導(dǎo)語(yǔ)：舞劇編排對(duì)文學(xué)文本借題發(fā)揮一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

舞劇作為舞蹈藝術(shù)最集中的表現(xiàn)方式，它的形式感比單一的舞蹈作品更豐富，情感沖擊力比舞蹈詩(shī)更集中和強(qiáng)烈，所以舞劇被稱為檢驗(yàn)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作功力的試金石。它檢驗(yàn)的不僅僅是編導(dǎo)對(duì)長(zhǎng)篇舞蹈作品的駕馭能力，也是對(duì)其綜合藝術(shù)素養(yǎng)的一種考驗(yàn)。所以，經(jīng)驗(yàn)不足的編導(dǎo)們不敢輕易嘗試此舉，經(jīng)驗(yàn)豐富的編導(dǎo)也不敢保證只要編了舞劇就會(huì)成功。成功的標(biāo)準(zhǔn)還是要留到藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史產(chǎn)生的影響中去衡量。目前的舞劇創(chuàng)作，很多都借用了文學(xué)文本的題材，如趙明的《紅樓夢(mèng)》、肖蘇華的《夢(mèng)紅樓》、章建民的《原野》、夏廣興的《白鹿原》和王玫的《雷和雨》等。這些舞劇作品中的人物、情節(jié)和情感關(guān)系等因素都不同程度地借自文學(xué)原著，而它們最終以舞蹈形式呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品則是對(duì)原著新的闡釋，這種“新”的方式和程度都取決于編導(dǎo)對(duì)原著的不同理解和對(duì)藝術(shù)的不同追求之上。正所謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，“勝”不是指舞劇對(duì)文學(xué)原著藝術(shù)地位上的超越，而是指舞蹈創(chuàng)作在借用文學(xué)文本時(shí)由于跨越了不同的藝術(shù)種類，經(jīng)歷了不同的創(chuàng)作過(guò)程，而產(chǎn)生出的不同藝術(shù)價(jià)值。編舞的過(guò)程不僅僅是借用了一個(gè)故事、一些情節(jié)、一些典型形象，而是借著一種思想而生發(fā)了自己的思想，如此“借用”才是所謂的“借題發(fā)揮”，即舞蹈創(chuàng)作借用了文學(xué)文本的題材之力，“發(fā)”出新的創(chuàng)作方式，“揮”出不同的藝術(shù)價(jià)值，而不是對(duì)文學(xué)原著的又一種換湯不換藥的再現(xiàn)。

一、為什么舞劇創(chuàng)作借用文學(xué)文本

舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)是長(zhǎng)于抒情而拙于敘事。因?yàn)樗侵w語(yǔ)言的藝術(shù)，這種“語(yǔ)言”的抽象性使它擅長(zhǎng)于抒發(fā)情感，尤其是那些用語(yǔ)言難以說(shuō)清道明的情感?！拔鑴　弊鳛槲璧杆囆g(shù)的最高表現(xiàn)形式，顧名思義是“舞”和“劇”的結(jié)合，也就是說(shuō)它不僅有舞蹈，還有故事情節(jié)、人物形象和矛盾沖突等戲劇成分，所以往往舞劇結(jié)構(gòu)需遵從戲劇之“開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”的規(guī)律。但在劇情整體的框架中，舞蹈仍是主體，它不僅要抒發(fā)主題情感，還要將一個(gè)故事的起承轉(zhuǎn)合交待清楚，最終讓觀眾通過(guò)一個(gè)故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈藝術(shù)所特有的美。目前，舞劇創(chuàng)作的題材選擇范圍較廣，通?？梢苑譃椋含F(xiàn)實(shí)題材、歷史題材、神話傳說(shuō)題材、自然景物題材等。而借助于文學(xué)作品進(jìn)行舞劇創(chuàng)作是一種最為常見(jiàn)和普遍的手段，這是因?yàn)槲膶W(xué)作品，尤其是家喻戶曉的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上這一類的文學(xué)作品有著深刻的文化底蘊(yùn)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)和激烈的矛盾沖突，在人物表述和人物內(nèi)心的深入挖掘以及故事情節(jié)的敘述等方面都較為充實(shí)和完善，故常?？梢允∪ノ鑴【巹?chuàng)者對(duì)人物和情節(jié)的過(guò)多交代，而把更多的筆墨放在自己的創(chuàng)作追求上。所以，舞劇創(chuàng)作往往通過(guò)選擇一部眾所周知的文學(xué)作品來(lái)事先鋪墊好劇情的因素，與觀眾達(dá)到預(yù)先的溝通，然后再集中精力用舞蹈的方式表現(xiàn)情感。無(wú)論是借用還是原創(chuàng)，也無(wú)論借用了什么文本，我們都常常在欣賞舞劇之前，從節(jié)目單上預(yù)讀到舞劇的故事梗概、人物介紹和場(chǎng)次簡(jiǎn)介等內(nèi)容。如果是原創(chuàng)的舞劇，這些內(nèi)容就并不來(lái)自某部文學(xué)作品，但從節(jié)目單的不可缺少我們看到，舞劇創(chuàng)作對(duì)敘事和情節(jié)表現(xiàn)的無(wú)能為力。所以，只要舞蹈涉及“說(shuō)事”，而且是說(shuō)有情節(jié)的“大事”，就會(huì)局限于敘述這一客觀現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)限制中舞蹈能發(fā)揮出多大的情感能量和藝術(shù)影響力，卻不是文學(xué)文本能相助的，這全靠編者自身的創(chuàng)作能力和思考能力。

二、“借題發(fā)揮”的兩種方式

目前借用文學(xué)文本進(jìn)行創(chuàng)作的舞劇大體上有兩種“借題發(fā)揮”的方式，這兩種方式的不同是由于編舞對(duì)原著的看重點(diǎn)不同。一種是以原著為藍(lán)本進(jìn)行的改編或還原；另一種是編導(dǎo)借文學(xué)文本為題材生根發(fā)芽。第一種方式之所以稱為“改編還原”，是因?yàn)樗墓适虑楣?jié)、人物關(guān)系、矛盾沖突都是遵照原著來(lái)編排的，雖然舞劇結(jié)構(gòu)不一定是文本結(jié)構(gòu)的照搬，但卻是在尊重原著的基本敘述和題材內(nèi)容的基礎(chǔ)上設(shè)立的。因?yàn)檫@類舞劇的出發(fā)點(diǎn)是“改編”，創(chuàng)作就必須從原著作者的思想觀念、文化理念、文化傳統(tǒng)出發(fā)，并且保持與當(dāng)代觀眾更易接受原汁原味的原則相一致，從而通過(guò)舞蹈的方式再現(xiàn)原著中的人物和情節(jié)，甚至也包括原著中的文化傳統(tǒng)，思想情感等。這類舞劇如：趙明的《紅樓夢(mèng)》、夏廣興的《白鹿原》、鄧一江的《情殤》等。第二種方式是“借用對(duì)文學(xué)文本的改編說(shuō)自己的話”。當(dāng)舞劇選擇一個(gè)具備人物關(guān)系、矛盾沖突的故事時(shí)，需要考慮到這個(gè)故事的“起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果”本身就蘊(yùn)含著戲劇表現(xiàn)的力量。之所以選擇這個(gè)故事來(lái)進(jìn)行編舞，不是單純地為了再現(xiàn)這個(gè)故事本身，而是要通過(guò)編舞創(chuàng)作來(lái)表達(dá)編導(dǎo)從這個(gè)故事中產(chǎn)生的個(gè)人的人生感受。這類舞劇往往在結(jié)構(gòu)時(shí)就根據(jù)自己所看重的文學(xué)文本中的某些情節(jié)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行編舞“定點(diǎn)”，這些被選擇的情節(jié)可能正蘊(yùn)含著編導(dǎo)需要的強(qiáng)烈的矛盾沖突、炙烈的情感或是厚重的人文內(nèi)涵。編導(dǎo)借著文學(xué)文本為題材來(lái)創(chuàng)作舞劇時(shí)，這種借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是說(shuō)這種方式僅僅是借了原著的人物情節(jié)的“外形”，整體表現(xiàn)出來(lái)的卻不再是這個(gè)故事原本的模樣，而是創(chuàng)作者眼中的另一個(gè)情感故事。這種方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于前面所說(shuō)的“改編還原”的創(chuàng)作方式，是一種類似“借腹生子”的更追求自我表達(dá)的路子。這類舞劇創(chuàng)作如：肖蘇華創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《夢(mèng)紅樓》、章建民創(chuàng)作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎樣不同的“借”

為什么舞劇創(chuàng)作者對(duì)文學(xué)文本有著不同的借用方式呢？筆者認(rèn)為這應(yīng)該與編導(dǎo)各自不同的創(chuàng)作理念有關(guān)。下面將對(duì)比夏廣興創(chuàng)作的舞劇《白鹿原》和王玫創(chuàng)作的舞劇《雷和雨》中創(chuàng)作方式的幾點(diǎn)不同，來(lái)比較分析同樣是“借題發(fā)揮”下體現(xiàn)出的不同的藝術(shù)風(fēng)格和追求?，F(xiàn)代交響舞劇《白鹿原》是首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在2007年6月推出的一臺(tái)作品。它取材自作家陳忠實(shí)獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》，由何谷編劇，夏廣興擔(dān)任舞蹈編導(dǎo)。舞劇以膾炙人口的小說(shuō)《白鹿原》中黑娃與小娥的愛(ài)情故事為線索，用比較豐沛奇妙的舞蹈語(yǔ)言方式，演繹二十世紀(jì)上半葉中國(guó)關(guān)中農(nóng)村普通人的命運(yùn)，以及各色人等的生存狀態(tài)和精神風(fēng)尚。舞劇用全新的現(xiàn)代藝術(shù)視角，揭示民族心靈的秘史，給人以生命力的審美享受。在編舞上，編導(dǎo)夏廣興薈萃了陜西民間原生態(tài)歌舞中的精華，發(fā)掘了中華文明中周、秦、漢、唐時(shí)代舞蹈脈絡(luò)，具有濃郁的民族文化、地方文化色彩，并加入了現(xiàn)代文化的時(shí)尚元素，使舞蹈表達(dá)獨(dú)具意境。作家陳忠實(shí)看過(guò)舞劇后表示，小說(shuō)就是創(chuàng)作出來(lái)與讀者分享作家自己對(duì)生活、歷史的獨(dú)特生命體驗(yàn)的，而舞劇《白鹿原》的創(chuàng)作又增加了一條原著與讀者相互溝通、交流心靈感受的渠道。也就是說(shuō)《白鹿原》是以舞蹈的意象化的形式，將文學(xué)原著再現(xiàn)于舞臺(tái)?，F(xiàn)代舞劇《雷和雨》是北京舞蹈學(xué)院98級(jí)現(xiàn)代舞編導(dǎo)班共同創(chuàng)作演出的畢業(yè)大戲，編劇和總編導(dǎo)是王玫。舞劇分為“窒息”、“閃電”、“掙扎”、“破滅”、“解脫”、“夙愿”六個(gè)場(chǎng)景，構(gòu)建了一個(gè)“陰雨密布密不透風(fēng)，讓人窒息”的世界，“表現(xiàn)了周樸園、蘩漪、周萍、周沖、侍萍和四鳳六個(gè)人物內(nèi)心的糾葛、壓抑、痛苦與掙扎，以至于只有通過(guò)死亡才能將一切情仇恩怨解脫干凈”①首先，說(shuō)一說(shuō)結(jié)構(gòu)的差異。舞劇的結(jié)構(gòu)是為更好地表達(dá)作品思想內(nèi)涵服務(wù)的，結(jié)構(gòu)本身也是編導(dǎo)的一種表達(dá)，所以如何結(jié)構(gòu)舞劇從一個(gè)層面決定著如何傳達(dá)作品的內(nèi)涵。而如前所述的兩個(gè)作品在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編時(shí)，制定舞劇結(jié)構(gòu)的方法是不同的。《白鹿原》的結(jié)構(gòu)是由一位文學(xué)編劇按其文學(xué)的思路，節(jié)選原著中的片斷串聯(lián)而成的，這一構(gòu)架首先是為了更清晰地傳達(dá)文學(xué)作品的內(nèi)容和思想，同時(shí)又兼顧著舞蹈形式對(duì)各個(gè)場(chǎng)景和人物關(guān)系充分展現(xiàn)的能力。正如編劇何谷所說(shuō)的，他從頭到尾將作品看了四五遍才決定選擇黑娃、小娥和白孝文的感情故事作為線索，來(lái)濃縮《白鹿原》這部文學(xué)作品。他所說(shuō)的“濃縮”，言下之意就是為了使舞劇更好地闡釋文學(xué)，而舞蹈創(chuàng)作要做的，就是在規(guī)定的場(chǎng)景、人物關(guān)系、情感主題等內(nèi)容中，用肢體語(yǔ)言更好地將原著的內(nèi)容傳達(dá)出來(lái)?！独缀陀辍返慕Y(jié)構(gòu)是編導(dǎo)王玫根據(jù)自己的表達(dá)的需要而制定的。乍一看舞劇，似乎仍在重說(shuō)原作的故事，但其實(shí)編者是置身于蘩漪所處的位置，透過(guò)蘩漪的眼，看心中的世態(tài)炎涼。所以《雷和雨》的一大特色在于對(duì)結(jié)構(gòu)的整體把握處理，一方面使舞劇的節(jié)奏張弛有致、發(fā)展一氣呵成，一方面又很強(qiáng)烈準(zhǔn)確而獨(dú)特地傳達(dá)出了作者的情感內(nèi)容。更重要的是，“創(chuàng)作刻意避開(kāi)了舞劇拙于敘事之短，而傾力揭示出人性關(guān)懷之長(zhǎng)”。

舞劇思想的深度決定了編導(dǎo)要強(qiáng)烈地抒發(fā)某種發(fā)自內(nèi)心的感受，所以舞劇的結(jié)構(gòu)方式只能是圍繞著編導(dǎo)的主題立意來(lái)進(jìn)行，而不是完全忠于原著故事的發(fā)展順序，或者完全重現(xiàn)原著的內(nèi)涵和精神。第二，在于舞蹈語(yǔ)匯選擇的不同。從舞劇《白鹿原》可以看出，舞蹈編導(dǎo)著力解決的是舞蹈語(yǔ)匯盡量貼近對(duì)原著內(nèi)容寫意表達(dá)的需要，而對(duì)語(yǔ)言本身的選擇沒(méi)有太多可圈可點(diǎn)的創(chuàng)新點(diǎn)。所以，《白鹿原》的舞蹈語(yǔ)匯是對(duì)原著場(chǎng)景、人物情感的寫意再現(xiàn)，舞蹈語(yǔ)匯偏于傳統(tǒng)、程式化，沒(méi)有太多編導(dǎo)個(gè)性化表達(dá)成分的注入?，F(xiàn)代舞劇《雷和雨》的另一個(gè)特點(diǎn)則在于，編導(dǎo)不拘泥于舞蹈程式化的技術(shù)語(yǔ)言，而更加注重人物表達(dá)情感的宣泄和身體、靈魂以及人物個(gè)性的相互交融，把舞劇創(chuàng)作立足點(diǎn)真正地放在了人物自身話語(yǔ)的表達(dá)上，追求不露技術(shù)痕跡的表現(xiàn)。用接近人性最真實(shí)的動(dòng)作語(yǔ)言，來(lái)進(jìn)行“個(gè)性化”的言說(shuō)。無(wú)論對(duì)文學(xué)文本采取哪一種“借題發(fā)揮”的方式，也無(wú)論怎樣的方式來(lái)創(chuàng)作和表達(dá)，最后呈現(xiàn)出的舞劇作品都將與編創(chuàng)者的思維方式、生活閱歷、文化修養(yǎng)、藝術(shù)風(fēng)格和審美取向等發(fā)生大同小異的種種變化。而借用文學(xué)題材表達(dá)更深思想內(nèi)涵的舞劇創(chuàng)作，則明顯地體現(xiàn)在創(chuàng)作對(duì)原有題材借用方式和編者對(duì)原始題材創(chuàng)新思考的深度上。同樣是人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)作品，卻因不同的“借”顯現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，這一點(diǎn)正體現(xiàn)了人與人的不同，即生命與生命的不同。我們的舞蹈創(chuàng)作正在經(jīng)歷一個(gè)隨著時(shí)代的巨變而質(zhì)變的時(shí)代，也許“借題發(fā)揮”正是窺探這一變革的一枚不起眼的針孔，穿過(guò)這個(gè)針孔，我們可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的差異及舞蹈創(chuàng)作思維方式發(fā)生變化的趨勢(shì)。我并無(wú)意褒貶任何一種借用的創(chuàng)作方式，因?yàn)閷?duì)于更廣的受眾面來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代就如“蘿卜青菜各有所愛(ài)”，觀眾要欣賞作品，也需要用自己的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)解讀作品，這是印證了藝術(shù)之所以存在是因著人而存在的這一道理——“世上只有無(wú)藝術(shù)的社會(huì)，而沒(méi)有無(wú)社會(huì)的藝術(shù)?！?/p>

我們的舞蹈創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)新，不僅僅是編創(chuàng)技法的創(chuàng)新，還有思維的創(chuàng)新、思想的創(chuàng)新，同時(shí)還要用我們手中的工具“舞蹈”將創(chuàng)新的思想表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)“借題發(fā)揮”的討論不是為了高聲宣揚(yáng)哪種方式的借才是正確的，而只是想通過(guò)對(duì)不同的“借題發(fā)揮”進(jìn)行梳理，從而思考當(dāng)自己面對(duì)“借”的問(wèn)題時(shí)，應(yīng)該怎樣更好地尋找“題”與內(nèi)心的關(guān)系。