導(dǎo)語：我國現(xiàn)代美學(xué)動(dòng)向論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、什么是中國現(xiàn)代美學(xué)？

中國現(xiàn)代美學(xué)指19世紀(jì)中期以來，中國美學(xué)家在借鑒西方美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上發(fā)展起來一種美學(xué)形態(tài)。這種美學(xué)形態(tài)既不同于中國古典美學(xué)，也不同于西方現(xiàn)代美學(xué)。從世界美學(xué)的范圍來看，它是一種非常獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。

中國現(xiàn)代美學(xué)不同于中國古典美學(xué)。中國古典美學(xué)基本上是在比較封閉的情況下發(fā)展起來的，如果用西方美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看，中國古代根本就沒有美學(xué)。比如，中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人王國維就曾經(jīng)感慨中國無純粹之美術(shù)。王國維之所以得出“中國缺乏美學(xué)和美術(shù)（即藝術(shù)）”這個(gè)斷言，是基于這樣一種邏輯：1）現(xiàn)代西方美學(xué)被公認(rèn)為美學(xué)；2）現(xiàn)代西方美學(xué)的核心觀念是“無利害性”（disinterestedness）和“為藝術(shù)而藝術(shù)”（artforart’ssake）；3）中國幾千年的歷史從來就沒有出現(xiàn)過這種觀念；因此，中國古代沒有美學(xué)和美術(shù)。

中國現(xiàn)代美學(xué)也不同于西方現(xiàn)代美學(xué)。盡管中國現(xiàn)代美學(xué)是在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但在隨后的發(fā)展過程中，由于中國古典美學(xué)潛移默化的影響，以及強(qiáng)行推行從前蘇聯(lián)借鑒過來的馬克思主義美學(xué)，中國現(xiàn)代美學(xué)又非常不同于西方現(xiàn)代美學(xué)。西方現(xiàn)代美學(xué)的核心觀念，在中國現(xiàn)代美學(xué)中沒有得到很好的繼承和發(fā)展。

中國現(xiàn)代美學(xué)的獨(dú)特性表現(xiàn)在，它是中國傳統(tǒng)美學(xué)、現(xiàn)代西方美學(xué)和馬克思主義美學(xué)的相互排斥、相互影響、相互斗爭(zhēng)、相互妥協(xié)的結(jié)果。

二、西方現(xiàn)代美學(xué)的傳人：王國維、蔡元培、朱光潛

中國現(xiàn)代美學(xué)起源于對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)的接受。從19世紀(jì)中期以來，中國在跟西方的全面接觸和較量中逐漸意識(shí)到西方力量的強(qiáng)大。這種意識(shí)是分三個(gè)階段逐漸覺醒的：最初只是承認(rèn)西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，認(rèn)為西方的社會(huì)制度仍然比中國落后；但是在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)（即學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)尤其是軍事技術(shù)，從19世紀(jì)60年代至90年代）失敗之后，中國知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到，中國的落后不僅是科學(xué)技術(shù)的落后，而且是社會(huì)制度的落后，即長期穩(wěn)定的封建社會(huì)結(jié)構(gòu)所造成的社會(huì)惰性，中國要想在與西方列強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)中取得勝利，就必須改造傳統(tǒng)的社會(huì)制度，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的民主制度，但是由知識(shí)分子發(fā)動(dòng)的“”（1898年6月-9月）失敗之后，人們意識(shí)到中國的落后不僅是科學(xué)技術(shù)和政治制度的落后，而且是中國人思想意識(shí)的落后，中國要趕上西方強(qiáng)國，最根本的改革是改造人的思想意識(shí)，用魯迅的話來說，就是不要再做奴隸。美學(xué)就是在這時(shí)從西方全面引進(jìn)中國的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國知識(shí)分子認(rèn)為，現(xiàn)代西方美學(xué)代表了最先進(jìn)的思想意識(shí)，是自由思想、民主政治和強(qiáng)盛的生命力的思想基礎(chǔ)。

在西方美學(xué)的傳播中，王國維（1877—1927）起了重要的、開創(chuàng)性的作用，他的名作《紅樓夢(mèng)評(píng)論》可以說是中國現(xiàn)代美學(xué)史上第一篇符合西方美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的論文，因而可以說是中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人。

我們之所以將王國維作為中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人，不僅有時(shí)間上的考慮，而且有美學(xué)類型的考慮。從時(shí)間上來說，王國維是中國現(xiàn)代美學(xué)史上較早系統(tǒng)介紹西方美學(xué)的先驅(qū)之一，也是運(yùn)用西方美學(xué)方法在美學(xué)領(lǐng)域中最早取得重要成果的美學(xué)家。從美學(xué)類型上來說，王國維所理解的美學(xué)是典型的現(xiàn)代美學(xué)，并以此將中國傳統(tǒng)美學(xué)劃入“非美學(xué)”的范圍。尤其是在后者的意義上，我們可以說王國維是中國現(xiàn)代美學(xué)的真正奠基人。

我們之所以能夠說王國維的美學(xué)從類型上來說屬于典型的現(xiàn)代美學(xué)，原因在于他的美學(xué)思想符合現(xiàn)代美學(xué)的基本觀念。西方現(xiàn)代美學(xué)的基本特征就是強(qiáng)調(diào)審美、藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)生活的分離，從而有所謂“無利害性”、“游戲”、“形式”等獨(dú)立自足的美學(xué)觀念。而王國維通過對(duì)康德（I.Kant）、席勒(F.Schiller)、叔本華（A.Schopenhauer）等西方現(xiàn)代美學(xué)家的繼承，全面接受了這些具有典型的現(xiàn)代美學(xué)特征的觀念。

雖然美學(xué)從19世紀(jì)末就由西方傳到了中國，而且在20世紀(jì)初王國維等人在介紹西方美學(xué)和采用西方美學(xué)新的理論視野進(jìn)行文藝批評(píng)方面已經(jīng)取得了很大的成就，但真正對(duì)其做系統(tǒng)介紹和研究的要數(shù)蔡元培（1868-1940），特別在美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)教育的普及上，蔡元培所起的重要作用是無人能及的。因此，蔡元培被公認(rèn)為中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史和教育史上提倡美學(xué)研究和美感教育的“唯一的中堅(jiān)人物”。

1912年，蔡元培就任中華民國臨時(shí)政府教育總長，在《對(duì)于教育方針之意見》中，明確提出新的教育方針應(yīng)將滿清的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實(shí)五項(xiàng)改造為軍國民教育、實(shí)利教育、公民道德教育、世界觀教育和美育。由于這個(gè)意見是蔡元培以教育總長的身份發(fā)表的，因此它表明中國教育史上，美育第一次被明確地列入國家教育方針。

1917年，蔡元培就任北大校長期間，發(fā)表了著名的“以美育代宗教”的演講。這個(gè)演講在全國引起了極大的反響，成為美學(xué)在中國知識(shí)界和教育界取得特別重要地位的理論基礎(chǔ)。

蔡元培不僅發(fā)表演講，而且親自投身于美學(xué)的研究和教學(xué)之中，成為中國美學(xué)學(xué)科建設(shè)的創(chuàng)始人。1921年10月，蔡元培在北京大學(xué)哲學(xué)門親自講授美學(xué)。除了在北京大學(xué)開設(shè)美學(xué)課程之外，蔡元培還在北大成立畫法研究會(huì)、書法研究會(huì)、音樂研究會(huì)，并幫助成立中國現(xiàn)代教育史上第一批藝術(shù)?？茖W(xué)校。

蔡元培所講的美學(xué)基本上是西方美學(xué)（尤其是德國美學(xué)），康德美學(xué)給他提供了主要的美學(xué)觀念，心理實(shí)驗(yàn)美學(xué)給他提供了科學(xué)的實(shí)證方法。

由于蔡元培在中國現(xiàn)代教育史上的特殊地位（曾經(jīng)擔(dān)任教育總長、北京大學(xué)校長、全國大學(xué)院院長等重要職務(wù)），他在傳播西方美學(xué)上主要是起一種領(lǐng)導(dǎo)作用，而朱光潛(1897-1986)才是中國現(xiàn)代美學(xué)的代表人物。

朱光潛長期在英國和法國學(xué)習(xí)美學(xué)，對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)有非常全面的了解。他是中國美學(xué)史上第一個(gè)將西方現(xiàn)代美學(xué)的基本觀念綜合為完整體系的美學(xué)家，他的名著《文藝心理學(xué)》（1933）實(shí)際上是一部自成系統(tǒng)的西方現(xiàn)代美學(xué)著作。在這個(gè)美學(xué)系統(tǒng)中，朱光潛借用了克羅齊（B.Croce）的“直覺”（intuition）、康德的“無利害觀賞”（disinterestedcontemplation）、布洛（E.Bullough）的“心理距離”（psychicaldistance）和立普斯（T.Lipps）的“移情作用”（empathy）等等，構(gòu)成了一個(gè)典型的現(xiàn)代性美學(xué)體系。這個(gè)以“審美的無利害關(guān)系”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念為核心的美學(xué)，長期被視為中國現(xiàn)代美學(xué)的正統(tǒng)，朱光潛因此也被視為中國現(xiàn)代美學(xué)的代表人物。

可以毫不夸張地說，朱光潛《文藝心理學(xué)》的出版，標(biāo)志著中國現(xiàn)代美學(xué)已經(jīng)走完了向西方美學(xué)學(xué)習(xí)的階段。但是，就是在中國美學(xué)可以與西方美學(xué)平行發(fā)展的時(shí)候，中國美學(xué)卻突然改變了發(fā)展方向，走上了一條與西方美學(xué)截然不同的發(fā)展道路。造成這種現(xiàn)象的原因主要有三個(gè)方面：1）中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響；2）馬克思主義美學(xué)的興盛；3）西方現(xiàn)代美學(xué)自身的局限。

三、宗白華：中國古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

在學(xué)習(xí)西方美學(xué)的過程中，中國美學(xué)家并沒有停留在全面照搬西方美學(xué)的水平上。隨著對(duì)西方美學(xué)了解的深入，他們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)有自己的獨(dú)特魅力，甚至可以說，在某些方面，中國傳統(tǒng)美學(xué)一點(diǎn)也不比西方現(xiàn)代美學(xué)遜色，中國傳統(tǒng)美學(xué)可以彌補(bǔ)西方現(xiàn)代美學(xué)的不足，進(jìn)而可以在建立真正的世界美學(xué)中發(fā)揮自己的獨(dú)特作用。宗白華(1897-1986)的美學(xué)就是在這樣一種指導(dǎo)思想下發(fā)展起來的，他將中國傳統(tǒng)美學(xué)帶到了一個(gè)讓西方現(xiàn)代美學(xué)家羨慕和贊嘆的層次。

宗白華很早就開始學(xué)習(xí)康德、叔本華、柏格森(H.Bergson)等人的哲學(xué)和美學(xué)思想，尤其受到柏格森的生命哲學(xué)（Lebensphilosophie）的影響。正是在柏格森生命哲學(xué)的啟發(fā)下，宗白華發(fā)現(xiàn)了中國美學(xué)乃至整個(gè)中國思想文化獨(dú)特的生命精神。

柏格森的生命哲學(xué)曾經(jīng)在西方世界極盛一時(shí)，但是隨著第一次世

界大戰(zhàn)所帶來的巨大災(zāi)難，柏格森的生命哲學(xué)迅速衰落了。其中主要有兩方面的原因：1）因?yàn)樵谑澜绱髴?zhàn)的陰影下再宣揚(yáng)樂觀、盲目的生命沖動(dòng)，似乎不再符合時(shí)宜。2）柏格森哲學(xué)所贏得的廣泛的社會(huì)聲譽(yù)，反而使得他在有影響的哲學(xué)圈內(nèi)沒有得到公平的對(duì)待。但是，這并不構(gòu)成柏格森在中國哲學(xué)界迅速衰落的原因。首先，中國從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來就一直處于落后挨打的局面，迫切需要諸如柏格森之類的生命哲學(xué)來振奮民族精神。其次，在當(dāng)時(shí)的條件下，中國哲學(xué)界對(duì)西方專業(yè)哲學(xué)的接受存在一定的困難，對(duì)于柏格森那種經(jīng)過媒介通俗化的思想倒比較容易接受。因此，在柏格森生命哲學(xué)迅速衰落的30-40年代，在中國卻形成了一股受柏格森哲學(xué)啟發(fā)的生命哲學(xué)思潮。宗白華的美學(xué)就是這股生命哲學(xué)思潮的一個(gè)重要組成部分。

宗白華早期主要是受西方思想特別是柏格森、達(dá)爾文(C.R.Darwin)、羅丹(A.Rodin)和歌德(J.W.Geothe)等人的影響，把生命理解為一種潛在的、處于理性下層的生命力，這種生命力是宇宙萬物的本源，“動(dòng)”或者“運(yùn)動(dòng)”是它的基本特點(diǎn)。

30年代宗白華發(fā)掘了中國哲學(xué)特別是《周易》中的生命觀，并將中國哲學(xué)生命觀的特點(diǎn)總結(jié)為“生動(dòng)”。在經(jīng)過將西洋式的“運(yùn)動(dòng)”和中國式的“生動(dòng)”進(jìn)行對(duì)比之后，宗白華肯定中國式的“生動(dòng)”是宇宙生命本體的真實(shí)顯現(xiàn)，肯定“生動(dòng)”的價(jià)值要高于“運(yùn)動(dòng)”的價(jià)值。由此宗白華得到了對(duì)生命精神的獨(dú)特理解：宇宙生命是以最強(qiáng)烈的旋動(dòng)顯示最幽深的玄冥。這種最幽深的玄冥處的最強(qiáng)烈的旋動(dòng)，既不是西方文化中的向外擴(kuò)張的生命沖動(dòng)，也不是一般理解的中國文化中的消極退讓。它是一種向內(nèi)或向縱深處的拓展。這種生命力不是表現(xiàn)為對(duì)外部世界的征服，而是表現(xiàn)為對(duì)內(nèi)在意蘊(yùn)的昭示，表現(xiàn)為造就“一沙一世界，一花一天國”的境界。

宗白華對(duì)美學(xué)的貢獻(xiàn)在于：他認(rèn)為這種生命精神不能由任何邏輯語言加以表述，因此科學(xué)和哲學(xué)都不能成功地表現(xiàn)這種生命精神；這種生命精神的特點(diǎn)決定它只能在藝術(shù)和審美中才能得到完全的表達(dá)，從而賦予了藝術(shù)和審美一種特殊的本體論地位。宗白華進(jìn)而主張，整個(gè)中國文化在最高層次上都是這種生命精神的表現(xiàn)，因此中國文化是一種詩意的文化、審美的文化，而不是科學(xué)的文化。

宗白華所揭示的中國美學(xué)和藝術(shù)的生命精神，得到了徐復(fù)觀（1902-1982）的繼承和發(fā)展，后者在其名著《中國藝術(shù)的生命精神》（1977）中，詳細(xì)考察了中國藝術(shù)的生命精神的歷史發(fā)展。

四、中國馬克思主義美學(xué)的代表人物：蔡儀、李澤厚

從20世紀(jì)30年代起，蔡儀（1906-1992）就自覺學(xué)習(xí)和傳播馬克思主義美學(xué)，并于40年代出版了以馬克思主義哲學(xué)觀點(diǎn)為基礎(chǔ)的《新藝術(shù)論》（1942）、《新美學(xué)》（1947），對(duì)馬克思主義美學(xué)加以系統(tǒng)的論述。蔡儀的美學(xué)觀點(diǎn)可以總結(jié)為這樣幾個(gè)方面：1）美是客觀的；2）審美是對(duì)客觀存在的美的反映；3）文藝的源泉在于人民大眾的生活；4）文藝要為政治服務(wù)。

在1949年新中國成立之前，蔡儀就用這種馬克思主義的美學(xué)觀，與朱光潛為代表的現(xiàn)代西方美學(xué)展開論戰(zhàn)。這種論戰(zhàn)一直持續(xù)到新中國成立以后，并終于在1956年爆發(fā)了一場(chǎng)大規(guī)模的美學(xué)論戰(zhàn)。

1956年在“雙百方針”的號(hào)召下，《文藝報(bào)》發(fā)動(dòng)了一次針對(duì)朱光潛美學(xué)思想的批判和討論。在朱光潛的自我批判文章公開發(fā)表后，早已組織好的一批批判文章很快在一些重要的報(bào)刊雜志上發(fā)表。然而，在對(duì)朱光潛的批判中，批判者之間發(fā)生了嚴(yán)重的分歧。學(xué)者們不斷發(fā)表觀點(diǎn)迥異的循環(huán)批判文章，美學(xué)問題一時(shí)成為全國人民關(guān)注的焦點(diǎn)問題。這就是通常所說的五六十年代的美學(xué)大討論。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這場(chǎng)討論持續(xù)時(shí)間長達(dá)九年，參加討論者近百人，約三百多篇，是新中國建國以來學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的一次罕見的“百家爭(zhēng)鳴”。

在這次討論中，逐漸形成了四種不同的觀點(diǎn)，即人們常說的中國美學(xué)上的四大流派：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒、高爾太為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一派，以李澤厚為代表的客觀社會(huì)派。

特別是年輕的李澤厚（1930-），他從馬克思早期的“自然人化”思想以及實(shí)踐觀中獲得靈感，一方面用它來批判朱光潛的主觀主義美學(xué)，另一方面用它來批判蔡儀的機(jī)械唯物主義美學(xué)，從而在這場(chǎng)論爭(zhēng)中引起了廣泛的關(guān)注。70年代末至80年代初，李澤厚進(jìn)一步將馬克思的實(shí)踐觀與康德的先驗(yàn)哲學(xué)結(jié)合起來，奠定了所謂“中國實(shí)踐美學(xué)”的理論基礎(chǔ)，實(shí)踐美學(xué)成為較長時(shí)間中國大陸占主導(dǎo)地位的美學(xué)流派。

在李澤厚看來，朱光潛的“美是主客觀的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)仍然是唯心主義的。因?yàn)橹旃鉂撜J(rèn)為，在審美過程中，人的態(tài)度、意識(shí)、情感等屬于主觀的東西，可以同客觀對(duì)象一起參與構(gòu)成美；而且認(rèn)為，沒有主觀的參與，純客觀的東西是不美的。朱光潛正是在這種意義上主張美不是純客觀的，而是主客觀的統(tǒng)一。李澤厚認(rèn)為，美是事物客觀存在的屬性，審美只是對(duì)這種客觀存在的美的反映。審美活動(dòng)中，主觀的態(tài)度、意識(shí)、情感等等，不能參與構(gòu)成美。美是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。正是在這種意義上，李澤厚將自己的美學(xué)劃入唯物主義的范圍，而將朱光潛的美學(xué)批判為唯心主義；并且認(rèn)為是否承認(rèn)美的客觀存在是一個(gè)重大的原則問題，是唯心主義和唯物主義的分水嶺。

盡管李澤厚主張美是事物客觀存在的屬性，但與同樣持此觀點(diǎn)的蔡儀又有重要的區(qū)別。蔡儀認(rèn)為美是事物的自然屬性。這種觀點(diǎn)遭到了李澤厚的批判。李澤厚認(rèn)為，自然本身無所謂美丑。美存在于事物的客觀社會(huì)屬性。這種社會(huì)屬性不是事物本身生來就有的，而是在人類漫長的歷史實(shí)踐中建立起來的。從美是事物的客觀屬性來說，美是客觀的；從美是歷史實(shí)踐的產(chǎn)物來說，它又是主客觀統(tǒng)一的。所以李澤厚的觀點(diǎn)是介乎蔡儀和朱光潛之間的，是在對(duì)蔡儀和朱光潛的批判過程中發(fā)展起來的。

在對(duì)朱光潛、蔡儀的批判過程中，李澤厚自覺地運(yùn)用了馬克思的實(shí)踐觀點(diǎn)，特別是《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中“自然人化”的思想，將他的全部美學(xué)思想都建立在實(shí)踐觀的基礎(chǔ)上。根據(jù)“自然人化”的思想，經(jīng)過人類改造自然的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)，自然已經(jīng)不再是純客觀的自然，而是作為人的對(duì)象的自然，是人的非有機(jī)的軀體。李澤厚強(qiáng)調(diào)，“自然的人化”并不像朱光潛所理解的那樣，是將人的情趣加到物象上的審美活動(dòng)，而是現(xiàn)實(shí)地改造世界的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)。李澤厚說：“馬克思用它（‘人化’）并不是像現(xiàn)在我們?cè)S多同志所理解的那樣是指審美活動(dòng)，指賦予自然以人的主觀意識(shí)（思想情感等），而是指人類的基本客觀實(shí)踐活動(dòng)，指通過改造自然賦予自然以社會(huì)的（人的）性質(zhì)、意義?！嘶?，通過實(shí)踐（改造自然）而非通過意識(shí)（欣賞自然）去‘化’也?！?/p>

李澤厚認(rèn)為，通過實(shí)踐，外在自然被賦予了人的本質(zhì)力量，成為美的對(duì)象，這就是“外在的自然人化”；人自身則發(fā)展出了感受美的感官和心理結(jié)構(gòu)，這就是“內(nèi)在的自然人化”。所以李澤厚認(rèn)為實(shí)踐所造成的自然人化是美的本質(zhì)和根源。這種以人類實(shí)踐為最終根據(jù)來解釋審美和藝術(shù)現(xiàn)象的美學(xué)，就是所謂的實(shí)踐美學(xué)。

五、美學(xué)的多元發(fā)展

顯然以李澤厚為代表的實(shí)踐美學(xué)具有很大的局限性。按照李澤厚的觀點(diǎn)，美是客觀存在的（其實(shí)是自然形態(tài)的東西還是社會(huì)形態(tài)的東西在這里并不重要），審美是對(duì)客觀存在的美的反映，那么整個(gè)審美活動(dòng)便沒有什么研究的價(jià)值，而值得研究的是這種客觀存在的美究竟是什么，它是怎么產(chǎn)生的等問題。所以盡管李澤厚強(qiáng)調(diào)美學(xué)要從研究審美經(jīng)驗(yàn)(美感)入手，但李澤厚的全部美學(xué)的中心點(diǎn)都在探討那種離開審美活動(dòng)而獨(dú)立存在的美是什么和怎么來的。審美活動(dòng)的獨(dú)特品格被忽略了，審美活動(dòng)被等同于認(rèn)識(shí)活動(dòng)，特別是狹隘的反應(yīng)活動(dòng)

。正如李澤厚所說：“美學(xué)

科學(xué)的哲學(xué)基本問題是認(rèn)識(shí)論問題”。由此，在李澤厚的美學(xué)體系中，從其內(nèi)在的邏輯上來看，對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的研究便失去了應(yīng)有的位置。盡管李澤厚后來很重視美感經(jīng)驗(yàn)的心理研究，但這不是從他的基本理論中可以推演出來的必然內(nèi)容，而是一種外在的補(bǔ)充。

李澤厚強(qiáng)調(diào)美既是客觀的，又是社會(huì)的，其目的是突出美不是天生自在的自然物，而是經(jīng)過人類實(shí)踐改造的人工產(chǎn)品。但從存在方式上來看，這種人工產(chǎn)品一旦被創(chuàng)造出來之后同自然物品就沒有區(qū)別，它們都是客觀存在。這樣在李澤厚的美學(xué)系統(tǒng)中，從存在論（對(duì)事物的不同的存在方式的探討）上對(duì)美（實(shí)踐創(chuàng)造的產(chǎn)品）的研究也是沒有必要的。當(dāng)然這不是說自在的自然物同人工產(chǎn)品之間沒有任何區(qū)別，從存在論的角度來看，它們之間的區(qū)別只是形態(tài)上的，而不是本質(zhì)上的。而現(xiàn)實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們，人工產(chǎn)品同自在的自然物之間的形態(tài)上的區(qū)別對(duì)于我們的美感經(jīng)驗(yàn)來說是微不足道的，我們既可以對(duì)自在的自然物起美感，也可以對(duì)人工產(chǎn)品起美感，甚至現(xiàn)實(shí)的情況往往是這樣：我們更容易對(duì)自然物起美感，而不容易對(duì)生產(chǎn)實(shí)踐中制造的人工產(chǎn)品起美感。李澤厚當(dāng)然不會(huì)否認(rèn)這一基本事實(shí)。由此，自然物同人工產(chǎn)品之間的形態(tài)上的區(qū)別也不足以構(gòu)成美學(xué)的基本問題。

那么李澤厚的美學(xué)的最基本的問題是什么呢？按照李澤厚的思路：美是客觀存在的，審美是對(duì)客觀存在的美的反映，那么，美和審美都沒有研究的價(jià)值。如果說美還有研究的價(jià)值的話，那只是人工產(chǎn)品同自然物之間的區(qū)別，而這一點(diǎn)已經(jīng)為現(xiàn)實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)證明是微不足道的。如果客觀社會(huì)性的東西和客觀自然性的東西在存在方式上沒有區(qū)別，在存在形態(tài)上的區(qū)別又不那么重要的話，那么剩下來的問題只有一個(gè)，即客觀社會(huì)性的東西和客觀自然性的東西在來源上有所不同。李澤厚正是抓住了這個(gè)不同，認(rèn)為它是區(qū)分美與不美的東西的本質(zhì)所在。所以在李澤厚的用語中，本質(zhì)同根源之間沒有區(qū)別。李澤厚對(duì)美的本質(zhì)的典型的發(fā)問是：“那么，美的根源究竟何在呢？”李澤厚把這個(gè)問題稱之為美的哲學(xué)問題。并宣稱他的“主客觀統(tǒng)一”只是在這一層次（美的根源）上的統(tǒng)一（區(qū)別于朱光潛的美感經(jīng)驗(yàn)層次上的統(tǒng)一）。而我認(rèn)為，離開審美對(duì)象、審美經(jīng)驗(yàn)的所謂美的本質(zhì)問題，就像維特根斯坦（L.Wittegstein）所批評(píng)的那樣，本身就不是一個(gè)真正的美學(xué)問題。李澤厚的實(shí)踐美學(xué)，最終建立在一個(gè)本身就不是美學(xué)問題的問題上，它對(duì)中國現(xiàn)代美學(xué)的負(fù)面影響就可想而知了。

出于對(duì)這種實(shí)踐美學(xué)的不滿，有人提出了超越實(shí)踐美學(xué)或后實(shí)踐美學(xué)，主張重新回到西方現(xiàn)代美學(xué)的道路上。但是，以康德為代表的現(xiàn)代美學(xué)，在西方已經(jīng)受到越來越多的質(zhì)疑。無利害性、為藝術(shù)而藝術(shù)、審美自律（aestheticautonomy）等典型的現(xiàn)代美學(xué)的觀念，正在受到后現(xiàn)代美學(xué)的挑戰(zhàn)。與現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美、藝術(shù)脫離社會(huì)生活相反，后現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)要重新恢復(fù)審美、藝術(shù)與宗教、政治、倫理等的聯(lián)系。而在這個(gè)方面，中國馬克思主義美學(xué)有著自己獨(dú)特的優(yōu)越性。

隨著實(shí)踐美學(xué)統(tǒng)治地位的瓦解，今天的中國美學(xué)呈現(xiàn)出了多元的格局。西方當(dāng)代美學(xué)的問題，在中國都有不同程度的研究和討論；西方美學(xué)中沒有的問題，如中國美學(xué)的問題，在中國也有深入的研究和討論。很多人都期待在這種學(xué)術(shù)多元化的情況下，能夠產(chǎn)生出運(yùn)用中西美學(xué)的理論資源解決當(dāng)代人的審美困境的新美學(xué)。

六、中國為什么有“美學(xué)熱”？

最后，我想談?wù)勚袊摹懊缹W(xué)熱”問題。這是中國現(xiàn)代美學(xué)中的一個(gè)非常獨(dú)特的現(xiàn)象。

美學(xué)是一個(gè)非常生僻的學(xué)科，即使在日漸衰落的哲學(xué)學(xué)科中，也只是扮演著“灰姑娘”的角色。然而，在現(xiàn)代中國，美學(xué)的地位卻與眾不同；經(jīng)過接二連三的“美學(xué)熱”之后，它已經(jīng)變得家喻戶曉。那么，中國為什么有“美學(xué)熱”？這個(gè)問題已經(jīng)引起了國內(nèi)外的同行的強(qiáng)烈興趣。

對(duì)于現(xiàn)代中國為什么會(huì)出現(xiàn)“美學(xué)熱”，可能存在許多方面的原因，概括起來主要有三個(gè)方面。第一，中國文化在總體上具有美學(xué)特征，使得中國人比較容易接受美學(xué)；第二，在思想不太自由的時(shí)代，知識(shí)分子往往借美學(xué)來表達(dá)自己的自由思考；第三，中國社會(huì)的宗教生活不夠發(fā)達(dá)，人們往往在審美和藝術(shù)中尋求精神寄托。下面我將對(duì)這三個(gè)方面的原因進(jìn)行簡要的解釋。

首先談“美學(xué)熱”的文化原因。

在中國傳統(tǒng)思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中可以看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即在中西思想的最初接觸中，最容易發(fā)生共鳴的是美學(xué)。王國維在接觸西方思想之前，所受的教育完全是地道的中國傳統(tǒng)文化。他在最初接觸康德思想的時(shí)候，對(duì)康德的哲學(xué)（認(rèn)識(shí)論）完全不懂(也許中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中沒有嚴(yán)格意義上的認(rèn)識(shí)論和本體論)，對(duì)康德的倫理學(xué)不屑一顧（也許中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中倫理學(xué)過于發(fā)達(dá)），惟有美學(xué)能引起他的興趣。王國維從西方思想中借鑒最多的就是美學(xué)。同樣的情況也發(fā)生在蔡元培那里。身為滿清王朝翰林院大學(xué)士的蔡元培，中國傳統(tǒng)思想對(duì)他的影響可謂根深蒂固，在德國留學(xué)期間，他也偏偏選擇了美學(xué)！此外還有鄧以蟄、范壽康、朱光潛、宗白華等，他們都是在同西方思想的交往中，情不自禁地選擇美學(xué)作為自己的專業(yè)。

在中國傳統(tǒng)思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的初期，中國思想家容易在美學(xué)上與西方思想形成共鳴，這是第一次“美學(xué)熱”中十分普遍的現(xiàn)象，我認(rèn)為這種現(xiàn)象與中國文化的特殊氣質(zhì)有關(guān)。

人們常說中國是一個(gè)詩的國度，中國文化是一種具有濃郁的詩性氣質(zhì)的文化。如果這種說法果真成立，中西文化最先在美學(xué)上發(fā)生共鳴就不難理解。現(xiàn)在的問題是，如何證明中國文化是一種具有詩性氣質(zhì)的文化？人們常常列舉唐詩宋詞，琴棋書畫來回答這個(gè)問題。這種回答只涉及到問題的表面。西方人也可以用史詩、悲劇、音樂、繪畫、雕刻、建筑，來證明他們的文化一點(diǎn)也不比中國文化缺乏詩性氣質(zhì)。

我這里所說的中國文化具有美學(xué)特征或者說詩性氣質(zhì)，不是從現(xiàn)象上來說的，而是從本質(zhì)上來說的。如何理解中國文化在本質(zhì)上就具有美學(xué)特征？我想用一種簡明的方式來說明這個(gè)復(fù)雜的問題。讓我們首先采用黑格爾（Hegel）關(guān)于美的定義。黑格爾將美（beauty）定義為“理念的感性顯現(xiàn)”（themanifestationoftheideainsensuousform）。在這個(gè)定義中，可以區(qū)分三個(gè)不同的東西：一個(gè)是絕對(duì)理念（absoluteidea），一個(gè)是感性形式（sensuousform），還有一個(gè)是這二者的完美結(jié)合即美（beauty）?；\統(tǒng)地說，在黑格爾的思想體系中，哲學(xué)研究的是理念內(nèi)容，一般科學(xué)研究的是感性形式，美學(xué)研究的是美。需要指出的是，在黑格爾的思想體系中，美只是一個(gè)過渡環(huán)節(jié)，最終要過渡為純粹的理念，正因?yàn)槿绱?，黑格爾得出了“藝術(shù)終結(jié)”（thedeathofart）的奇怪結(jié)論。換句話說，在黑格爾的思想體系中，雖然表面上看來是一分為三，但實(shí)際上是一分為二，世界被分裂為主觀與客觀、觀念與實(shí)在、現(xiàn)象與本體的一系列相互對(duì)立的因素。這種二分的思維方式，是西方思想的基本思維方式。在這種二分的圖景中，美和藝術(shù)的只能扮演過渡環(huán)節(jié)的角色，自身沒有獨(dú)立的價(jià)值。中國思想則采取典型的“一分為三”的方式，世界被區(qū)分為道、器、象三個(gè)方面?；\統(tǒng)地可以說，道相當(dāng)于黑格爾的絕對(duì)理念，器相當(dāng)于感性形式，象相當(dāng)于美。中國思想不同于黑格爾等西方主客二分式思維的要點(diǎn)在于：象不是道、器中間的一個(gè)過渡環(huán)節(jié)，最終因必定會(huì)被道或器所揚(yáng)棄而缺乏獨(dú)立的價(jià)值。中國思想剛好相反，它遵循的是由兩極的道、器向中間的象聚攏、拓深式的發(fā)展路徑。象不僅具有獨(dú)立的價(jià)值，而且具有最高的價(jià)值，是二分的道、器共同追求的目標(biāo)。由于象不是一個(gè)必將被揚(yáng)棄的過渡環(huán)節(jié)，因此不會(huì)得出黑格爾式的

“藝術(shù)終結(jié)”的荒謬結(jié)論。在這種以象為中心的文化中，藝術(shù)和審美始終是它的基本特征。正是在這種意義上，我們說以象為中心的中國文化是一種在本質(zhì)上具有美學(xué)特征的文化。具有美學(xué)特征的中國文化是中國“美學(xué)熱”的主要原因。

其次談“美學(xué)熱”的政治原因。

如果我們從世界范圍來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，那就是社會(huì)主義國家往往容易出現(xiàn)“美學(xué)熱”。為什么會(huì)是這樣呢？我從中國“美學(xué)熱”中觀察到的答案是，所謂“美學(xué)熱”是缺乏思想自由的廣大知識(shí)分子借美學(xué)來表達(dá)自由思考的結(jié)果。以中國五六年代美學(xué)大討論所現(xiàn)成的“美學(xué)熱”為例，當(dāng)時(shí)根本不可能有思想自由，尤其是在文藝界和哲學(xué)界，思想審查非常嚴(yán)格，知識(shí)分子根本不可能表達(dá)自己的自由思考。但美學(xué)似乎是一個(gè)例外，它既不屬于文藝界，也不屬于哲學(xué)界，而是某種介于二者之間的東西。美學(xué)所處的這種特殊位置，使它比較容易躲過文藝界和哲學(xué)界的思想審查，而成為廣大知識(shí)分子表達(dá)自由思考的領(lǐng)域。

思想往往具有兩方面的特征，一方面是建設(shè)性的，一方面是批判性的。人文學(xué)科的思想往往是批判性的。從歷史上看，人文學(xué)科有一個(gè)基本特點(diǎn)，那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)保持清醒的批判態(tài)度。人文知識(shí)分子的特點(diǎn)就是要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的反思，總是處于主流文化的邊沿甚或?qū)α⒚?，永遠(yuǎn)沒有滿足和妥協(xié)的時(shí)候。不管當(dāng)前的主流文化是宗教還是科學(xué)，是政治還是經(jīng)濟(jì)，人文精神都可以將它們作為批判的對(duì)象。人文就是這樣一種精神，一旦某種文化形式居于統(tǒng)治地位并開始禁錮人的生命本性的時(shí)候，它就會(huì)覺醒和反抗。

中國的“美學(xué)熱”，就是在自由思想受到嚴(yán)格控制的情況下，廣大人文知識(shí)分子借美學(xué)這個(gè)相對(duì)自由的領(lǐng)域來表達(dá)自己的自由思考和批判意識(shí)。

最后談“美學(xué)熱”的社會(huì)原因。

同絕大多數(shù)西方社會(huì)相比較，中國社會(huì)有一個(gè)明顯不同的特征，那就是宗教生活始終沒有成為社會(huì)生活的主要形式。在中國現(xiàn)代化的初期，曾經(jīng)有人主張借助西方的基督教來加快中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，但這種主張?jiān)獾搅艘恍┧枷爰业膹?qiáng)烈反對(duì)，比如蔡元培就提出了一個(gè)著名的口號(hào)：“以美育代宗教”。蔡元培列舉了“以美育代宗教”的三點(diǎn)理由：美育是自由的，而宗教是強(qiáng)制的；美育是進(jìn)步的，而宗教是保守的；美育是普及的，宗教是有界的。

蔡元培的這種口號(hào)曾經(jīng)被片面地理解為反對(duì)宗教。事實(shí)上，蔡元培并不完全反對(duì)宗教，相反蔡元培強(qiáng)調(diào)宗教在組織道德社會(huì)和表達(dá)人類情感上具有不可替代的功能；蔡元培甚至認(rèn)為社會(huì)的混亂、墮落和戰(zhàn)爭(zhēng)等等，是科學(xué)過于發(fā)達(dá)，宗教過于衰落的結(jié)果。不過蔡元培主張宗教的許多有益的功能可以在藝術(shù)和審美中得到保留和發(fā)揚(yáng)，而宗教的一些不好的東西，比如迷信、宗教組織的腐敗等等，又可以在審美和藝術(shù)中被毫無保留地拋棄。因此，在我看來，蔡元培的這個(gè)主張可以從兩方面來理解：一方面是關(guān)于宗教的重新理解，一方面是關(guān)于藝術(shù)的重新理解。對(duì)于中國這樣一個(gè)缺乏嚴(yán)格意義上的宗教傳統(tǒng)的國家來說，一種審美化的宗教（aestheticizingreligion）或者以人為中心的宗教（human-centeredreligiousness）也許比西方的亞伯拉罕傳統(tǒng)的宗教（thereligionoftheAbrahamictraditions）更為合適。而對(duì)中國人來說，藝術(shù)也決不是無利害的游戲（disinterestedplay），而是可以在社會(huì)實(shí)踐中發(fā)揮重要功能（比如某些宗教功能）的嚴(yán)肅事業(yè)。中國的“美學(xué)熱”表明，在這樣一個(gè)缺乏嚴(yán)格宗教傳統(tǒng)的國家中，人民在審美和藝術(shù)中找到了他們的精神寄托。

注釋：

比如，王國維說：“嗚呼！我中國非美術(shù)之國也！一切學(xué)業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學(xué)，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣！……以我國人審美之趣味之缺乏如此，則其朝夕營營，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！”（《孔子之美育主義》，見《王國維文集》第三卷，158頁）又說：“嗚呼！美術(shù)之無獨(dú)立之價(jià)值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術(shù)上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也”（《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，見《王國維文集》第三卷，第7頁）。當(dāng)然，我們并不贊同王國維的這個(gè)論斷，因?yàn)樗那疤峋陀袉栴}。我們認(rèn)為現(xiàn)代西方美學(xué)也只是美學(xué)的一種形態(tài)，它不是唯一的形態(tài)。

比如，蔡元培的“以美育代宗教”的主張，就明顯地體現(xiàn)了這種美學(xué)樂觀主義。

舒新城編：《中國近代教育思想史》，上海：上海中華書局1928年，157頁。

參見朱光潛《文藝心理學(xué)》一、二、三章（合肥：安徽教育出版社，1996年，9-54頁）。

比如，葉朗就認(rèn)為今天的美學(xué)應(yīng)該從朱光潛“接著講”，因?yàn)橹旃鉂撌侵袊F(xiàn)代美學(xué)的代表人物?！拔覀冋f朱光潛是中國現(xiàn)代美學(xué)的代表人物，最主要是因?yàn)橹旃鉂撓壬拿缹W(xué)思想集中體現(xiàn)了美學(xué)這門學(xué)科發(fā)展的歷史趨勢(shì)。也正因?yàn)樗拿缹W(xué)集中體現(xiàn)了美學(xué)發(fā)展的歷史趨勢(shì)，所以在中國現(xiàn)代的美學(xué)界，朱先生在理論上的貢獻(xiàn)最大，最值得后人重視。”（葉朗：《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國美學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，1998年，257頁。）

參見皮特·岡特：《柏格森》，游悅譯，載《超越解構(gòu)：建設(shè)性后現(xiàn)代哲學(xué)的奠基者》，北京：中央編譯出版社社，2002年，185頁。

宗白華的美學(xué)觀點(diǎn)參見他的文章《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1932）、《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》（1934）、《中國藝術(shù)意境之誕生》（1944）等，見《宗白華選集》，葉朗、彭鋒編選，天津：天津人民出版社，1998年。

即提出的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針。

李澤厚曾經(jīng)非?？隙ǖ卣f：“美是主觀的便不是客觀的，是客觀的便不是主觀的，這里很難‘折中調(diào)和’，中間的路將導(dǎo)致唯心主義。……我們強(qiáng)調(diào)美具有不依存于人類主觀意識(shí)、情趣而獨(dú)立存在的客觀性質(zhì)。美感和美的觀念只是這一客觀存在的反映、模寫。美是第一性的、基元的、客觀的，美感是第二性的、派生的、主觀的。承認(rèn)或否認(rèn)美的不依存于人類主觀意識(shí)條件的客觀性是唯物主義與唯心主義的分水嶺?！保ā墩撁栏小⒚篮退囆g(shù)》，《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1980年，第21頁）。

李澤厚引用馬克思的話說：“……在社會(huì)中，對(duì)于人來說，既然對(duì)象的現(xiàn)實(shí)處處都是人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，都是人的現(xiàn)實(shí)，也就是說，都是人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，那么對(duì)于人來說，一切對(duì)象都是他本身的對(duì)象化，也就是他本身的對(duì)象?！薄叭缤参?、動(dòng)物、石塊、空氣、陽光等等理論地形成人類意識(shí)的一部分，一方面作為自然科學(xué)的對(duì)象，一方面作為藝術(shù)的對(duì)象……，這些東西也實(shí)踐地形成人類生活和人類活動(dòng)的一部分?！祟惖钠毡樾浴颜麄€(gè)自然弄成他的非有機(jī)體的軀體?！保ㄒ娎顫珊瘢骸墩撁栏小⒚篮退囆g(shù)》，38頁。）

《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1980年，第172頁。

李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)》，《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1980年，第2頁。

李澤厚：《美學(xué)四講》，三聯(lián)書店，1989年，第63頁。

見維特根斯坦：《美學(xué)講演》，載將孔陽主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》（下），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1988年，82，90頁。

對(duì)李澤厚實(shí)踐美學(xué)的詳細(xì)敘述和批判，見拙文《朱光潛、李澤厚和當(dāng)代美學(xué)基本理論建設(shè)》，載《學(xué)術(shù)月刊》，1998年第6期。

參見楊春時(shí)：《生存與超越》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1998年，152頁。

有關(guān)現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)的區(qū)別，參見理查德·舒斯特曼（RichardShusterman），《實(shí)用主義美學(xué)》（PragmatistAesthetics），彭鋒譯，北京：商務(wù)印書館，2002年。

對(duì)后實(shí)踐美學(xué)的批判，參見拙文《從實(shí)踐美學(xué)到美學(xué)實(shí)踐》，載《學(xué)術(shù)月刊》2002年第3期。

《美育與人生》，《蔡元培美學(xué)文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，220頁。

有關(guān)中國“美學(xué)熱”詳細(xì)的現(xiàn)象描述和理論分析，參見拙著：《美學(xué)的意蘊(yùn)》第一章，北京：人民大學(xué)出版社，2000年。