貶。怪誕藝術(shù)的這種形態(tài)變異是由善惡觀念的演變造成的。

再來看生活經(jīng)驗對怪誕藝術(shù)演變的影響。

審美主體的生活經(jīng)驗對怪誕藝術(shù)的形態(tài)演變也會產(chǎn)生重要影響。怪誕是一種好笑的丑惡，其好笑性來自它的反常性，而反常性則是審美主體以自己的生活經(jīng)驗為標(biāo)準(zhǔn)對對象判斷的結(jié)果。當(dāng)審美主體面對一個丑惡時，覺得它與自己的生活經(jīng)驗相反時，他才會感到對象好笑，才會感到對象的怪誕。如果自己的生活經(jīng)驗發(fā)生了變化，他不再感到對象與自己的經(jīng)驗有什么相異之處，他就不再感到對象好笑，對對象的怪誕感也就會隨之消失。好笑可以使丑惡變成怪誕，也可以使怪誕變成丑惡，生活經(jīng)驗是通過好笑對怪誕藝術(shù)的形態(tài)演變產(chǎn)生影響的。

生活經(jīng)驗通過好笑影響怪誕藝術(shù)的形態(tài)演變有兩種情況：

1生活經(jīng)驗決定著對象的熟悉與陌生。

怪誕藝術(shù)形象都是由熟悉的材料構(gòu)成的陌生形象，這個熟悉材料，是與生活經(jīng)驗相一致的正常，這個陌生形象，是與生活經(jīng)驗相背離的反常。

由于生活經(jīng)驗決定著對象的構(gòu)成材料是否熟悉，決定著對象的構(gòu)成形象是否陌生、好笑。因而，生活經(jīng)驗不同的審美主體可以將同一個對象視為丑惡或是怪誕；生活經(jīng)驗變化了的同一審美主體也可以把原先的丑惡看成怪誕，或把原先的怪誕看成丑惡。也就是說，審美主體的生活經(jīng)驗是影響怪誕藝術(shù)形態(tài)演變的一種個體力量。

通過以下實例的分析，我們將證實這一觀點：

一浙江人有牙咬鼻子的絕活。表演中，他的面部縮短了一半，嘴寬了兩倍橫貫全臉，一排下牙抵在鼻頭上，就像給鼻子裝了一排柵欄。

美國洛杉磯一精神病婦女與丈夫吵架時，兩個月大的兒子號啕大哭，她一怒之下將其扔進(jìn)自動洗衣機(jī)并啟動開關(guān)，等人們將這個嬰兒從洗衣機(jī)中救出時，他的身體已擰成一團(tuán)，頭部多處受傷早已死亡。

哥斯達(dá)黎加一男人患糖尿病在一家醫(yī)院做了截肢手術(shù)，家屬發(fā)現(xiàn)鋸掉的竟是那條好腿，而病腿還在他身上繼續(xù)惡化。

剛果（金）一架客機(jī)飛行過程中，機(jī)倉的門突然自動滑開，機(jī)內(nèi)250名乘客絕大多數(shù)都被強(qiáng)大的氣流吸出倉外，天女散花般拋撒到天空中。

英國一家監(jiān)獄出現(xiàn)了一件殘忍的自殺事件。一名犯人用銅線將自己全身纏繞起來與低電壓電源相連，慢慢煮沸了自己的血液，在痛苦的抽搐中死去。

在讀者的生活經(jīng)驗中，大家既見過他人翻臉變?nèi)莘茨渴珪r的面相，也見過自動洗衣機(jī)中被攪動擰干扭成一團(tuán)的衣物，由于面相改變和機(jī)洗衣物均在生活經(jīng)驗之內(nèi)很熟悉，所以人們才能感覺到臉短了一半牙咬鼻子的面相，以及洗衣機(jī)洗嬰兒是一種極為陌生的反常情態(tài)，很容易感到其好笑和怪誕。對醫(yī)院鋸?fù)群惋w機(jī)上掉人，盡管多數(shù)讀者從來沒有見過不熟悉,但鋸掉好腿留下病腿以及飛機(jī)在天上向外冒人畢竟太反常，人們憑著相關(guān)的經(jīng)驗對它的陌生反常也還是能體會到一些，也比較容易感受到它們的好笑與怪誕。至于低壓電流燒沸血液，由于絕大多數(shù)人根本不了解低壓電流和人體血液之間的關(guān)系，所以完全感受不到它的陌生與反常，因為生活經(jīng)驗的空白，也導(dǎo)致了“燒沸血流”好笑感與怪誕感的“絕收”。

2是生活經(jīng)驗決定著主體危害感的強(qiáng)弱。

在欣賞中，當(dāng)一個對象引發(fā)的情感有可怕與好笑混雜并生時，我們才能感受到對象的怪誕。如果恐怖感過強(qiáng)，壓制了好笑體驗，人們就只能感受到對象的丑惡?？植栏械膹?qiáng)弱，會受到主體危害感的影響，而危害感的強(qiáng)弱，又是由主體的生活經(jīng)驗決定的。

事實證明，對怪誕中的丑惡對象越是熟悉、越是了解，面對這種丑惡時，產(chǎn)生的危害感恐怖感也會越強(qiáng)，而好笑感與怪誕感就會越弱。相反，如果對怪誕中這一丑惡對象不甚了解，不甚熟悉，缺少經(jīng)驗，面對這種丑惡時，危害感恐怖感會相對較弱，好笑感怪誕感則會相對較強(qiáng)：

南京婦幼保健院允許丈夫陪伴妻子生育，在旁觀察的丈夫比妻子更痛苦，一位丈夫看到醫(yī)生給妻子做會陰側(cè)切術(shù)，竟然嚇得放聲大哭起來。

中，幾個高中生開玩笑，將一男同學(xué)捆了手腳蒙了眼睛擺在鐵軌上。一列火車呼嘯而過，但走的是另一條鐵道。大家再來看這同學(xué)時，已經(jīng)被嚇?biāo)懒恕?/p>

這兩個現(xiàn)實丑惡，經(jīng)過文字轉(zhuǎn)述與描繪的文學(xué)性間離之后，都已成為可怕可笑的怪誕對象，但有的我們感到了它的好笑與怪誕，有的我們則覺得它只有恐怖和丑惡。這就是審美主體的生活經(jīng)驗在起作用。人們對女人生孩子的可怕情景幾乎沒有了解，對其危害性也缺少擔(dān)憂。而對火車奔馳卻很熟悉，而且都感受過列車從身旁馳過時那種巨大威勢所造成的恐怖。因此，讀者在欣賞中都能感受到前者的可笑與怪誕，而對后者卻只覺得可怕與丑惡。

人的生活經(jīng)驗既決定著對象的熟悉與陌生，又決定著主體危害感的強(qiáng)弱，它雖然不像善惡觀念那樣，能夠改變怪誕審美形態(tài)的構(gòu)成成分、構(gòu)成方式等客觀屬性，但它卻影響了怪誕審美形態(tài)構(gòu)成中接受反應(yīng)這一主觀因素，照樣可以使一個崇高變成一個怪誕，或者使一個怪誕變成一個丑惡。當(dāng)社會的進(jìn)程使個人的生活經(jīng)驗發(fā)生變化后，當(dāng)人們普遍地將以往的某個丑惡視為今天的怪誕，又將過去的某個怪誕看成今天的丑陋時，在以往的那個歷史性的怪誕與今天的這個現(xiàn)代性的怪誕之間，怪誕藝術(shù)的形態(tài)演變就發(fā)生了。以下的實例足以證明生活經(jīng)驗對怪誕藝術(shù)形態(tài)演變的這種影響作用。

據(jù)布留爾《原始思維》一書記載，一阿比朋人被梭鏢刺成了寬大的傷口而死，但他們堅信他不是被武器殺死的，而是被一個巫師的殺人妖術(shù)害死了的，“只要傷者一死，立刻就把他的舌頭和心挖出來，放在火上烤熟了喂狗吃，這個巫師就會從活人中間被趕出去，就是抵償了他們親人的死”。11（11布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第68頁）一個阿散蒂人弄到了刀槍不入的靈物，“他急于試驗它，于是讓一粒子彈往自己手臂上射，子彈打斷了他的骨頭。巫師把這種情況解釋得大家都滿意，他聲稱受到褻瀆的靈物剛剛向他說明了出事的原因。這個年輕人在禁日跟自己的妻子性交了。傷者承認(rèn)了這是事實，于是阿散蒂人更加堅定自己的信仰了?！?2（12布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第56-57頁）

在原始人群中，大家的生活經(jīng)驗幾乎完全相同，因而同族人都會感到這些行為是正常的嚴(yán)肅的崇高行為?？墒墙裉斓奈拿魅丝创@些行為時，卻會感到滿眼的恐怖、好笑、怪誕，原因就在于我們的生活與原始人相比完全變了，我們的生活經(jīng)驗也完全變了。

畢加索《亞威農(nóng)的少女》創(chuàng)作于1907年，在那個年代里，與傳統(tǒng)繪畫“對著干”的現(xiàn)代主義繪畫只是在很小的范圍內(nèi)出現(xiàn)，當(dāng)時人們看得最多最熟悉的，還是遵循著對稱、均衡、反復(fù)、節(jié)奏、對比、調(diào)和、多樣統(tǒng)一等古典美規(guī)律的優(yōu)美藝術(shù)，因此在看到這幅扭曲變形解剖錯位如鬼如怪的“亞威農(nóng)少女”時，才會感到極端的陌生、反常、震撼和怪誕。但到了現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)興旺的今天，這種繪畫早已在印刷復(fù)制與數(shù)碼復(fù)制中傳遍到世界的每一角落，這種立體主義丑樣式的藝術(shù)，早已成為今天觀眾司空見慣的丑陋、滑稽，《亞威農(nóng)的少女》也就因為與當(dāng)代生活經(jīng)驗的吻合而失去了其可怕可笑的怪誕性。

三怪誕藝術(shù)演變中的歷時形態(tài)

社會時代生活的演進(jìn)以及國家民族文化的互漸，孕育了怪誕藝術(shù)的變異形狀，按照怪誕藝術(shù)演變的時間和空間，可以將其演變形態(tài)分成歷時形態(tài)和異域形態(tài)。

怪誕藝術(shù)最典型的歷時形態(tài)有古代的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的。怪誕藝術(shù)的這些歷時形態(tài)，都是在當(dāng)時藝術(shù)特殊性的制約下生成的。這些時代的藝術(shù)都有哪些特殊性呢？

在有文字記載以前的人類史前社會里，由于生產(chǎn)力低下，大自然中的一切對人都是異己的、疏離的、可怕的和無奈的，人常常借助于自己的想象來解釋自然和征服自然，于是就創(chuàng)造出了神話。原始人類面對威力無比的大自然時，常常感到自己軟弱無力而心生畏懼，企圖通過意識活動來戰(zhàn)勝自然的物質(zhì)力量，于是就產(chǎn)生了巫術(shù)。在人與自然的沖突中，神話強(qiáng)調(diào)用斗爭戰(zhàn)勝自然，巫術(shù)卻妄想通過咒語等精神力量來實現(xiàn)這一切。

以神話和巫術(shù)為主要內(nèi)容的古代藝術(shù)的基本特征是：（1）口傳，由于意識不到藝術(shù)與生活的區(qū)別，原始人常將兩者混雜在一起。（2）創(chuàng)造主體贊揚(yáng)能為自己帶來好處的一切，包括對有害對象的物質(zhì)斗爭和精神降服，而很少關(guān)注其真假與美丑。

人類進(jìn)入文字文明一直到19世紀(jì)下半葉現(xiàn)代主義藝術(shù)興旺前的藝術(shù)，均為傳統(tǒng)藝術(shù)，它有四個特征：（1）重視真實再現(xiàn)現(xiàn)實生活，現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)現(xiàn)實的客觀物質(zhì)方面，浪漫主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)現(xiàn)實的主觀精神方面。（2）藝術(shù)家立場鮮明，傾心歌頌真善美批判假惡丑。（3）強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式。（4）力求為讀者帶來積極愉悅的審美享受。

現(xiàn)代主義藝術(shù)開始于19世紀(jì)后半期的象征主義詩歌、攝影術(shù)的發(fā)明以及塞尚的繪畫革命，截止到二次大戰(zhàn)后存在主義文學(xué)出現(xiàn)?！艾F(xiàn)代主義”的精神內(nèi)核是“徹底反叛傳統(tǒng)，十足標(biāo)新立異”，凡是有此實質(zhì)的現(xiàn)代作品，均是現(xiàn)代主義藝術(shù)。它的特征是：（1）內(nèi)容充滿危機(jī)、幻滅、悲觀厭世情調(diào)，形式追求荒誕變形。（2）追求原創(chuàng)性、權(quán)威性，敵視大眾，反對寫實，主張為藝術(shù)而藝術(shù)。（3）工于形式，追求風(fēng)格至上的純粹性及唯美主義。

后現(xiàn)代主義是指二戰(zhàn)后西方的一種藝術(shù)思潮，鼎盛在20世紀(jì)70、80年代，90年代逐漸分化。其基本特征是：（1）不確定性，表現(xiàn)為主題、形象、情節(jié)、語言各方面的不確定。（2）創(chuàng)作方式多元化。（3）創(chuàng)作技巧上大量運用解構(gòu)、挪用、拼貼、寓言、戲仿。（4）商品化。（5）追求反常、好笑、搶眼。

由于古代藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)均有自己鮮明的時代特征，怪誕藝術(shù)在這些特征的制約下，形態(tài)上自然也就會發(fā)生變異?？梢詮囊韵聨讉€方面來看怪誕藝術(shù)這種形態(tài)上的時代演變。

1從作品題材看怪誕藝術(shù)的歷時形態(tài)。

古代人類對自然及社會規(guī)律幾乎沒有認(rèn)識，實踐能力極為低下，他們離開客觀實際，通過主觀妄想來解釋一切戰(zhàn)勝一切，因此，古代怪誕藝術(shù)中的丑惡大都是由人們的極端愚昧構(gòu)成的。面對自然災(zāi)害和社會危難等物質(zhì)力量，他們卻企圖用咒語、妄念這樣一些精神力量去降服，而不管這些精神方式在事實上是否已經(jīng)傷害了自己。這樣，就出現(xiàn)了以現(xiàn)實的害已害人來換取意識上益己益人等愚蠢到家的丑惡現(xiàn)象。

列仁在《新法蘭西的故事》一書中記載了幾件真事：一個戰(zhàn)士夢見自己在戰(zhàn)斗中被俘，為了預(yù)防這種惡運，他懇求自己的朋友像對待敵人那樣對待他。朋友們扒去他的衣服，把他捆起來，連打帶罵地拖著他游街，甚至強(qiáng)迫他走上斷頭臺。這個人向朋友們感謝，他相信這次想象的被俘會拯救他免于真正的被俘。還有一個戰(zhàn)士為了預(yù)防自己夢中的惡果，他除了燒掉自己的畫像外，還要求人們把他的腳放進(jìn)火里，像對待俘虜?shù)淖詈笮逃嵞菢?，以后他用了六個月的時間才治好了自己的燒傷。13（13轉(zhuǎn)引自布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第49-50頁。）

除了用主觀妄想戰(zhàn)勝一切外，古代的人們還企圖用主觀想象來解釋一切，這也是古代怪誕藝術(shù)在內(nèi)容上極其幼稚可笑的原因之一。比如中國神話中的女媧以為天空老是下雨肯定是天塌出了大洞，用五色石頭煉成巖漿就可以像泥巴堵窟窿那樣將它堵上，斬下大鰲的四條腿就可以把崩塌的天空給支撐起來。在希臘神話中，人們以為人與神不僅在能力上，而且在身體構(gòu)造上也是相互混雜的。阿喀琉斯是阿耳工英雄珀琉斯和海洋女神忒提斯生下的兒子。當(dāng)他還是個嬰孩時，他的女神母親就把他放進(jìn)天火中燃燒，想要把他的人類父親遺留給他的凡胎都燒掉熔化掉，只留下神的不壞之身。14（14施瓦布：《希臘古典神話》，譯林出版社1996年版，第258-259頁。）

隨著人類科技水平及實踐能力的提高，傳統(tǒng)怪誕藝術(shù)中所反映的，大多是人類對自然規(guī)律和社會規(guī)律的認(rèn)識和運用，表現(xiàn)出人類生存發(fā)展的開拓進(jìn)取精神。美國作家愛倫·坡在小說《同木乃尹對話》中描寫了被電擊后木乃尹開口說話的情景，這種描寫雖然也是想象的虛構(gòu)的，但是它與神話傳說巨大的不同之處，就在于它有一個電擊會使一切肉體產(chǎn)生強(qiáng)烈收縮的科學(xué)基礎(chǔ)。他寫道：“我們馬上在尸體的鼻尖上深深地切了一刀，醫(yī)生親自動手狠狠揪住死者的鼻子，粗暴地接上電流。無論是精神上還是物質(zhì)上——是比喻意義還是字面意義上——其效果都是觸電性的。第一步，木乃尹的眼睛睜開了，飛快地眨了幾分鐘，……第二步，他打了個噴嚏，第三步，他坐了起來，第四步，他朝波諾納醫(yī)生晃了晃拳頭，第五步，他轉(zhuǎn)向格里登先生和白金漢先生，用純正的埃及語對他們說道：……”15（15《愛倫·坡短篇小說集》，人民文學(xué)出版社1982年版，第468-469頁。）

西方實現(xiàn)了工業(yè)化之后，在科學(xué)技術(shù)巨大進(jìn)步的同時，也帶來殺人武器的威力倍增，兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來深重災(zāi)難?，F(xiàn)代主義怪誕藝術(shù)的內(nèi)容，許多都是表現(xiàn)人類對這些災(zāi)難的恐懼感。達(dá)利的畫《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)告》畫于二次大戰(zhàn)爆發(fā)前的1936年，是對現(xiàn)代戰(zhàn)爭屠殺造成的恐怖情景的集中概括。一個面目極其猙獰的人頭和一條雞爪般的大腿連在一起，腳踩在他的被割離的屁股上，屁股上又長著分叉的兩條手臂，一只手死掐住這個人的又長又大的乳房，另一只手則無力地落在地上，旁邊是一灘鼓鼓囊囊的腸子之類的東西，還有一條大便形的泥狀物搭在他的屁股旁邊。

發(fā)達(dá)國家進(jìn)入后工業(yè)化以來，雖然科學(xué)技術(shù)已進(jìn)入高水平的信息化時代，但是伴隨而來的卻是環(huán)境污染，生態(tài)失衡和核武危機(jī)。后現(xiàn)代怪誕藝術(shù)表現(xiàn)的，主要是人類的生存危機(jī)感，以及對這種危機(jī)感進(jìn)行休克治療的麻醉享樂主義、黑色幽默等等。品欽小說《萬有引力之虹》的主人公從小就被父親賣給了一個專門研究刺激物反應(yīng)的人。這個人用一種特別的聚合物制造的布給他做衣服，以刺激和調(diào)節(jié)他的性沖動，并且以他的陰莖勃起的速度來衡量他的反應(yīng)程度。所以他在同女人勾搭、性交時，常被儀器誤測為受到了外敵的某種威脅和襲擊，這個性活動地點就總是成為V-2型火箭的攻擊點。16（16劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社2000年版，第395頁。）美國詩人路易斯·辛普森的《美國詩歌》則怪誕地反映了后工業(yè)時代嚴(yán)重的環(huán)境污染：

不管它是什么，它必須有

一個胃，能夠消化

橡皮、煤、鈾、月亮和詩，

就像鯊魚，肚子里只有鞋子，

它必須在沙灘中游好多路，

它發(fā)出的叫喊聲幾乎像人聲。17（17趙毅衡編譯：《美國現(xiàn)代詩歌選》，外國文學(xué)出版社1985年版，第727頁。）

2，從作者對真善美的態(tài)度看怪誕藝術(shù)的歷時形態(tài)。

古代的原始人類是最功利的，凡是有利于他們生存與發(fā)展的他們就支持就贊揚(yáng)，凡是不利于或損害了他們生存與發(fā)展的，他們就反對就批判。至于這些善惡對象是真是假是美是丑，他們根本不予理睬。古代的怪誕神話和怪誕巫術(shù)，就集中體現(xiàn)了原初人類的這種尚功利觀念。

在我國的廈門，丈夫在妻子懷孕期間絕對不能在墻上釘釘子，“因為這可能把寓居在墻里的土地神釘住，而使嬰兒生下來就某一肢體癱瘓或者瘸腿，或者是個獨眼龍。這還可能引起新生兒的內(nèi)臟麻痹和致命的便秘?！?8（18布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第248頁。）

到了文明時代，人類具有了分辨真假美丑的能力。在大跨度的進(jìn)步中，人類開始全方位地歌頌真善美批判假惡丑，這個時期的怪誕藝術(shù)也產(chǎn)生了這種特點。

《三國演義》描寫過曹操“夢中殺人”的表演秀：曹操老是擔(dān)心別人暗中謀害自己，就警告身邊的人說，“‘吾夢中好殺人；凡吾睡著，汝等切勿近前?！蝗眨瑫儗嫀ぶ?，落被于地，一近侍慌取覆蓋。操躍起拔劍斬之，復(fù)上床睡；半晌而起，佯驚問：‘何人殺吾近侍？’眾以實對。操痛哭，命厚葬之。人皆以為操果夢中殺人；惟修（楊修）知其意，臨葬時指而嘆曰：‘丞相非在夢中，君乃在夢中耳！’”19（19羅貫中：《三國演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第627頁。）曹操為了保護(hù)自己演夢中殺人假戲，但羅貫中不像古代怪誕那樣，去肯定人們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自己所做的一切，他不僅批判了這一行為的惡，而且還揭穿了這一行為的假與丑。

現(xiàn)代藝術(shù)中的怪誕則開始轉(zhuǎn)向，它們只是贊揚(yáng)美與真，否定丑與假，而對對象的善和惡卻失去興趣。馬格里特畫于1927年的《發(fā)現(xiàn)》（圖36）可作這方面的代表。一個裸[美學(xué)研究網(wǎng)]體女人的半邊臉上，手面上，臂上，乳房上，屁股上，大腿內(nèi)側(cè)的皮膚上，都長著木材的剖面花紋，這是一種名叫“水曲柳”的樹材做成的膠合板上常有的花紋。畫家只關(guān)心形象的新奇、怪異、獨創(chuàng)和吸引力等美丑問題，只關(guān)心人體的真實，木紋的真實，以及兩者混合后的真實等真假問題。而一個善良的無辜的女人遭受這種惡疾的傷害是否合乎人道人性，馬格里特似乎從來就沒有考慮過，只要畫面具有美與真的吸引力，至于好人受難是否應(yīng)該似乎與他沒有關(guān)系。我們在達(dá)利、培根、恩斯特等人的畫中也能強(qiáng)烈地感受到現(xiàn)代主義怪誕藝術(shù)的這種傾向。

到了后現(xiàn)代主義藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作已不再考慮社會的公共需要及藝術(shù)自身規(guī)律的限制，而只為作者自己的某種功利目的如自我表現(xiàn)、揚(yáng)名賺利等服務(wù)。因此，這一時期的怪誕藝術(shù)，完全放棄了對真善美假惡丑的區(qū)別與褒貶，只要能達(dá)到自己的目的，不論真善美假惡丑什么都行，什么能用什么就是好的。這方面的極端例子是美國女權(quán)主義藝術(shù)家泰茜·伊敏的《我曾與之睡過的每一位：1963-1995》，為了搶眼出名，她在這件裝置藝術(shù)中搭起一頂帳篷，里面以實物和虛擬方式標(biāo)記著與她睡過覺的102個男人的姓名與蹤跡，其中還杜撰了一個駭人聽聞的故事：她與自己的雙胞胎兄弟亂倫并流產(chǎn)一個嬰兒。20（20島子：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》上冊，重慶出版社2001年版，第205頁。）充分發(fā)揮達(dá)達(dá)主義搞怪精神的新超現(xiàn)實主義藝術(shù)家羅森紹爾，在20世紀(jì)80年代制造的“仿真炸[美學(xué)研究網(wǎng)]彈”，也將后現(xiàn)代主義藝術(shù)“搶眼高于一切”的特色發(fā)揮到了極致。他在紐約的好幾個地方放置了自己的藝術(shù)作品——幾乎可以亂真的遙控炸[美學(xué)研究網(wǎng)]彈，警方接到報案后出動大批警察全面戒備，最后才發(fā)現(xiàn)那是藝術(shù)家的怪誕藝術(shù)品，他靠著驚擾百姓及警方出足了一個星期的風(fēng)頭，最后被罰十美金了事。21（21陸蓉蓉：《“破”后現(xiàn)代藝術(shù)》，文匯出版社2002年版，第10頁。）

3，從作者的創(chuàng)作手段看怪誕藝術(shù)的歷時形態(tài)。

在原始時期，人類連藝術(shù)與生活的界限都分不清，對藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的劃分當(dāng)然更是無從談起。古代人類只是運用生活事件即故事情節(jié)的整體來創(chuàng)造怪誕藝術(shù)，而不可能像后人那樣，僅僅運用某一構(gòu)成因素或某一表現(xiàn)方式來創(chuàng)造，因此，我們感到古代的怪誕藝術(shù)就像生活本身那樣生動、真切、自然。比如，希臘神話相信神的身體可以打碎重組，坦塔羅斯請眾神到自己家里來做客。他把兒子殺死煎烤燒煮招待大家，只有谷物女神出于禮貌嘗了幾口，其他的神早已發(fā)現(xiàn)了這場詭計，把撕碎的男孩肢體丟在鍋里。男孩重新活了過來，只是肩膀上少了一塊，那是被谷物女神吃掉了，只好用象牙補(bǔ)了起來。22（22施瓦布：《希臘古典神話》，譯林出版社1996年版，第50頁。）還相信種龍牙能長出軍隊：人們把龍的牙齒撒入土內(nèi)，突然泥土下開始活動起來，先是看見長矛的尖，之后又看到土中冒出一頂武士的頭盔。不久泥土下又露出了肩膀、胸脯，最后，一位雄糾糾的大兵誕生了，不一會兒，地下長出一支武裝隊伍。23（23施瓦布：《希臘古典神話》，譯林出版社1996年版，第27頁）就都是事件完整的怪誕藝術(shù)。

到了人類的文明時期，人們已經(jīng)意識到了藝術(shù)的內(nèi)容因素與形式因素的區(qū)別，在創(chuàng)作中開始有意識地加重某種因素來突出某種藝術(shù)效果。這個時期的藝術(shù)，主要是通過題材、情節(jié)來創(chuàng)造怪誕。比如大仲馬的通俗小說《基督山伯爵》，就著力以情節(jié)的新奇特異來制造怪誕，使人嘆為觀止。因受誣告而被關(guān)進(jìn)伊夫獄堡的唐代斯，打了一條地道來到法里亞神甫的獄室。神甫死后，他將尸體搬進(jìn)自己獄室冒充自己躺在床上，而自己則到神甫獄室鉆進(jìn)麻袋冒充死人。獄卒按常規(guī)把麻袋中的尸體拋下大海埋葬，他最終死里逃生。他開始用最奇特的方式復(fù)仇。他將仇人綁架后不給他飯吃，之后以10萬法郎一只面包，100萬法郎一頓晚餐的價格向這個餓得拆吃草席的惡棍出售，在12天之內(nèi)，這個痛不欲生的守財奴被迫無奈地吃掉了500萬法郎的家產(chǎn)。24（24大仲馬：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929頁、134-141頁。）

到現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)家為了表現(xiàn)自己在藝術(shù)上的創(chuàng)新精神與精英意識，開始用形式因素來創(chuàng)造怪誕，畢加索《亞威農(nóng)的少女》就是很典型的例子。以前繪畫中的女性形象，都是用柔美輕漫曲線塑造的秀麗鮮艷人體，而畢加索卻是用直線、折線甚至銳角來描繪少女的人體輪廓，因此就出現(xiàn)丑陋乖張可怕可笑效果。被贊譽(yù)為20世紀(jì)最有影響的兩位文學(xué)家之一的喬伊斯，以在小說中進(jìn)行文字革命著稱。他在小說《守靈夜》首頁的第三段引入自亞當(dāng)開始以來人類墮落的主題時，用了一個由100個字母混成的字。在這個混成字中，有對嘈雜雷鳴和糞便排泄聲的模擬，還有墮落將軍康勃朗的名字以及他所說的話。25（25劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社2002年版，第237頁。）

到了后現(xiàn)代時期，藝術(shù)家既不靠藝術(shù)的內(nèi)容因素，也不靠藝術(shù)的形式因素，而是單取藝術(shù)的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)技巧或表現(xiàn)手段來創(chuàng)造怪誕，如挪用、權(quán)充、拼湊、戲仿、解構(gòu)、顛覆等等。吳爾夫·弗斯特有一幅題名《蝗蟲》的畫，畫中的標(biāo)語口號是“要作愛，不要作戰(zhàn)”。畫分左右兩部分，左邊是男女全裸的作愛特寫鏡頭，女乳、伸向女人的男人手、作愛的典型動作等細(xì)節(jié)都暴露無遺。右邊是坦克開上大街射擊，周圍黑煙滾滾，一個軍人在前面指揮。26（26島子《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》（上），重慶出版社2001年版，第22頁。）這幅怪誕畫上的不少鏡頭都讓人感到似曾相識，很明顯，男女作愛的動作來自電影的一些色情描繪，而坦克、大街、人群的鏡頭則來源于1968年蘇軍開進(jìn)布拉格的新聞圖片。這種對以往作品現(xiàn)成圖象公然的巧取豪奪，屬于后現(xiàn)代主義創(chuàng)造怪誕藝術(shù)的挪用拼湊技巧。

弗洛斯庫茨的《三聯(lián)圖》是由三張照片橫向擺在一起構(gòu)成的，中間是一個男人張成圓洞的嘴，左右兩邊是兩條光溜溜地連著腳的小腿。但在審美中，欣賞主體在知覺中會把這三張照片當(dāng)成一個整體，看作是女人叉開雙腿的下身。這個男人嘴洞周圍的黑色胡茬子，嘴洞中流出的液體，以及向兩側(cè)方向上延伸的腳更會加深這種欣賞錯覺（圖37）。“世界上再也沒有比喪失了美感的想象更加可怕的事情了”，當(dāng)讀者意識到自己受藝術(shù)家的引導(dǎo)，竟然把男人的嘴巴當(dāng)成女人的陰部時，在深感丑陋、惡心和羞恥之余，會更深切地體會到西方這句名言的正確。這個形象則集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造怪誕時的拼湊、顛覆、戲仿技巧。

四怪誕藝術(shù)演變中的異域形態(tài)

怪誕藝術(shù)在不同的種族、國家間，在不同的政治、文化、經(jīng)濟(jì)區(qū)域間，都存在著普遍的形態(tài)差異，但我國讀者感受最強(qiáng)烈的，還是中國怪誕藝術(shù)與西方怪誕藝術(shù)間的形態(tài)區(qū)別。

造成中西方怪誕藝術(shù)形態(tài)差異的原因，除了自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)政治狀況的不同外，還與我國及歐洲都有自己獨特的審美精神密切相關(guān)。

西方文化是以希臘文明與希伯來（基督教）文明為源泉發(fā)展起來的，它們的精神取向左右著西方人時合時分的文化追求和藝術(shù)創(chuàng)造。

希臘文明樹立了以形式美為核心的“古典美”理想。這種美首先是指整體完滿的神圣秩序，宇宙是大秩序，人體是小秩序。其次是指多樣統(tǒng)一的形式美觀念?；浇涛拿鞯拿缹W(xué)精神有三方面，一是超絕宇宙觀與上帝絕對美。上帝創(chuàng)造了一切，但上帝與它創(chuàng)造的對象有嚴(yán)格界限。二是基督的道成肉身及其象征性，基督為救贖人類而被釘死，上帝之道通過基督這一人神兼?zhèn)涞男蜗?，化作為人類的肉身。藝術(shù)可以通過人類的肉身形象表現(xiàn)教義。三是光和色彩是上帝神圣力量的象征與表現(xiàn)。

中國藝術(shù)遵循的則主要是儒、道、禪文化價值觀，它們共同建構(gòu)起中國藝術(shù)的美學(xué)精神。

儒家美學(xué)一是重視以父權(quán)為中心的人與人之間普遍和諧的“中和”之美；二是贊頌具有善、信、美、大、圣、神等人格力量的雄健之美充實之美；三是宇宙間的一切均與我血肉相連休戚與關(guān)，以對宇宙萬物關(guān)懷體恤的“不忍之心”“宇宙心靈”為美。

道家的美學(xué)觀念與儒家互補(bǔ)，它在儒家的人事中和美之外，追求萬事萬物的“自然而然”的自然之美。在儒家人格的雄健美充實美外，強(qiáng)調(diào)人性的“虛靜”與“空靈”之美。道家認(rèn)為彩色與華麗只能眩人眼目，唯有玄（黑）素（白）才與宇宙本質(zhì)相連，因而倡導(dǎo)黑白為實五彩為華，求其實去其華的美學(xué)理念。

禪宗雖是中國化的外來佛教，但其追求生命解脫的佛教教旨并無改變。它以追問人生存在的本源為美，以“沖淡”的禪味為美，以徹悟存在的本來面目時欣喜的完滿禪悅為美。

由于西方和中國都有著自己鮮明而獨特的審美精神，因而，在這些審美精神的熏陶下，西方怪誕藝術(shù)與中國怪誕藝術(shù)在形態(tài)上也就出現(xiàn)了明顯的區(qū)別。這一區(qū)別突出地表現(xiàn)在題材、象征義及情趣等方面。

尼奇·圣法利等人合作的混合媒材作品《貞德》（圖17）是一座女人造型的建筑物，她仰天躺在地上，雙腿外分，陰部洞開。這個女人有兩層樓那樣高大，陰[美學(xué)研究網(wǎng)]戶比房屋的門洞還高，游人從這門洞里不斷走進(jìn)走出。貞德是法國歷史上最深入人心的女英雄，1431年5月30日被侵法英軍活活燒死。這位20歲不到的鄉(xiāng)村少女至死不改變信仰，因而被尊譽(yù)為“圣女”。這個作品表現(xiàn)的是基督教的傳統(tǒng)題材，不過已加入了后現(xiàn)代主義的新含義。作品之所以把這個女性塑造得如此崇高偉岸，卻又只突出其陰處而不顯露其臉面，還讓游客老老實實從其生殖器中出入，應(yīng)是在謳歌女性作為人類之母的偉大與溫暖。這個人形房屋，從造型上講，左右對稱，人肚子的圓形均勻、整齊，陰道之門上端呈拱形，下端有臺階提升，是典型的西方建筑式樣，體現(xiàn)著希臘古典形式美的規(guī)律與情調(diào)。這個作品除了怪誕藝術(shù)的實質(zhì)規(guī)定之外，其余具體感性的一切，如題材、含義、趣味等等，都是西方文化所特有的。

中國當(dāng)代畫家周京新的作品《企業(yè)家》中畫了一個中年男人，咧開大嘴在笑，露出兩排牙齒。他的左手觸摸著腮幫，眼睛瞇得一大一小，他顯然很得意很開心，從里到外都樂開了花，臉上的笑完全是從心中綻放出來的。這幅畫是用墨摻水形成的深淺濃淡的黑色描繪出來的，是地地道道的水墨人物中國畫。畫中人物這種呲牙咧嘴的笑，既像個歹徒居心叵測地嘲笑著你，又像個權(quán)術(shù)家在狡黠而陰險地算計著你。他的頭發(fā)向上，整張臉由于扭曲而變了形。這是一個既讓人感到可怕又讓人感到好笑的怪誕形象。只用黑色這一種顏色來畫畫，并且來畫人物，這是中國繪畫獨有的技巧和情趣。這種畫在中國文人眼中，具有以白當(dāng)黑、墨分五彩、無中生有、以少勝多的特有韻致，體現(xiàn)著道家重玄素而輕五彩的審美觀，是在中國這塊土地上才能生長出來的怪誕之葩。

薩特《他人即地獄》及蒲松齡的《聊齋志異》都描寫了壞人死后被打入冥間的故事，但其遭受懲罰的不同方式，卻表現(xiàn)出中西方藝術(shù)怪誕精神的鮮明差別。

薩特的戲劇文學(xué)，可以作為他的存在主義哲學(xué)的形象化圖說來看待。在人間已經(jīng)死去的一男兩女的靈魂被囚禁在陰間的一所屋子里，這個男人追求其中一個女的，但這女人是同性戀狂，她討厭這男人去追逐另一個女人，可那個女人正好是一異性戀者，她討厭這女人去追逐那個男人，而男人卻又討厭她只喜歡這個女人。就這樣，他們既相互追逐糾纏，又相互排斥折磨，他們既不能離開，又不能睡覺甚至死去，人人痛苦萬分，生不如死。不需要火海刀山的酷刑，他人的折磨就是我的地獄?；浇陶J(rèn)為人死后靈魂還要繼續(xù)存活，或升上天堂，或打入地獄，這三個人就是因為生前作惡殺人而被打入地獄的。同時，西方宗教認(rèn)為精神高于肉體，精神折磨比肉體折磨更殘酷，所以此劇才會有他人即地獄的主題。這個戲劇的怪誕情節(jié)顯然是在西方基督教文化的框架中構(gòu)成的。

《聊齋志異》的《續(xù)黃粱》中，一個姓曾的人夢中做了宰相，但荒淫無度，搜刮民脂民膏，被皇帝抄家罷官。之后又被大盜所殺，到陰間受刑，先是下油鍋，接著上刀山，最后是灌金銀。把他當(dāng)官時受賄賣官枉法霸產(chǎn)所得金銀共221萬兩，倒進(jìn)大鍋燒烈火熔化，小鬼們用勺子舀了往他嘴里灌，燒得他五臟六腑都沸騰起來。他活著只嫌金銀少，現(xiàn)在才恨金銀多。中國的佛教最講善有善報惡有惡報，一切壞人特別是貪官再小心預(yù)防，也肯定會在陰間或來世遭到報應(yīng)。不過這種報應(yīng)主要是對肉身的摧殘折磨，如上刀山，淌火海，下油鍋，抽筋扒皮穿洞等等。這里的灌金銀，是其中極為奇特好笑的一種。這樣的怪誕故事，沒有中國式的佛教文化背景是構(gòu)想不出來的。

除了審美精神之外，中西方怪誕藝術(shù)形態(tài)上的差別，更多還是由各自獨特的地理地貌氣象氣候、物產(chǎn)物性、人種血統(tǒng)、歷史進(jìn)程、民俗民風(fēng)等等自然條件社會生活造成的。我們在所有的中西方怪誕藝術(shù)中都能找到這些因素的差異與對立。

在希臘神話中，酒神送給國王彌達(dá)斯一件禮物，有了它，國王碰到的一切東西都會變成閃閃發(fā)光的黃金，他檢麥穗，摘水果，這些東西也都變成了黃金。不過他并沒有高興太久，因為他不小心觸到了餐桌上的面包、飲料，它們都變成了黃金。黃金面包崩斷了他的牙齒，黃金酒液塞住了他的喉嚨。他絕望地打自己的臉，結(jié)果他的臉也變成了黃金。最后雖然被酒神解除了點金術(shù)，卻長了一雙驢耳朵。27（27施布瓦：《古希臘神話》，譯林出版社1996年版，第75-76頁。）

中國古代的民間故事中，也有類似的怪誕諷刺?？h令搶了老百姓的聚寶盆，擺在自家庭院里驗靈，放進(jìn)一塊銀子，能拿出十幾塊，放進(jìn)一匹綢緞，能變出幾十匹?？h令的老爹高興得手舞足蹈，不小心滑了進(jìn)去，人們把他拉出來，里面還有一個，再拉出來，里面還有第三個，一共從盆中拉出100多個?？h令的100多個老爹看到縣令的母親在旁邊，都來拉扯著要老婆陪自己過夜，一時間，把縣令的老娘拉扯得衣服破爛，半死不活?？h令想把真爹挑出來，把假的都?xì)⒌?，可這些爹們都異口同聲說自己是真的。無奈之下，縣令只得把這一大群老爹都供養(yǎng)起來。但最可憐的還是他的娘親，每天夜里，幾里外都能聽到他家里爭老婆的吵鬧聲。

在這兩個民間笑話中，我們就能看到風(fēng)格迥異的中西方自然、人文因素，而正是這些不同的自然、人文因素，構(gòu)成了形態(tài)各異的中西方怪誕藝術(shù)。比如，酒神、面包是西方才有的，而縣令、綢緞是中國的“特產(chǎn)”。西方人懲惡一般只針對本人，所以點金術(shù)只讓國王遭受死亡的威脅，不會禍及他的親人。而中國人懲惡一般都牽連親族黨朋，所以聚寶盆制造出一群老爹去折磨惡人無辜的母親。

注釋

1布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第302頁。

2羅貫中：《三國演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第76頁。

3愛倫·坡：《同木乃尹的對話》《愛倫·坡短篇小說集》，第468-469頁。

4《藝海見聞錄》，第125-126頁。

5《江西商報》2003年5月25日。

6布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第301頁

7賈平凹：《懷念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。

8恩格斯：《論權(quán)威》《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1995年版，第225頁。

9馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》，人民出版社2000年版，第56-57頁。

10施耐庵：《水滸傳》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41頁。

11布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第68頁

12布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第56-57頁

13轉(zhuǎn)引自布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第49-50頁。

14施瓦布：《希臘古典神話》，譯林出版社1996年版，第258-259頁。

15《愛倫·坡短篇小說集》，人民文學(xué)出版社1982年版，第468-469頁。

16劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社2000年版，第395頁。

17趙毅衡編譯：《美國現(xiàn)代詩歌選》，外國文學(xué)出版社1985年版，第727頁。

17趙毅衡編譯：《美國現(xiàn)代詩歌選》，外國文學(xué)出版社1985年版，第727頁。

18布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版，第248頁。

19羅貫中：《三國演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第627頁。

20島子：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》上冊，重慶出版社2001年版，第205頁。

21陸蓉蓉：《“破”后現(xiàn)代藝術(shù)》，文匯出版社2002年版，第10頁。

22施瓦布：《希臘古典神話》，譯林出版社1996年版，第50頁。

23施瓦布：《希臘古典神話》，譯林出版社1996年版，第27頁

24大仲馬：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929頁、134-141頁。

25劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社2002年版，第237頁。

26島子《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》（上），重慶出版社2001年版，第22頁。

27施布瓦：《古希臘神話》，譯林出版社1996年版，第75-76頁。