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貝多芬，LudwigVanBeethoven,1770-1827

一般人對貝多芬音樂最直接的感受，很少會用上「愉悅」兩個字，乍聽之下都會感覺貝多芬前中后期音樂風(fēng)格是有轉(zhuǎn)變的，彷佛他的音樂是在跟隨他的心靈哲思，他的心靈哲思企圖以音樂的抽象性陳述出來。的確，貝多芬的音樂是沈思的、哲學(xué)的、有話要說的，他的音樂對主題的鋪陳與不斷強調(diào)也是很有特色的。因此，聽貝多芬的音樂，我們會感覺嚴(yán)肅、甚至有點沈重。

▲走進(jìn)大自然的悲劇英雄▲

但是，貝多芬的第六號交響曲「田園」，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。

這首交響曲，后人大致有共識的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創(chuàng)作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。

貝多芬在「命運」中，銜續(xù)著其「英雄」交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗」。這時期的音樂是在處理「人」而非「自然」，人面對不可抗拒的力量、面對必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進(jìn)入大自然的愉悅感。

▲人／主體浮出于自然／主體▲

正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體」的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。

所以田園交響曲會處理田園中農(nóng)人的歡樂慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無情而不得不產(chǎn)生的對立生動的刻畫出來。

這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。

▲人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時答案▲

第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到高潮，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。

貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結(jié)束。

在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。

因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強調(diào)的主題。

當(dāng)然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。

▲人／主體與他者／主體的對質(zhì)▲

當(dāng)貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。

后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。

然后貝多芬再創(chuàng)作時，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來了。

譬如說「莊嚴(yán)彌撒」，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂。

我們?nèi)糇屑?xì)研究「莊嚴(yán)彌撒」，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關(guān)心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因為「莊嚴(yán)彌撒」中有另一個明確的主體，就是一位「他者」──上帝。當(dāng)?shù)谝磺复箲z經(jīng)」一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。

這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)」更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！

甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)」，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)」，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。

▲書寫遺書？心靈歷程的躍升？▲

這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質(zhì)詢的主體時，才會出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強調(diào)主體與主體的對質(zhì)。

莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。

第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運感相關(guān)的簡短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。

第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂章出現(xiàn)，第三樂章田園風(fēng)格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。

第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運風(fēng)格、快樂頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。

從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄、命運、悲劇英雄的對抗與睥睨命運、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現(xiàn)了。

整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個心靈歷程。

▲他者／主體角色的轉(zhuǎn)變▲

果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。

貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。

這種曲風(fēng)，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。

但是，我們有理由說，這種告白過程，出現(xiàn)了另一個他者／主體。

譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上「病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩式曲風(fēng)」（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。

這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！

▲他者／主體進(jìn)入生命后的大和解▲

最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。

雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關(guān)心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先后順序，且其中一個主題隨后淡去、另一個主題隨后凸顯，這是一種時間上必然的交錯?？墒请p主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。

這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。

貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個命題的基調(diào)。一個主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Mustitbe?」，另一個主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「Itmustbe!」這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標(biāo)題：「Peace」而第四樂章，貝多芬又從嚴(yán)肅的「Mustitbe?」與輕快的「Itmustbe!」雙主題交錯進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。

那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運和解、跟上帝和解。

▲無法言說的神秘歷程▲

貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯陽差的無法結(jié)婚，他很早就有嚴(yán)重的聽力障礙、必須輔以「腦海中的樂符」來創(chuàng)作、晚年又被他想認(rèn)養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴(yán)肅深沈、甚至是嚴(yán)厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個心靈歷程。

這是一種神秘體驗，是貝多芬只能透過音樂來言說的神秘，而我們，也必須透過這種聆聽，進(jìn)入那不可言說的、兩個主體間的從對抗吶喊，到哀告、到成為生命的陪伴者的神秘歷程。

貝多芬的臨終之語是：「一切災(zāi)難都帶來幾分善?！惯@正是和解之語。