導(dǎo)語：影視文學(xué)特征詮釋一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

當(dāng)今,影視作品大行其道,但對(duì)影視文學(xué)的研究卻遠(yuǎn)未與之同步?，F(xiàn)行的影視研究大多專注于影視作品層面,僅有的幾個(gè)對(duì)影視文學(xué)的研究也未能令人滿意。國(guó)內(nèi)第一部關(guān)于寫作學(xué)的權(quán)威論著周姬昌主編的《寫作學(xué)高級(jí)教程》對(duì)影視文學(xué)的個(gè)性做了如下闡述:(一)造型性。影視劇本中所描述的一切,應(yīng)該是可見的、運(yùn)動(dòng)的,可以通過電影表現(xiàn)手段展現(xiàn)于銀幕;同時(shí),影視劇本只能用人物的行動(dòng)和語言來表現(xiàn)人物的性格,一般需排斥說明性的文字,即不能像小說那樣借用敘述者客觀之便,通過說明交代、夾敘夾議的方法對(duì)人物的身世、經(jīng)歷、性格、心理等進(jìn)行介紹剖析,也不能像戲劇那樣通過對(duì)話進(jìn)行敘述和交代。(二)鏡頭感。影視劇本的文字描述必須具有鮮明的鏡頭感,這主要依賴于蒙太奇語言的運(yùn)用。(三)逼真性。劇本中所描述的一切,或情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排,或人物關(guān)系和場(chǎng)景的設(shè)置,以及一個(gè)物件,一句臺(tái)詞,都要求接近生活。(四)聲畫結(jié)合。影視藝術(shù)也是聽覺藝術(shù),聲音是它的重要表現(xiàn)元素。因此,影視劇本不僅要運(yùn)用臺(tái)詞來刻畫人物性格和展示人物內(nèi)心世界,同時(shí)還要把音響和音樂納入統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思之中,以便與畫面結(jié)合,擴(kuò)大和加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力。[1](P386-387)這里面有兩個(gè)問題:1.影視文學(xué)(或影視劇本)不同于影視作品,影視文學(xué)的個(gè)性不同于影視作品的個(gè)性。造型性、鏡頭感、逼真性、聲畫結(jié)合原則是講,應(yīng)該是影視作品的個(gè)性,而不是影視文學(xué)的個(gè)性,上述論述恰恰把二者混為一談。2.說影視劇本“不能像小說那樣借用敘述者客觀之便,通過說明交代、夾敘夾議的方法對(duì)人物的身世、經(jīng)歷、性格、心理等進(jìn)行介紹剖析”尚可,但說影視劇本“一般需排斥說明性的文字”,就殊為不妥。筆者以為,說明性的文字或說文字的說明性恰是影視劇本的最大特點(diǎn),后面會(huì)詳細(xì)論及。以后的寫作學(xué)教科書對(duì)影視文學(xué)的論述雖有小異,但大體沒有脫離周氏《寫作學(xué)高級(jí)教程》的軌道。周劍、郭農(nóng)聲主編的《寫作教程》將影視文學(xué)的特點(diǎn)概括為視覺性、動(dòng)作性、綜合性和蒙太奇結(jié)構(gòu)方式,[2](P323-325)仍將聲、光、電、蒙太奇等影視作品的特點(diǎn)強(qiáng)加在影視文學(xué)的身上。

由高等教育出版社出版的《現(xiàn)作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實(shí)地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實(shí)地拍攝景物創(chuàng)造逼真形象”、“以運(yùn)動(dòng)的畫面來構(gòu)成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學(xué)的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續(xù)“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學(xué)的本來面目。上述關(guān)于影視文學(xué)個(gè)性特征提法問題的關(guān)鍵是把影視文學(xué)等同于影視作品。因此,要弄清影視文學(xué)的本質(zhì)特征,首先必須廓清影視文學(xué)與影視作品的界限。作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù),影視藝術(shù)必定有其存在的合理性和特殊的內(nèi)在規(guī)定性,它不同于其他藝術(shù)形式的突出特點(diǎn),是它用特定的影視語言和結(jié)構(gòu)方式來講述故事。影視藝術(shù)的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學(xué)劇本等多種因素整合在一起,充分調(diào)動(dòng)導(dǎo)、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務(wù)。說到底,包括影視文學(xué)劇本在內(nèi)的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學(xué)劇本在影視藝術(shù)中最恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?。雖然有些影視文學(xué)劇本具有很強(qiáng)的文學(xué)性而能夠脫離影視成品獨(dú)立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務(wù)是其存在的基本前提。影視文學(xué)的工具性本質(zhì),決定了它一系列的基本特征。

一、強(qiáng)烈的敘事性

大凡文學(xué)作品,都要有一個(gè)敘述人,這個(gè)敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學(xué)不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強(qiáng)有力地把握著故事的進(jìn)程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個(gè)純粹意義上的敘述人。由于影視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手法,決定了影視作品的線性結(jié)構(gòu)特征明顯減弱,而增強(qiáng)了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學(xué)的敘事要有更強(qiáng)的靈活性,要求影視文學(xué)的敘述人對(duì)故事的進(jìn)展和人物命運(yùn)的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨(dú)白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個(gè)單身人,無親無故,帶著一個(gè)孩子在外鄉(xiāng),什么事都做:討飯,縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校里伺候人?！边@完全是按照事件的正常順序和內(nèi)在邏輯進(jìn)行,簡(jiǎn)捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們?cè)賮砜纯锤鶕?jù)同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦?！?化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進(jìn)門后將門關(guān)上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉(zhuǎn)身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個(gè)男孩才兩天?！备呱畹暮趬?侍萍抱孩側(cè)背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家?！睒驒跒榍熬?侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結(jié)著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐?！敝芗蚁蔡?一片喜氣。大廳里正在行結(jié)婚禮(推)見新郎將新娘牽進(jìn)洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個(gè)人在外鄉(xiāng)無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個(gè)孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校服侍人——”這里已經(jīng)從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉(zhuǎn)為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個(gè)導(dǎo)演在指導(dǎo)演員把一個(gè)完整的故事切割成若干單元再進(jìn)行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節(jié),強(qiáng)制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。

二、突出的說明性

影視文學(xué)并非排斥說明性文字,而是大量地運(yùn)用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)樣式的鮮明特色。影視文學(xué)中的說明性文字大致有三個(gè)作用:

1.時(shí)間、場(chǎng)景、景別、技術(shù)手段的說明。在影視文學(xué)中大量地存在著對(duì)故事時(shí)間(絕對(duì)時(shí)間和相對(duì)時(shí)間)的說明性文字;對(duì)劇中人物所處特定環(huán)境的說明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后門”、“河邊”、“周家喜堂”、“地平線上”等)以及對(duì)諸如遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、顯、隱、化、切、閃回、畫外等景別和技術(shù)手段的說明性文字。這些文字已經(jīng)成為影視文學(xué)不可分割的重要組成部份。舍棄它們,影視文學(xué)將不成其為影視文學(xué)。

2.對(duì)處于分割、重組狀態(tài)的故事情節(jié)的說明。這是影視藝術(shù)特有的蒙太奇手法決定的。在影視文學(xué)中,經(jīng)常出現(xiàn)在正常的情節(jié)進(jìn)行中間斷地插入若干片段(閃回)的情況。這些片段在邏輯上又組成一個(gè)完整的故事,或與主要情節(jié)并行,或作為主要故事情節(jié)的補(bǔ)充,這是一種情況;另一種情況是:在一個(gè)情節(jié)進(jìn)行的時(shí)候,常常有另外一個(gè)或幾個(gè)情節(jié)在同時(shí)進(jìn)行,這就是文學(xué)作品中的“花開兩朵,各表一支”。但其他文學(xué)作品的“各表一支”只能一次性地將另一支“表”完,而影視作品卻可以同時(shí)進(jìn)行。而在影視劇本中,需要將幾個(gè)情節(jié)切割、重組的情況做出明確的說明。比如《大宅門》中詹王府派人請(qǐng)二爺白穎軒去給老福晉瞧病,就有白家大爺白穎園從宮里回來救起老太太和百草廳賣藥兩個(gè)情節(jié)同時(shí)進(jìn)行,劇本中是這樣表現(xiàn)的:先是趙顯庭告訴穎軒,大爺去宮里了,然后劇本交代:“紫禁城。神武門口?！币龃鬆斶@條線索;大爺白穎園救起老太太后,鏡頭切到百草廳,牽出賣藥情節(jié),大爺回百草廳,問起二爺,再接續(xù)上二爺去詹王府瞧病的線索。這三個(gè)情節(jié)同時(shí)交錯(cuò)進(jìn)行,而劇本中是通過“紫禁城。神武門口?！薄鞍俨輳d前堂”、“詹王府老福晉臥房”等說明性文字和叫板式蒙太奇來實(shí)現(xiàn)的。

3.對(duì)抽象的故事情節(jié)做形象化的解釋。我們還舉《雷雨》的例子。魯侍萍的敘述已經(jīng)闡明了她近幾年的身世,但電影卻用幾個(gè)完整、真實(shí)、形象的場(chǎng)景補(bǔ)充了語言敘述的抽象性,使人們更真切地感受到了她身世的凄苦和世態(tài)的炎涼。值得注意的是,幾個(gè)場(chǎng)景相互是不連貫的,這些場(chǎng)景都是對(duì)魯侍萍的畫外音起著形象的詮釋作用,這是影視文學(xué)說明性語言更深層次的應(yīng)用。

4.對(duì)人物在規(guī)定情境中的行為的說明。美國(guó)影片《公民凱恩》中有這樣四個(gè)鏡頭:A、凱恩和他妻子穿著春天服裝在飯廳里吃早餐,一邊吃一邊親昵地注視對(duì)方,相對(duì)莞爾。B、凱恩和他妻子穿著夏天服裝在飯廳里吃早餐,妻子還是邊吃邊看凱恩,可是凱恩在一邊看報(bào),未予理睬。C、凱恩和他妻子穿著秋天服裝在飯廳里吃早餐,他們都埋頭吃飯,誰也不看誰,急于吃好離開。D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里,兩人都吃不下飯,怒目而視。電影用純粹的電影語言深刻地揭示了兩人關(guān)系的變化,而在劇本中,四段文字都是對(duì)人物在規(guī)定情境下的行為進(jìn)行說明,而類似這樣的詮釋人物行動(dòng)的情況在影視文學(xué)中比比皆是。

三、文字的簡(jiǎn)約性

由于影視藝術(shù)是用畫面語言來闡釋故事,而在實(shí)際拍攝過程中又有導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和演員的進(jìn)一步形象化,因而,影視文學(xué)劇本的文字大都簡(jiǎn)約概括,以提示、說明為主。尤其是電影,它的語言的簡(jiǎn)約性有時(shí)達(dá)到了極致,包括人物對(duì)話和獨(dú)白,有時(shí)都省到不能再省,甚至一句話也沒有,完全靠場(chǎng)景、鏡頭切換和背景音樂等其他手段進(jìn)行人物心靈軌跡的探尋。電視也大量地運(yùn)用特寫、細(xì)節(jié)的描述來形象地替代其他文學(xué)樣式必須用人物語言才能實(shí)現(xiàn)的目的,這一點(diǎn)已司空見慣,此不贅述。

四、結(jié)構(gòu)的跳躍性

影視文學(xué)具有特殊的畫面語言和獨(dú)特的蒙太奇手法,加之近年廣大影視工作者在敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)方面的不懈探索,影視文學(xué)的跳躍性特質(zhì)表現(xiàn)得愈加充分和多樣化。概括起來,主要有以下幾種情況:

1.文字簡(jiǎn)約造成的跳躍。影視文學(xué)要為拍攝服務(wù),要給表現(xiàn)和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作留下足夠和空間,因而影視文學(xué)在正常故事情節(jié)的表述上就已經(jīng)表現(xiàn)出很強(qiáng)的跳躍性。

2.場(chǎng)景的切換造成的跳躍。由于敘事的需要,影視作品必須不斷地變換場(chǎng)景。與一般的文學(xué)敘事不同,影視作品有先天的畫面語言的優(yōu)勢(shì),而無需對(duì)場(chǎng)景的變換作過多的交代,直接用標(biāo)示性的文字一筆概括是影視文學(xué)常用的手法。因?yàn)閷?duì)環(huán)境的描述、對(duì)不同場(chǎng)景的區(qū)分,影視作品最終是用畫面來完成,用不同的鏡頭組合來實(shí)現(xiàn),而人們?cè)谝曈X的感受方面又有一種特殊的邏輯連慣趨向,因而在劇本敘述方面就可以避繁就簡(jiǎn)。這樣一個(gè)呈現(xiàn)出很強(qiáng)的間隔性(在影視文學(xué)文本上)的場(chǎng)景相互連接,整個(gè)影視文學(xué)作品就呈現(xiàn)出一種跳躍性的美。

3.情節(jié)假設(shè)造成的跳躍。有好多影視作品突破了傳統(tǒng)文學(xué)樣式的敘事結(jié)構(gòu),為了豐富作品的表現(xiàn)力,增強(qiáng)主題的內(nèi)涵,給觀眾帶來更多的啟迪,常在一部作品里設(shè)置兩種或兩種以上的情節(jié)假設(shè),借以擴(kuò)大作品的含量?，F(xiàn)今的典型代表如電影《英雄》?！队⑿邸防锩鎸?shí)際上是一個(gè)刺秦故事的三種講法,或是三種可能。一是無名虛構(gòu)的故事,一是秦王猜度的故事,一個(gè)是真實(shí)的故事。三個(gè)故事通過無名與秦王的話語交鋒,在不斷地切換,相應(yīng)的場(chǎng)景、人物關(guān)系和故事內(nèi)涵都在相對(duì)不相干地變化。這種變化造成了大開大閡,跌宕起伏的藝術(shù)效果。

4.時(shí)空交錯(cuò)造成的跳躍。有些影視作品不按生活邏輯來安排線性的時(shí)空順序,而是從一個(gè)特定的主觀視角出發(fā)對(duì)故事情節(jié)的時(shí)空作了改造和重建。這種改造和重建把故事本來的時(shí)空打亂,依據(jù)某個(gè)影視人物的心理意識(shí)把現(xiàn)實(shí)和往事交錯(cuò)敘述。如日本電影《望鄉(xiāng)》阿香過去身世的閃回;再如《天云山傳奇》周貞瑜向宋薇介紹“怪人”羅群的困境(現(xiàn)在時(shí))、宋薇回憶21年前與羅群相愛及中的人生錯(cuò)位(過去時(shí))、宋薇想替羅群平反遭吳遙反對(duì)(現(xiàn)在時(shí))、羅群與現(xiàn)妻馮晴嵐二十多年艱苦卻又豐富的精神生活(過去時(shí))、羅群平反,宋薇重回天云山(現(xiàn)在時(shí))等幾部份故事的交錯(cuò)展開,充分發(fā)揮了影視文學(xué)突破時(shí)空限制的優(yōu)勢(shì)。影片在時(shí)空交錯(cuò)、情節(jié)跳躍、人物命運(yùn)交相輝映中,較好地表達(dá)了作者的創(chuàng)作意圖,增強(qiáng)了影片的歷史厚重感,深化了人物的思想內(nèi)涵。

以上簡(jiǎn)單地論述了影視文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)樣式的藝術(shù)特征。如上所述,影視藝術(shù)完全不同于其他藝術(shù)門類,因而有其內(nèi)在的規(guī)律性。正確揭示其藝術(shù)角本即影視文學(xué)劇本的本質(zhì)特征,有利于影視文學(xué)創(chuàng)作水平的提高和影視藝術(shù)的更大發(fā)展,從而為繁榮我國(guó)的影視藝術(shù)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由于初涉影視寫作領(lǐng)域,又沒有更多的資料可供借鑒,難免掛一漏萬,不當(dāng)之處,就教于大方之家。