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1．引言

對于文學翻譯而言，傳統(tǒng)翻譯研究的重點多放在譯文與原文的“忠實”程度上，而譯者的偽譯（apocry－pha）、創(chuàng)譯（imitation）、偽作（plagiarism）卻受到多方詰難。如今譯者作為翻譯主體被重新發(fā)現(xiàn)和重視為我們考察翻譯實踐活動開辟了新的視角和途徑?！皠?chuàng)造性叛逆”思想的提倡進一步凸顯了譯者在文學翻譯實踐中主觀能動性的發(fā)揮。主觀能動性一直被視為譯者主體性的重要構成要素。如何全面認識和看待譯者的主體性在翻譯實踐中的地位和作用？在翻譯文學作品時，譯者的詩學觀如何在一定程度上影響并制約譯者在翻譯實踐中的主觀能動性？或者說譯者的詩學觀與其翻譯實踐有著怎樣的互動關系？本文試圖從譯者詩學觀與翻譯實踐的互動角度重新審視“創(chuàng)造性叛逆”背后的深層原因，弄清譯者主體性的深刻內(nèi)涵，揭示文學翻譯活動中主觀能動性和語言客觀制約性的辯證統(tǒng)一。

2．譯者的詩學觀

“詩學觀”就是對詩或其他文學作品的一般原則的認識、了解、觀點或看法。在安德烈•勒菲弗爾看來，“詩學觀由兩部分組成：其一是指全部文學手段、類別、主題、典型形象、場景以及象征；其二是指文學在整個社會系統(tǒng)中的地位是什么或應該是什么”（2004：26）。可以看出勒菲弗爾說的是詩學觀的微觀和宏觀層面。微觀層面體現(xiàn)在具體的文學表現(xiàn)形式上，而宏觀層面則體現(xiàn)在人們對文學與社會系統(tǒng)的思考和定位中。他對詩學觀的界定突現(xiàn)了詩學觀作者簡介：馬納克，湖南師范大學英語部講師、湖南師范大學外國語學院博士生。主要研究方向為翻譯學。的層次性，也表明詩學觀對譯者影響的層次性。在文學翻譯實踐中，一方面作為主體的譯者總是對各類文學作品持有這樣或那樣的觀點，對具體的文學表達手段也有個人的偏好和擅長，這些都會有意或無意地滲透到其文學翻譯實踐中去；另一方面在對文學作品的品評和鑒賞過程中，異質(zhì)的文學表達手段、全新的文學思想以及雙語轉換過程中的內(nèi)在矛盾沖突無疑也會影響和改造譯者的詩學觀。有人認為，“文學翻譯與創(chuàng)作無異”（郭沫若），“文學翻譯等于創(chuàng)作”（許淵沖），“必須把文學翻譯工作提高到藝術創(chuàng)作的水平”（茅盾）。無論怎樣，文學翻譯總包含著某種程度的“創(chuàng)作”，從而不可避免地帶有主觀色彩，即譯者的詩學觀特征。因此，如果我們能夠縷析譯者的詩學觀與其翻譯實踐的互動關系，那么在評價和欣賞翻譯作品的過程中就能更好地理解文學作品譯本以及譯者在完成其詩學追求過程中采取了什么樣的翻譯策略，遵循了什么樣的文藝價值取向，以便體現(xiàn)主觀能動性與詩學觀的彼此制約并不斷互動的辯證關系。嚴復在《天演論》譯例言的第三段中說：“《易》曰：‘修辭立誠’，子曰：‘辭達而已’。又曰：‘言之無文，行之不遠’。三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信達而外，求其爾雅”（1984：136）。其實“信、達、雅”都是中國古代“文章正軌”，也就是人們在創(chuàng)作或品評一篇文學作品時的基本原則和標準。嚴復正是用長期以來士大夫所接受的文學標準來闡釋翻譯的原則和標準，并貫徹實施在自己的翻譯實踐中。無論后來研究者怎樣進行批評、闡釋、補充、修正，“信達雅”這一“楷?！痹谥袊F(xiàn)代文學翻譯史上的確產(chǎn)生了重要影響。以嚴復為例，雖然他翻譯的主要是政治、哲理內(nèi)容的文章，但他1897年發(fā)表譯作《天演論》后，“連汝倫那樣的封建士大夫，讀了以后也欣賞其文辭之美和議論之精”（陳?？?992：118）。晚清翻譯高潮期的許多名家的文學翻譯實踐就最集中、最全面地體現(xiàn)了譯者的詩學觀對其文學翻譯實踐的制約，最直接的表現(xiàn)就是對文學翻譯思想內(nèi)容的影響。

3．詩學觀對文學翻譯思想內(nèi)容的制約

雖然我國古代文學觀念中的文學范疇不斷發(fā)展變化，但對這一長期的封建意識形態(tài)的整體，我們可以清晰地辯明其主導思想，即“文學的高度政治化、倫理道德化，與維護封建統(tǒng)治相結合，成了我國文學觀念的一個主導思想”（錢中文1989：61）。文學的價值、功能在我國的歷史發(fā)展過程中，展示了其無窮的社會功用和強大的影響力，雖然不可和政治與倫理道德相提并論，但就其影響而言，卻是深入文人骨髓的。如果追根溯源的話，《尚書•堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪論，神人心和”（霍松林2002：1）?！爸尽彪S著儒家思想正統(tǒng)地位的確立，往往被歷代文人解釋為合乎禮教規(guī)范的思想，“詩學觀”也就在這樣的基礎上不斷發(fā)展。到近現(xiàn)代，一方面這一主導思想還在延續(xù)，繼續(xù)對文人墨客產(chǎn)生重要影響；另一方面，由于國際、國內(nèi)的政治、經(jīng)濟、文化形勢與西方發(fā)生著激烈的碰撞與對抗，甚至融合與嬗變，人們的文學觀念隨之也產(chǎn)生了一系列的變化。透過晚清的文學翻譯實踐我們就可清楚地看到這一點?！靶胚_雅”本為中國傳統(tǒng)文論，卻被借鑒過來品評翻譯作品，而文學翻譯這一極需藝術創(chuàng)造力的活動，無疑深深地刻上了中國傳統(tǒng)詩學觀的烙印。林紓就是這一時期的杰出代表。盡管研究者有這樣或那樣的評說，但他仍是我國近現(xiàn)代文學翻譯的開山鼻祖。表面看來完全是巧合使不懂外文的林紓走上了文學翻譯之路，而且產(chǎn)量頗豐，但這偶然之中卻有著必然性。他翻譯的第一部西洋小說《巴黎茶花女遺事》雖不是第一部中國翻譯小說，可是該小說帶來的影響可以說是中國近代翻譯小說的濫觴?！?897年其妻劉瓊姿病逝。對夫人的死，林紓十分悲哀，終日牢愁寡歡”（陳玉剛1989：66）。而此時，林的好友王壽昌與其談巴黎小說。王詳細地向林介紹了故事，林紓十分感動，多次與王壽昌相擁而泣?？梢娺@篇小說是多么切合他的心境，又怎樣貼切地表達了他對自己結發(fā)妻子的深深思念。選擇這樣的小說作為自己的翻譯題材再適合不過了?！栋屠璨柙捙z事》問世后，嚴復感慨“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”，譯作受到多方好評。如果說與人合譯大仲馬的《巴黎茶花女遺事》是為排譴喪妻悲痛偶或為之而解心中郁悶的話，那么他的《黑奴吁天錄》就是刻意而為的必然產(chǎn)物?！坝嗯c魏君同譯是書，非巧于敘悲以博閱者無端之眼淚，特為奴之勢逼吾種，不能不為大眾一號”（林紓1997：44）。他從更高的角度抒發(fā)自己對“國家百姓人民之利”的關切，想通過翻譯，喚醒國民振興民族，展現(xiàn)其極高的文人責任感，表達其“志”所在。梁啟超無疑是近代想通過翻譯實踐來表達自己思想抱負的另一位杰出代表。“失敗，梁啟超馬上把對國家的改造轉換為對國民的改造；把對制度文化的改造，轉換為對精神文化的改造”（賴力行2003：271）。在中國文化界，他最早提出小說的社會效果問題，并且首倡翻譯外國小說。他說：“今宜專用俚語，廣著群書：上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發(fā)國恥，遠之可以親及彝情，乃至宦途丑態(tài)，試場惡趣，鴉片頑癖，纏足虐刑，皆可窮極異形，振厲末俗，其為補益豈有量耶”（梁啟超1997：28）。其欲借“群書”之力改造人們精神的見解可見一斑。他重新界定小說在中國當時文化系統(tǒng)中的社會地位，使之服務于自己的詩學追求。他選擇了小說這一在當時中國文壇地位低下、卻也最能為平民百姓所接受的文類作為其宣傳載體。正是在這樣的文學主導思想指導下，梁特別強調(diào)政治小說的社會和教育功能，并且親自翻譯了政治小說《經(jīng)國美談》和《佳人奇遇》，表達其政治觀點。因此，在社會、文化和政治轉型期，譯者會以一種“暴力”或非常規(guī)的手段來實現(xiàn)自己的政治抱負或理想主張，譯者的主體性得到充分彰顯，從而產(chǎn)生了一種獨特的翻譯現(xiàn)象。在晚清這樣一個“仰視”西學的時期，在翻譯實踐和認識上強烈地要求“信”的元素的進入，與原有的文學形式或意識形態(tài)產(chǎn)生劇烈撞擊，從而達到譯者的目的，實現(xiàn)譯者的理想訴求，可謂假翻譯之名，言譯者之志。

4．詩學觀對文學翻譯風格的制約

如果說思想內(nèi)容是文學翻譯的主要目標和對象的話，那么這些思想內(nèi)容就必定會以一定的文學形式展現(xiàn)出來，從而服務于一定的文學目的和功能，實現(xiàn)譯者的詩學觀意圖，體現(xiàn)譯者對譯作的操縱、利用，所以詩學觀對文學翻譯形式的影響也可以從翻譯活動中看出痕跡。文學形式一般表現(xiàn)為風格。在談論風格的翻譯時，人們往往會說，如果譯者能夠完全保持客觀性，甚至“隱形”，那么譯者的文學風格就不會在譯作中有任何體現(xiàn)，然而要做到完全傳達原作風格而不染譯者風格好像不太可能。張今（1987：88）指出“我們主張翻譯家要有自己的翻譯風格，沒有風格的文學翻譯作品是永遠不可能列入本民族的文學寶庫的”。既然譯者要有自己的風格，那么必然會與原作的風格在某些方面起沖突，因為一部文學作品被引入新的語言環(huán)境，就一定會產(chǎn)生相應的變形。嚴復、林紓都是古文大家。嚴復曾跟桐城大師吳汝綸學古文，有著很深的文學造詣?！把拧痹趪缽偷姆g標準里似乎與“信”和“達”是自相矛盾的，而嚴復“譯書好用漢以前字法句法，想與萬周諸子相上下；也偶然仿用佛書體；不肯自創(chuàng)體裁，如后漢、東晉、六朝、隋、唐人譯佛書一樣，這自然是他的缺點。不過他在當時要灌輸一班老先生一點西洋思想，便不得不用古雅的文字來譯，叫他們看得起譯本，因而看得起西學”（陳子展1984：202）。這些想法與他的翻譯實踐是一致的。盡管有人指出嚴復的譯文既沒有做到“信”也沒有做到“達”，但嚴譯在文學上確有其價值。賀麟評價說：“嚴復的譯文很爾雅，有文學價值，是人人所公認無有異議的”（賀麟1984：153）。在這一點上，譯者的詩學觀似乎使翻譯失去了原來的顏色，改變了原作的內(nèi)容，更多地突顯了譯者的風格。在翻譯《茶花女》的時候，林紓一方面時刻受到原來古文的種種約束，要保持文章的簡約。錢鐘書指出“但書第一章里有一節(jié)從‘Unjour’至‘quautre－fois’共二百十一個字，林紓用十二字來譯‘女接歡，縐，而其母下之，遂病’，要證明漢語比西語簡括……”（錢鐘書1985：98－99）。這就是林紓作為古文家的簡約語言觀對其在選詞造句方面的最明顯影響。但另一方面，雖然林紓也用古文翻譯小說，卻沒有完全受制于古文的清規(guī)戒律。錢鐘書說：“受這種步步逼進的限制，古文家戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地循規(guī)蹈矩，只求保衛(wèi)語言的純潔，消極的、像雪花而不像火焰那樣的純潔。從這方面看，林紓譯書的文體不是‘古文’，至少不是他自己所謂的‘古文’。他的譯筆違背和破壞了他親手制定的‘古文規(guī)律’”（錢鐘書1985：95）。當林紓信奉的“桐城派”教誡與其文學翻譯實踐擺在一起時，我們不難發(fā)現(xiàn)兩種觀念相碰撞，異質(zhì)因素突顯。面對文學形式的沖突，譯者自然會采取相應的翻譯策略。林紓用“較為通俗、較隨便、富于彈性的文言”和“歐化”的成分來翻譯，甚至是“狠蠻翻譯”。無疑在這場“競賽”中，譯者總是占上風，這里補充一下，那里潤飾一下。這種“補充”和“潤飾”完全是在其詩學觀的指引下，遵循“古文家”的詩學語言標準，絕不是任意地“刪減”和“添加”。林紓也許是個極端的例子，有點喧賓奪主之嫌，掩蓋了原作者風格，可是“林譯小說”卻受到眾多讀者的喜歡，連錢鐘書都說：“我這次發(fā)現(xiàn)自己寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文，也許因為我已很熟悉原作的內(nèi)容，而頗難忍受原作的文字”（錢鐘書1985：100）?？梢娮g作在文筆上可以優(yōu)于原作。然而，“林譯小說”卻是被人們指責批評最多的翻譯，“林譯小說”的漏譯、誤譯和刪節(jié)常常為評論家所詬病。這對于譯作來說是極其不公平的。我們不能夠苛求不懂外文的林紓，因為“林譯小說”的這些缺點有著不同尋常的背景，不可能按照我們現(xiàn)在的翻譯標準來品評。我們必須承認“對同一原文的不同譯法和不同看法，即因人而異的主觀性密切聯(lián)系于人所處的時代背景”（黃振定1998：182）。新文化運動的早期，我們無法要求這些譯家們都用上清晰、準確的白話文，這是對他們的苛求，也不符合當時的時代背景。有著深厚古文功底的林紓不可能放下自己游刃有余的古文，去追尋那還不成熟的白話文。自己早已熟諳的古文當然是最便利的武器，在翻譯活動中每個譯者都會揚長避短。

5．文學翻譯實踐對譯者詩學觀的改造

誠然，譯者的詩學觀會在思想內(nèi)容和文學風格上形成對翻譯實踐的制約，但我們因此片面地夸大譯者的主體性卻是應該予以糾正的。詩學觀既是主體性的體現(xiàn)又反過來制約著主體性的發(fā)揮，并在主體實踐中得到發(fā)展和改造。從勒菲弗爾對詩學觀的定義我們不難看出詩學觀的兩個層面，首先是具體的文學表現(xiàn)手段和方式，其次是人們對文學在整個社會系統(tǒng)中的地位的看法。在文學翻譯實踐中，譯者詩學觀一方面影響著譯本的生成，另一方面又在翻譯實踐中受到異語文學樣式的影響和改造。這一互動過程在我國新文化運動前夕體現(xiàn)得更為明晰，此時的小說翻譯和創(chuàng)作均進入了一個前所未有的繁榮期?！啊逗覙切聲诸惸夸洝吩诋敃r可算是收錄小說最多的，其中收進創(chuàng)作小說約一百二十種，翻譯小說達四百種，出版日期最遲是宣統(tǒng)三年（1911年）。據(jù)阿英估計，翻譯小說的實際數(shù)字約兩倍于創(chuàng)作小說”（馬祖毅1998：405）。這一時期的翻譯實踐和文學創(chuàng)作處處表現(xiàn)出翻譯實踐對詩學觀和文學創(chuàng)作的影響和改造。我們可以從詩學觀的兩個層面來看我國晚清小說翻譯與本土小說創(chuàng)作的互動關系。首先是文學表現(xiàn)形式。“當年翻譯介紹進來的外國小說，‘大都只能譯出原書的情節(jié)（布局），而不能傳出原書的描寫方法’，因此，即使中國作家們想學習借鑒，‘也只能模仿西洋小說的布局罷了’”（陳平原2003：39）。情節(jié)是最易于被讀者或譯者把握的文學表現(xiàn)形式。1902年梁啟超發(fā)表的《新中國未來記》在形式上很明顯地受到英國小說《百年一覺》和日本小說《雪中梅》的影響。他說：“此編今初成兩三回，一覆讀之，似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體，自顧良自失笑”（1997：55）?！拔磥碛洝笔侨毡久髦螘r期政治小說常見的形式，如廣末鐵腸《二十三年未來記》。還有倒敘的手法，也受到梁啟超的重視。他從法文轉譯《十五小豪杰》后，在其譯后語中寫道：“此書寄思深微，結構宏偉，讀者觀全豹后，自信余言之不妄。觀其一起之突兀，使人墜五厚處”（1997：64）。其中“一起之突?！奔吹箶⑹址ā５箶⑴c中國小說傳統(tǒng)所慣用的順述手法截然不同?！翱磻T了中國舊小說的梁啟超及其同時代人，一旦接觸到西洋小說的別種樣式的敘述，必然感覺新異。由羨慕到模仿，于是便有了《新中國未來記》的‘倒影之法’”（夏曉虹2006：64）。新奇的文學表現(xiàn)手段很快就被運用在這些譯者的創(chuàng)作中，實現(xiàn)了不同文學系統(tǒng)之間的良性互動，也展示了翻譯活動的最本質(zhì)存在。林紓的古文譯著在新文化運動之前流行于文人階層，古文代表了當時普遍的詩學價值觀的取向。作為我國古代經(jīng)典文化的一個符號體系，古文不僅是一種文學風格，更是古典文化的象征；是中國古代文人精神的寄托，也是晚清群體共認的最佳文學載體。但是此時的古文又面臨著危機，處于文化的嬗變之中。林紓的自創(chuàng)小說，一方面要恪守桐城派古文的“清規(guī)戒律”，一方面又想裝進些西洋的文學思想和表現(xiàn)手法。他開始打破章回小說的傳統(tǒng)格式，拋棄了傳統(tǒng)小說的“章回體”的“回目”與“話說”、“卻說”、“且聽下回分解”等套話。這不能不說得益于其文學翻譯實踐的影響。但同時他又不愿意完全放棄中國的老底子。他的小說都用古文作成，在他身上完全凸顯了譯者與作者的矛盾統(tǒng)一，也是詩學觀與文學翻譯實踐互動的很好實例。隨著小說的廣為流布，小說翻譯和創(chuàng)作的題材也得到了豐富與擴充。與傳統(tǒng)的達官貴人、戰(zhàn)爭、神話、才子佳人題材不同，晚清翻譯小說在題材上廣涉政治、科學、偵探、愛情等題材，其中最為突出的代表無疑是偵探小說。陳平原（2003：44）指出：“晚清偵探小說的翻譯數(shù)量多，起步早，而且拋開日本這個中轉站，直接取法歐美，步伐甚至走得比日本還快，在這個特殊的藝術領域里基本與世界文學潮流同步?！鳖}材的平民化、通俗化加快了中國現(xiàn)代文學的進程，豐富了原有題材，使小說內(nèi)容更豐富多彩。從整個社會文化系統(tǒng)來看，小說在晚清中國文學史上的地位逐步提升。20世紀以前，小說的讀者主要是“愚民百姓”，小說地位難入九流，屬于文學的末位。而到了晚清，梁啟超提出“小說界革命”的口號，想借小說之力鼓吹自己的政治思想，這不能不說是詩學觀的革命性轉變。這時期的小說翻譯和小說創(chuàng)作為后來新文化運動中小說地位的崛起奠定了基礎。

6．結語

許鈞（2001：7）認為再創(chuàng)造有兩種：“一種是‘主觀性’的創(chuàng)造，即主動的創(chuàng)造；另一種則是在翻譯過程中實在有很多無法逾越的困難，于是譯家必須‘不得已而為之’，加以變通，進行創(chuàng)造。”也許譯者時刻都在進行著“再創(chuàng)造”。不管是“主動的”，還是“不得已而為之”，都融入了譯者的因素，即主觀性。通過以上論述我們不難看出，“再創(chuàng)造”不是任意的“發(fā)明”，而是以譯者的詩學觀為參照的。詩學觀制約著“再創(chuàng)造”的全過程，決定著譯文的最終表現(xiàn)形式，同時譯者的主體性構成也會在翻譯實踐中不斷發(fā)展。過分強調(diào)發(fā)揮譯者主觀能動性是一種盲目的、不自覺的、片面的能動性。這種能動性的肆意發(fā)揮必將損害翻譯理論與實踐的基石，造成翻譯標準的流變和翻譯學建構的徒勞。