導(dǎo)語(yǔ)：第六代電影保守傾向論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

電影是以影像為手段的敘事，在傳達(dá)知識(shí)、情感、價(jià)值和信仰上具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，其修辭方式具有敘事的共性，也有其特性。本文試圖從讀者反應(yīng)和敘事修辭中倚重的價(jià)值體系兩者的關(guān)聯(lián)，把握“第六代”電影的文本現(xiàn)象。

沖擊當(dāng)下社會(huì)的原始沖動(dòng)

網(wǎng)上有一篇影片，是關(guān)于劉冰鑒的《哭泣的女人》，雖然這部影片在第五十五屆戛納電影節(jié)上受到好評(píng)，評(píng)審團(tuán)歷史上第一次授予主演廖琴以評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，以表彰她精湛的表演。這篇文章還是認(rèn)為《哭泣的女人》是一部讓人感到惡心的影片，理由是女主角竟然能夠在情人的懷里為丈夫哭泣，而在監(jiān)獄里又向勞教干部出賣(mài)自己的肉體，在丈夫死后還能繼續(xù)哭喪職業(yè)，收取大把的鈔票，總之，作者在這部影片里根本看不到社會(huì)和人性美麗的一絲一毫，便認(rèn)為影片虛假造作，不符合現(xiàn)實(shí)。

無(wú)獨(dú)有偶，網(wǎng)上的另一則評(píng)論，關(guān)于張?jiān)摹痘丶疫^(guò)年》，認(rèn)為張?jiān)@部影片是招安之作，文章對(duì)兩人回家時(shí)一路上遇到的好人好事尤其感到不滿(mǎn)，比如除夕夜機(jī)動(dòng)車(chē)的司機(jī)怎么可能把車(chē)費(fèi)從三元降到二元呢?沒(méi)這么好的人，更別說(shuō)有女警官這樣的好心人，放著年飯不吃陪著犯人回家的，“這部影片對(duì)于生活的粉飾以及對(duì)于人性賣(mài)好一面的表現(xiàn)已經(jīng)到了不顧現(xiàn)實(shí)，不求真實(shí)的地步?！?注：《磚之看＜回家過(guò)年＞》銀海網(wǎng)。)這種聲音我們聽(tīng)到的也許比前者更多一些，很多“第六代”導(dǎo)演在體制內(nèi)拍片時(shí)都會(huì)受到如此的詰難。

這兩個(gè)例子雖然是觀(guān)眾觀(guān)賞影片時(shí)當(dāng)下感受的兩個(gè)極端，他們一邊已經(jīng)厭倦了高大全式的好人，一邊也不喜歡一無(wú)是處的所謂壞人，尤其當(dāng)這個(gè)人是影片的主人公時(shí)，但卻說(shuō)明了電影的敘事修辭都在這一點(diǎn)上遭遇了失敗。

導(dǎo)演總是希望觀(guān)眾能認(rèn)同自己的人物，反過(guò)來(lái)說(shuō)，很少有編導(dǎo)會(huì)把自己的主人公故意設(shè)置成一個(gè)令人惡心的人物，可愛(ài)的人物總是容易引起觀(guān)眾的同情，然后進(jìn)而認(rèn)同編導(dǎo)所想要傳達(dá)的價(jià)值觀(guān)念。于是問(wèn)題就從這里產(chǎn)生，首先編導(dǎo)想要傳達(dá)什么樣的價(jià)值觀(guān)念，其次什么樣的人物是可愛(ài)的?前一個(gè)問(wèn)題比較明確，編導(dǎo)都想在影片中表達(dá)一定的價(jià)值觀(guān)念，剩下的問(wèn)題是這個(gè)價(jià)值觀(guān)念的表達(dá)是明確的還是模糊的。后一個(gè)問(wèn)題需要觀(guān)眾和編導(dǎo)共同完成，這樣問(wèn)題就更為復(fù)雜，觀(guān)眾和編導(dǎo)能達(dá)成共識(shí)嗎?如果能，那么是在什么基礎(chǔ)上?還有，第一個(gè)問(wèn)題和第二個(gè)問(wèn)題之間又存在著什么樣的關(guān)聯(lián)呢。實(shí)際上，這正是影片的修辭策略和修辭目的所要研究的。

那么“第六代”導(dǎo)演試圖通過(guò)影片傳達(dá)什么樣的知識(shí)、情感、價(jià)值或信仰呢?

“不同于某些后現(xiàn)代論者樂(lè)觀(guān)而武斷想像，在筆者看來(lái)，現(xiàn)有的‘第六代’作品多少帶有某種現(xiàn)代主義、間或可以稱(chēng)之為“新啟蒙”的文化特征?！?注：《霧中風(fēng)景：初讀第六代》銀海網(wǎng)，戴錦華。)

而現(xiàn)代主義在藝術(shù)上表現(xiàn)的首要特征就是一種焦慮，否定當(dāng)下的社會(huì)生活，同時(shí)也無(wú)法提供新的價(jià)值信仰標(biāo)準(zhǔn)，人們?cè)诳嗫鄬ふ摇⑨葆?。“第六代”?dǎo)演的早期作品中的確明顯存在著這樣的傾向。在初期的《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《周末情人》《長(zhǎng)大成人》等影片中，“第六代”導(dǎo)演用搖滾這一煩躁的藝術(shù)形式表達(dá)他們內(nèi)心的無(wú)方向的沖動(dòng)。

而且在“第六代”的影片中可以找出這樣一些粗俗的段落，這些段落對(duì)很多觀(guān)眾的觸動(dòng)就像《哭泣的女人》對(duì)那位觀(guān)眾的觸動(dòng)一樣，讓人很不舒服。比如，《小山回家》的前半段，小山和朋友一起喝酒時(shí)有一大段對(duì)話(huà)充滿(mǎn)了飯桌上的粗俗言詞。在《極度寒冷》里則有吃肥皂這樣“令人惡心”的長(zhǎng)長(zhǎng)的段落，在《十七歲的單車(chē)》里毆打的段落。這些段落的含義雖然千差萬(wàn)別，但是特點(diǎn)是濃墨重彩，超過(guò)了一般敘事的長(zhǎng)度，幾乎讓人們感到導(dǎo)演是否有嗜痂之癖。粗俗，意味著脫離了原有的、社會(huì)公認(rèn)的道德規(guī)范，隨地大小便，說(shuō)臟話(huà)，打架斗毆……都是不文明的表現(xiàn)，正是這些敏感段落必須引起我們的注意，它們打開(kāi)了生活的另一扇窗，顯示出日常生活的另一種形式，這是導(dǎo)演的一種姿態(tài)，對(duì)影片人物的一種修辭，“第六代”的導(dǎo)演正是從這里對(duì)當(dāng)下社會(huì)實(shí)施他們的現(xiàn)代主義的藝術(shù)策略?！艾F(xiàn)代藝術(shù)觸到了普通公民的一個(gè)或好幾個(gè)痛處，而這些痛處是他們完全沒(méi)有意識(shí)到的。一個(gè)普通公民越是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)感到惱羞成怒，也就越是暴露出現(xiàn)代藝術(shù)涉及到他本人以及他的文明。”(注：《非理性的人》P43，[美]威廉·巴雷特著，楊照明譯，商務(wù)印書(shū)館，1995年2月。)

以上沖擊當(dāng)下社會(huì)的原始沖動(dòng)的直接表現(xiàn)，讓人聯(lián)想起布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》?！皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)代主義試圖以審美對(duì)生活的證明來(lái)代替宗教或道德，不僅創(chuàng)造藝術(shù)；還要真正成為藝術(shù)——僅僅這一點(diǎn)即為人超越自我的努力提供了意義。但是回到藝術(shù)本身來(lái)看，就像尼采表露的那樣，這種尋找自我根源的努力使現(xiàn)代主義的追求脫離了藝術(shù)，走向心理：即不是為了作品而是為了作者，放棄了客體而注重心態(tài)?！?注：《資本主義文化矛盾》P98，[美]丹尼爾·貝爾著，趙一凡譯，北京三聯(lián)書(shū)店，1989年。)“第六代”電影人在這條路上走多么遠(yuǎn)，在沖擊當(dāng)下社會(huì)的同時(shí)，他們?cè)噲D重建，張?jiān)J(rèn)為，“我們這一代不應(yīng)該是垮掉的一代，這一代應(yīng)該在尋找中站立起來(lái)，真正完善自己”。(注：《張?jiān)L(fǎng)談錄》鄭向虹，轉(zhuǎn)引自《霧中風(fēng)景》，《霧中風(fēng)景：初讀第六代》銀海網(wǎng)，戴錦華。)在后期作品中，他們?cè)噲D以不同的姿態(tài)沖擊同時(shí)也重建某些價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，他們還希望重建影片的魅力，獲取更多的觀(guān)眾。

分析張?jiān)摹痘丶疫^(guò)年》、賈樟柯的《小武》、婁燁的《蘇州河》、王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、《十七歲的單車(chē)》、章明的《巫山云雨》、路學(xué)長(zhǎng)的《非常夏日》等作品，我們發(fā)現(xiàn)他們不約而同地把目光放在了涉案題材上。

除了商業(yè)性考慮之外，罪犯應(yīng)該是社會(huì)的邊緣人物，主流電影通過(guò)這樣的邊緣人物的毀滅或歸順，重建當(dāng)下的社會(huì)秩序。而“第六代”導(dǎo)演顯然是想利用他們?nèi)_擊當(dāng)下的社會(huì)秩序，這樣必然導(dǎo)致與主流電影截然相反的敘事修辭策略。

回歸傳統(tǒng)的修辭策略

好萊塢經(jīng)典編劇法則之一，主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那樣反感導(dǎo)演的作品，那導(dǎo)演的一切努力在這個(gè)人身上就完全白費(fèi)了，怎樣建立值得人同情的人物呢?

策略一用傳統(tǒng)美德修飾罪犯。

《巫山云雨》的麥強(qiáng)是個(gè)很有意思的人物，在旅館老板的眼里他就是一個(gè)徹頭徹尾的強(qiáng)奸犯，他和女主人公陳青素不相識(shí)，居然聽(tīng)信同伴的玩笑，把她當(dāng)作妓女和她發(fā)生了關(guān)系。這是影片中最強(qiáng)烈的動(dòng)作，電影試圖用這個(gè)動(dòng)作去打破沉悶的小城氣氛，讓人們有所期待。而整體故事則是圍繞這一動(dòng)作究竟是否屬于犯罪這一懸念而展開(kāi)。這一動(dòng)作本來(lái)可以成為一次對(duì)整個(gè)社會(huì)道德層面上對(duì)性的壓制的挑戰(zhàn)，但最終變成了一次浪漫的一見(jiàn)鐘情。在一開(kāi)始麥強(qiáng)就被塑造為坐懷不亂的柳下惠，他拒絕了真正的妓女的誘惑，從窗口落荒而逃。普通觀(guān)眾一定會(huì)被他遵守傳統(tǒng)道德的貞節(jié)行為而打動(dòng)，從心理上認(rèn)同這個(gè)人物。而影片始終沒(méi)有展現(xiàn)他和陳青的戲劇性的第一次，避免了去塑造麥強(qiáng)內(nèi)心渴望性釋放的過(guò)程，因?yàn)樾员旧碚麄€(gè)社會(huì)都羞于談起。

在《小武》中，如何讓一個(gè)偷了那么多人，害得那么多家庭落入絕境的小偷讓人產(chǎn)生同情心，以至于觀(guān)眾最后看到他被銬在路邊時(shí)，不會(huì)拍手稱(chēng)快，反而為他扼腕嘆息呢?首先，他是一個(gè)重義氣的人，仁義禮智信，他不忘兄弟情。其次他是個(gè)浪漫的依然相信愛(ài)情的人。第三，他是一個(gè)孝順父母的人?？傊?，他是集傳統(tǒng)美德為一身的人，同時(shí)也在社會(huì)上碰得頭破血流的人。這樣的人觀(guān)眾能不同情嗎?觀(guān)眾能不對(duì)警察把他銬在路邊展覽示眾這個(gè)行為產(chǎn)生強(qiáng)烈的反思嗎?在影片中意識(shí)形態(tài)始終以冷漠的廣播伴隨著傳統(tǒng)道德的楷模小武，毫無(wú)個(gè)性的警察的表現(xiàn)盡量讓觀(guān)眾感情的天平向小武傾斜，這樣的敘事策略是非常明顯的。

《過(guò)年回家》里的女主人公的罪犯也被描述為本質(zhì)淳樸、只是一時(shí)義憤沖動(dòng)的過(guò)失殺人，而被害者卻是內(nèi)心冷漠，良知泯滅的極端功利主義者。這就為以后主人公被家庭接受，被觀(guān)眾接受做好了鋪墊。

在《蘇州河》中，馬達(dá)本來(lái)就不愿意參與綁架行動(dòng)。

《扁擔(dān)姑娘》里的高平對(duì)同鄉(xiāng)扁擔(dān)東子的關(guān)照。

走得最遠(yuǎn)的《十七歲的單車(chē)》里的城里人阿健在毆打阿桂時(shí)并不是主謀，而他自己也受到了其他學(xué)生的排擠。

在“第六代”導(dǎo)演的作品里，越出社會(huì)規(guī)范的主人公的道德品質(zhì)都向傳統(tǒng)看齊，犯罪不是過(guò)失，就是被描述成出于無(wú)奈。他們?cè)趥鹘y(tǒng)中尋找資源，完成對(duì)人物的修辭，以引起觀(guān)眾的同情。

策略二用純潔修飾風(fēng)塵女子

在《蘇州河》里，馬達(dá)跟隨美美回到河邊住所，美美對(duì)他說(shuō)“我不是你要找的那種人。”

在《扁擔(dān)姑娘》里，阮紅因高平給她錢(qián)而譴責(zé)他“你用錢(qián)買(mǎi)我”。陷入了歇斯底里的狀態(tài)。

策略三用浪漫的愛(ài)情超越世俗

王全安的《月蝕》講述了一個(gè)小伙子對(duì)一位女子的癡心。在這個(gè)女子死后，他又碰上了跟她長(zhǎng)得一模一樣的女子，這個(gè)女子的男友卻愛(ài)上世俗的和秘書(shū)有著曖昧關(guān)系的小老板。

馬達(dá)對(duì)牡丹的執(zhí)著尋找成為《蘇州河》里最主要的動(dòng)作，結(jié)尾也給觀(guān)眾以?xún)扇搜城槎赖母杏X(jué)。

《巫山云雨》中的結(jié)尾，陳青不承認(rèn)麥強(qiáng)是強(qiáng)奸，麥強(qiáng)游過(guò)了長(zhǎng)江，和陳青擁抱在了一起，他們的期待終于有了結(jié)果。

策略四用淳樸的農(nóng)村對(duì)抗妖魔般的城市

在王小帥的影片中這一點(diǎn)尤其突出，在《扁擔(dān)姑娘》里的小東，在《十七歲單車(chē)》里的阿桂，都代表著來(lái)自農(nóng)村的原始的淳樸品性，他們木訥寡言，以此和城市形成鮮明的反差。

《巫山云雨》中的麥強(qiáng)干脆就住在信號(hào)臺(tái)上，幾乎和人間隔絕了來(lái)往。

只有在《小武》中，賈樟柯沒(méi)有給中國(guó)的農(nóng)村以懷舊的光環(huán)。

“與‘第五代’那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同，他們大多是重現(xiàn)當(dāng)代城市生活和遠(yuǎn)離災(zāi)變傳奇的身邊日常經(jīng)歷?！?注：《在夾縫中長(zhǎng)大——中國(guó)大陸新生代的電影世界》，尹鴻，銀海網(wǎng)。)

這也許是“第六代”之所以成為一代的最顯著的標(biāo)志。農(nóng)村作為一個(gè)缺席的在場(chǎng)出現(xiàn)在“第六代”電影作品中。而城市本身卻都是以一種令人可怖的形象出現(xiàn)，毫無(wú)親和力。在《小武》里的汾陽(yáng)，到處是即將被拆毀的房屋。在《蘇州河》的片頭，城市的河流被剪輯地支離破碎。從某種意義上說(shuō)，在“第六代”的電影作品中，城市是被妖魔化了，這的確在某種程度上迎合了西方對(duì)中國(guó)的想像。

這些修辭策略具有明顯的回歸傳統(tǒng)的傾向。但是這并不表明，“第六代”的價(jià)值觀(guān)建立在懷舊的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念上。在沖擊被金錢(qián)所污染的當(dāng)下社會(huì)時(shí)，他們?cè)谟谜嬲\(chéng)的心靈在尋找生活的意義，想重新建立生活的意義。這使他們的影片與以張藝謀為代表的“第五代”、新主流電影甚至與以張楊、施潤(rùn)玖、霍建起、陸川等為代表的新生代商業(yè)電影相區(qū)別，讓觀(guān)眾咀嚼生活在悲觀(guān)苦澀中。也正因?yàn)槿绱?，他們的敘事呈現(xiàn)出茫然和斷裂的狀態(tài)。

敘事的茫然和斷裂

對(duì)當(dāng)下社會(huì)強(qiáng)烈的否定性感受使“第六代”電影人必須對(duì)此作出批判，這是他們的原始沖動(dòng)。而在電影觀(guān)念上他們從現(xiàn)代主義電影大師那取得了一些理論經(jīng)驗(yàn)和方法。在這個(gè)基礎(chǔ)上他們開(kāi)始了自己的寫(xiě)作行為。

但是畢竟西方的現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，和中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的問(wèn)題有著根本的不同。資本主義和社會(huì)主義雖然同樣是現(xiàn)代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性為依托、以科學(xué)崇拜為核心的實(shí)用主義功利主義之間的矛盾。而全球化趨勢(shì)中轉(zhuǎn)型期的中國(guó)則以傳統(tǒng)文化的逐漸喪失為特征，現(xiàn)代化本身帶來(lái)了諸多問(wèn)題。如果說(shuō)八十年代的“第五代”導(dǎo)演還能祭起個(gè)性自由的大旗向中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德和當(dāng)下強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)發(fā)起攻擊的話(huà)。九十年代就顯得更為復(fù)雜。

“八十年代當(dāng)代中國(guó)文化盡管林林總總，但它畢竟整合于“現(xiàn)代化”、對(duì)進(jìn)步、社會(huì)民主、民族富強(qiáng)的共同愿望之上，整合于對(duì)阻礙進(jìn)步的歷史惰性與碩大強(qiáng)健的主流意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)幹希欢攀甏?，不同的社?huì)文化情勢(shì)來(lái)自于從冷戰(zhàn)時(shí)代變得繁復(fù)而曖昧的意識(shí)形態(tài)行為，主流意識(shí)形態(tài)在不斷的中心內(nèi)爆中的裂變，全球資本主義化的進(jìn)程與民族主義和本土主義的反抗，跨國(guó)資本對(duì)本土文化工業(yè)的染指、介入，全球與本土文化市場(chǎng)加劇著文化商品化的過(guò)程?！?注：《磚之看＜回家過(guò)年＞》銀海網(wǎng)。)

“第六代”電影導(dǎo)演的確在其中迷失了方向，他們要肩負(fù)起對(duì)當(dāng)下社會(huì)的批判使命，完成啟蒙的文化使命，但手中根本沒(méi)有武器，沒(méi)有可供他們發(fā)出特別的聲音的有力的價(jià)值資源。他們?cè)谛揶o上倚重傳統(tǒng)道德倫理和浪漫主義時(shí)代才具有的愛(ài)情，是無(wú)奈，也是本能。他們?cè)诩炔涣私鈧鹘y(tǒng)也不了解當(dāng)代的情況下開(kāi)始了他們的敘述。他們陷入了矛盾之中。他們對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)有什么真正堅(jiān)定的信心，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)已成明日黃花，已經(jīng)負(fù)擔(dān)不起如此的重任。所以沒(méi)有辦法像張藝謀那樣拍攝出《我的父親母親》那樣的懷舊影片和張楊的《洗澡》。

而他們所要攻擊的目標(biāo)——城市同樣也是抽象的，不被人所認(rèn)同。在他們向觀(guān)眾訴說(shuō)時(shí)，沒(méi)有強(qiáng)有力的價(jià)值觀(guān)念和信仰支撐，顯得底氣不足，故事的解決不是自我否定，就是依靠相像。

由于缺乏價(jià)值信仰理念的支持，沖突都不能貫徹到底，他們的故事不能夠保持足夠的一個(gè)半小時(shí)的緊張程度，敘事呈離散狀態(tài)。

《小武》中讓小偷梁小武承擔(dān)起傳統(tǒng)化理道德的維紀(jì)者的職責(zé)，我們看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。賈樟柯雖然忠實(shí)地記錄了一切，但就像是意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品《偷自行車(chē)的人》的續(xù)集。在敘事結(jié)構(gòu)上這是三個(gè)故事的拼貼。主人公就是在做著與時(shí)代最不符合時(shí)宜的事，他想和過(guò)去朋友重溫舊夢(mèng)，想和妓女談戀愛(ài)，想在家鄉(xiāng)父母那尋找安慰，簡(jiǎn)直是異想天開(kāi)。他每一次動(dòng)作的發(fā)出不到一個(gè)回合就敗下陣來(lái)。沖突根本沒(méi)有上升的空間。

在《蘇州河》里，婁燁敘事中的不確定性和斷裂達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的程度，對(duì)故事的發(fā)展基本上放棄了控制，不再追求表面的合理性。在故事進(jìn)入時(shí)和結(jié)束時(shí)，他采用了第一人稱(chēng)作為視點(diǎn)，但在中間又用了馬達(dá)的視點(diǎn)和全知視點(diǎn)，全面解構(gòu)了影片的可信度。如果用常規(guī)的敘事?tīng)顟B(tài)，這是一個(gè)老掉牙的故事，但以這樣的敘述方式出現(xiàn)，“我”作為第一人稱(chēng)敘事者是對(duì)馬達(dá)最后的浪漫的否定，就是對(duì)傳統(tǒng)的否定。老故事正是這樣顯出了不同的意味。在這一點(diǎn)上婁燁好像開(kāi)始放棄了一種執(zhí)著的追求，從而使自己的電影開(kāi)始擠入后現(xiàn)代的行列。但我們可以發(fā)現(xiàn)，這種放棄對(duì)婁燁是多么無(wú)奈。

自我否定往往走向死亡，這也是“第六代”電影涉及死亡題材那么多的原因。(注：參見(jiàn)郝建《無(wú)法命名的一代》，銀海網(wǎng)?！暗诹鷮?dǎo)演的敘事有沒(méi)有某種深層的共性呢?在仔細(xì)研讀了他們的作品之后，我發(fā)現(xiàn)至少有一個(gè)頗帶幾分共同性的主題在他們的敘事文本中占據(jù)極其重要地位。這就是被稱(chēng)為文學(xué)藝術(shù)永恒主題之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年導(dǎo)演的作品中，不約而同地出現(xiàn)了某種“死亡”的主題。像《月蝕》《蘇州河》《安陽(yáng)嬰兒》《非常夏日》，都是對(duì)于那個(gè)人死了沒(méi)有在敘事上的有模糊解釋或墮入夢(mèng)幻。與第五代的在對(duì)父輩的崇敬和逝去的情結(jié)中糾纏不能離去不同，第六代電影中主人公與死者都是同輩關(guān)系，大多是戀人關(guān)系和親密的關(guān)系?！?

二是想像?！段咨皆朴辍分械慕Y(jié)尾帶有明顯的魔幻色彩，這部電影以一個(gè)有力的突轉(zhuǎn)結(jié)束了故事，提高了故事的戲劇強(qiáng)度，沒(méi)有麥強(qiáng)游過(guò)長(zhǎng)江和陳青相會(huì)，故事必定與生活一樣平淡無(wú)奇。

而《花眼》里解決故事的方案干脆就是讓紅星在他們的額頭上出現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)變的游戲性也只能被看作對(duì)生活的想像性解決，雖然好玩但毫無(wú)力度，在敘事上走上了放任自流。

當(dāng)主流意識(shí)形態(tài)保持著保守姿態(tài)，“第五代”導(dǎo)演也趨向保守的時(shí)候，“第六代”導(dǎo)演有沒(méi)有可能發(fā)出真正的新聲音呢?回到文章開(kāi)頭所講的兩部影片。

《哭泣的女人》讓觀(guān)眾對(duì)人物不存在絲毫的幻想，這里沒(méi)有脈脈含情，只有直截了當(dāng)。讓我們接觸到了人的實(shí)在，她讓人惡心，就像戲劇大師布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》，在這樣的基礎(chǔ)上我們也許能拋棄幻想，建立起對(duì)生存的真實(shí)感受。

《回家過(guò)年》中同樣沒(méi)有任何理想主義的色彩，張?jiān)屛覀兏械浆F(xiàn)代社會(huì)中寬容的重要，絕望的困境是我們生活的起點(diǎn)，也許在這樣的基礎(chǔ)上我們活得會(huì)比以前更好。在這部影片中我們可以感受到些許的宗教意味，如果走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，去除對(duì)女主人公道德美化的修辭策略，回家過(guò)年的罪犯原來(lái)就是十惡不赦的惡棍，那影片救贖的意味是不是會(huì)更濃呢?

在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，何處才是立腳的根基?可愛(ài)的傳統(tǒng)固然能博取觀(guān)眾的同情，但簡(jiǎn)單地回到傳統(tǒng)顯然不能解決任何問(wèn)題，“第六代”電影怎樣才能找到啟蒙話(huà)語(yǔ)的價(jià)值資源，走出這個(gè)矛盾?也許正是因?yàn)樗麄兊膱?zhí)著才把自己放在了一個(gè)無(wú)比尷尬的境地?我們期待他們走出這樣的困境。