導(dǎo)語(yǔ)：靠近藝術(shù)的藝術(shù)人類學(xué)綜述一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、作為“學(xué)科”或作為“學(xué)問(wèn)”

成為學(xué)科或被稱為學(xué)科，應(yīng)該是一件很嚴(yán)肅的事情。盡管人類學(xué)形成于19世紀(jì)，但1954年被聯(lián)合國(guó)教科文組織正式承認(rèn)為一個(gè)學(xué)科，仍然具有標(biāo)志性的意義。即便藝術(shù)人類學(xué)足以成為～個(gè)學(xué)科，在目前的中國(guó)，這還只是一種可能性而非現(xiàn)實(shí)。談?wù)撍囆g(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)、學(xué)科規(guī)范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個(gè)學(xué)科，或者指的是把藝術(shù)人類學(xué)放在文化人類學(xué)這樣的學(xué)科下建設(shè)和規(guī)范，而不是說(shuō)藝術(shù)人類學(xué)已然成為一個(gè)學(xué)科。大概因此，有的學(xué)者將藝術(shù)人類學(xué)稱為文化人類學(xué)的學(xué)科分支，有的學(xué)者更愿意選擇“人類學(xué)藝術(shù)研究”這一說(shuō)法而非“藝術(shù)人類學(xué)”①——末尾的“學(xué)”字容易引起爭(zhēng)議。人類學(xué)的藝術(shù)研究與社會(huì)學(xué)的藝術(shù)研究、哲學(xué)的藝術(shù)研究、宗教學(xué)的藝術(shù)研究、心理學(xué)的藝術(shù)研究，構(gòu)詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術(shù)研究放在特定學(xué)科下看待。在《中華人民共和國(guó)學(xué)科分類與代碼表(國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)GBT13745—2009)》中，除人類學(xué)的藝術(shù)研究外，上述其他學(xué)科的藝術(shù)研究都已獲得二級(jí)或三級(jí)學(xué)科代碼，從而成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、宗教文學(xué)藝術(shù)(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術(shù))、藝術(shù)心理學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)在將來(lái)完全有可能被認(rèn)可成為學(xué)科，在此之前，我們可以把藝術(shù)人類學(xué)理解為一種與藝術(shù)和人類學(xué)有關(guān)的特定“學(xué)問(wèn)”。學(xué)術(shù)時(shí)勢(shì)和學(xué)科精英的造就，使文化人類學(xué)在當(dāng)今中國(guó)漸呈顯學(xué)之態(tài)(至少在某些領(lǐng)域)。與以往偏好思辨的學(xué)科相比，它確能為諸如審美(美學(xué))、藝術(shù)、文化等20世紀(jì)8O年代以來(lái)形成的熱點(diǎn)重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學(xué)取得進(jìn)展的同時(shí)，其他學(xué)科也隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的更新而變換姿態(tài)和方法。在劃定各自學(xué)科領(lǐng)地的同時(shí)，相互的借用與交叉也就愈發(fā)明顯。相當(dāng)一部分學(xué)者先后接受不同學(xué)科的訓(xùn)練或熏陶，具備跨學(xué)科研究能力和多學(xué)科身份。對(duì)于不同學(xué)科的優(yōu)劣長(zhǎng)短，他們最為清楚。所以，一方面出現(xiàn)不同含義(不同學(xué)科主導(dǎo))的藝術(shù)人類學(xué)(或?qū)徝廊祟悓W(xué)、文藝人類學(xué)、美學(xué)人類學(xué))；另一方面，一種含義的藝術(shù)人類學(xué)會(huì)受到另一種含義的藝術(shù)人類學(xué)的指責(zé)。而且，因?yàn)閷?duì)局限性的清楚認(rèn)識(shí)，指責(zé)有時(shí)顯得深刻而尖銳。藝術(shù)研究的學(xué)科分化與方法更新，不只發(fā)生在藝術(shù)與人類學(xué)之間。就西方學(xué)脈而言，最早觸及藝術(shù)問(wèn)題的是諸如柏拉圖那樣的哲學(xué)家，而后是研究藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)(或藝術(shù)哲學(xué))在哲學(xué)中的崛起，再后來(lái)就是藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離，并要求自己獨(dú)立的學(xué)科地位。在中國(guó)，很長(zhǎng)一段時(shí)間，藝術(shù)問(wèn)題被放在美學(xué)的框架內(nèi)討論，另一個(gè)從文學(xué)理論中派生出來(lái)的學(xué)科——文藝學(xué)(它在《學(xué)科分類與代碼表》中準(zhǔn)確的名字是“文藝美學(xué)”，“文藝學(xué)”應(yīng)是簡(jiǎn)稱)也占據(jù)藝術(shù)問(wèn)題研究的半壁江山。相比起來(lái)，藝術(shù)學(xué)的聲音很微弱。一位從文藝學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)學(xué)的學(xué)者深有感觸：“厘定藝術(shù)學(xué)的學(xué)科對(duì)象與研究領(lǐng)域，除了必須正確處理好藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系之外。在我看來(lái)，還應(yīng)大致厘定藝術(shù)學(xué)與文藝學(xué)及美術(shù)學(xué)的關(guān)系”，“文藝學(xué)的發(fā)達(dá)又頗有些‘喧賓奪主’的態(tài)勢(shì)，歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的文藝學(xué)常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術(shù)學(xué)平分秋色”。他設(shè)計(jì)的分配方案是，文藝學(xué)以語(yǔ)言文學(xué)為對(duì)象(近乎“文學(xué)學(xué)”)。而藝術(shù)學(xué)體系又將文學(xué)(語(yǔ)言藝術(shù))包容進(jìn)來(lái)。似乎有了一種逆轉(zhuǎn)，不是文藝學(xué)包括藝術(shù)學(xué)，而是藝術(shù)學(xué)包括文藝學(xué)。①在學(xué)科分化日趨明顯的時(shí)代，討論學(xué)科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識(shí)社會(huì)學(xué)意義的自反性研究主題。同時(shí)，學(xué)科分化及跨學(xué)科的結(jié)果肯定不僅是對(duì)正確、正當(dāng)或正統(tǒng)的話語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)，更應(yīng)該提出關(guān)于學(xué)科合作與主題延續(xù)的建設(shè)性方案。這是跨學(xué)科研究的優(yōu)勢(shì)所在，也是跨學(xué)科學(xué)者的優(yōu)勢(shì)所在。具體到藝術(shù)人類學(xué)，盡管它究竟歸屬于文化人類學(xué)還是藝術(shù)學(xué)(目前看，前者更具主導(dǎo)性②)并非毫無(wú)爭(zhēng)議，而爭(zhēng)議也并非毫無(wú)意義，但更值得我們思考的，是從美學(xué)、文藝學(xué)或藝術(shù)學(xué)而來(lái)的那些概念、命題如何獲得新的生機(jī)，如何延展到藝術(shù)人類學(xué)中重新厘定，而不是簡(jiǎn)單地加以廢棄。這樣，促使學(xué)科之間形成真正的話主題而不是自說(shuō)自話，也使藝術(shù)(而不僅是文化)真正成為藝術(shù)人類學(xué)的研究焦點(diǎn)。

二、藝術(shù)人類學(xué)與“藝術(shù)”有何距離

從事藝術(shù)人類學(xué)研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認(rèn)為沒(méi)有真正做出文化人類學(xué)的味道(來(lái)自文化人類學(xué)界)，二是被指所做的研究有藝術(shù)研究之名而元藝術(shù)研究之實(shí)，做的是文化研究、民俗研究而非藝術(shù)研究，或者把藝術(shù)對(duì)象當(dāng)作民俗文化對(duì)象來(lái)研究，甚至于研究對(duì)象是否可以稱之為藝術(shù)也很牽強(qiáng)(來(lái)自藝術(shù)實(shí)踐與理論界)?？傊煌〞匀祟悓W(xué)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究與不通曉藝術(shù)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究，其牽強(qiáng)與偏頗程度不相上下。藝術(shù)人類學(xué)作為一種研究(即便是實(shí)證研究)與具體的藝術(shù)實(shí)踐之間可能存在隔膜。與藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)相比，從人類學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)和凌駕于藝術(shù)之上的美學(xué)的視角，從而將藝術(shù)(包括藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué))放回到與實(shí)際生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界之中，以尊重當(dāng)事人自己的解釋為前提來(lái)解釋藝術(shù)，或解釋當(dāng)事人對(duì)藝術(shù)的解釋。從現(xiàn)有藝術(shù)門類看，藝術(shù)人類學(xué)研究對(duì)象的種類偏重于造型藝術(shù)、口承文學(xué)、音樂(lè)等門類，而忽視其他藝術(shù)門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學(xué)的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動(dòng)的物品)，另一方面也與藝術(shù)人類學(xué)研究者自身藝術(shù)分析能力的局限有關(guān)。還有一種指責(zé)，針對(duì)的是某些藝術(shù)人類學(xué)研究仍在探討關(guān)于原始藝術(shù)或藝術(shù)起源的過(guò)去時(shí)話題?，F(xiàn)代性和全球化的卷人與沖擊、對(duì)社會(huì)進(jìn)化論的懷疑以及對(duì)知-i．Y~與權(quán)力關(guān)系的意識(shí)，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十yj,-可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術(shù)放在當(dāng)下時(shí)間進(jìn)程中審視，將虛擬的過(guò)去時(shí)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，關(guān)注社會(huì)行動(dòng)者的現(xiàn)實(shí)的訴求和行動(dòng)的力量。③二是擴(kuò)大藝術(shù)人類學(xué)的對(duì)象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學(xué)院和主流藝術(shù)界，從民族民間俗文化中的藝術(shù)到都市人群、專業(yè)人士的雅文化中的藝術(shù)。④實(shí)現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進(jìn)而要注意這樣的問(wèn)題：現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的藝術(shù)如何與過(guò)去時(shí)態(tài)的藝術(shù)相互勾連，因?yàn)槟承﹤鹘y(tǒng)在當(dāng)下的生活場(chǎng)景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學(xué)者所用，也被文化持有者或社會(huì)行動(dòng)者所用。在將藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象由俗而雅地?cái)U(kuò)大時(shí)，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。泰勒時(shí)代的藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究，因?yàn)榘阉囆g(shù)主要作為一種文化現(xiàn)象來(lái)看待而與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或文藝學(xué)意義上的藝術(shù)研究有所隔膜，那么，當(dāng)藝術(shù)人類學(xué)之名和藝術(shù)人類學(xué)研究組織得以成立，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)之間隔膜就應(yīng)當(dāng)有所消融。我們應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)這個(gè)范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術(shù)人類學(xué)意識(shí)和眼光，而不是遠(yuǎn)離藝術(shù)來(lái)探討藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)或美學(xué)意義上的藝術(shù)研究可能使我們看不到藝術(shù)在生活之中，看不到藝術(shù)的社會(huì)性與文化性，而離開藝術(shù)的藝術(shù)研究卻使藝術(shù)完全融解在生活之中，成為社會(huì)文化的表征，失卻藝術(shù)自身的特性。藝術(shù)是文化，但同時(shí)也是一種特殊的文化。應(yīng)當(dāng)站在藝術(shù)的角度促使藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)入藝術(shù)的世界，因?yàn)椤八囆g(shù)的人類學(xué)研究所面臨的一個(gè)繞不開的問(wèn)題是：缺乏一種關(guān)于人類學(xué)視野中的‘藝術(shù)’的整體認(rèn)定”。⑤在辨析藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、為藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行學(xué)科定位之余，我們不得不面對(duì)一些最基本的問(wèn)題：藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象是什么?作為藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象的“藝術(shù)”又是什么?就前一個(gè)問(wèn)題，僅從對(duì)象的性質(zhì)看，有的稱為“藝術(shù)人類學(xué)”的研究與稱之為“文化人類學(xué)”或“民俗學(xué)”研究并沒(méi)有太大區(qū)別。它的對(duì)象也許與“藝術(shù)”這個(gè)詞擦邊，但其研究視角、概念與藝術(shù)問(wèn)題有很大距離。就第二個(gè)問(wèn)題而青，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來(lái)，藝術(shù)的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學(xué)意義和社會(huì)文化語(yǔ)境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對(duì)應(yīng)性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對(duì)抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對(duì)話的前提下才能完成。它們關(guān)于藝術(shù)的討論，無(wú)論走得多遠(yuǎn)，所針對(duì)的還是那些最基本的藝術(shù)問(wèn)題(從基本的藝術(shù)問(wèn)題出發(fā))。同樣，無(wú)論藝術(shù)人類學(xué)具有如何開放的藝術(shù)定義和理解，其出發(fā)點(diǎn)或突破點(diǎn)應(yīng)該是基本的藝術(shù)問(wèn)題。只有在這些問(wèn)題及其相應(yīng)的范疇中，藝術(shù)人類學(xué)才能找到自己的藝術(shù)的對(duì)象，才能以自己的方式重新回答“藝術(shù)是什么”這樣的問(wèn)題，從而與當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)展開有的放矢的合作或針鋒相對(duì)的對(duì)話。喬治•馬爾庫(kù)斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》的中文版序言中指出，20世紀(jì)80年代以來(lái)，人類學(xué)與藝術(shù)之間的交流得到鼓勵(lì)，藝術(shù)界和人類學(xué)界二者都在尋找自身研究的新主題，因?yàn)樗鼈儌鹘y(tǒng)的研究主題和對(duì)象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》中認(rèn)為，人類學(xué)“直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的J''''b面，目前歐美藝術(shù)實(shí)踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭(zhēng)論著，而在這些爭(zhēng)論中，人類學(xué)的思維方式經(jīng)常是對(duì)藝術(shù)有影響的。因此，人類學(xué)家應(yīng)該加入這種討論，并做I葉J自己的貢獻(xiàn)”。②

三、進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的“藝術(shù)問(wèn)題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學(xué)演講中預(yù)言“藝術(shù)之終結(jié)”以來(lái)，經(jīng)典性的藝術(shù)定義、體裁分類、作者主體性、藝術(shù)與生活的界限等等均被動(dòng)搖。追隨維特根斯坦“語(yǔ)言游戲”和“家族相似性”思想而來(lái)的古德曼、肯尼克和維茲等人否認(rèn)藝術(shù)的可定義性，古德曼認(rèn)為我們不應(yīng)該問(wèn)“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)問(wèn)“某物何時(shí)何地成為藝術(shù)”。與~ESbl似，喬治•迪基認(rèn)為藝術(shù)之所以為藝術(shù)在于特定的“慣例”(包括藝術(shù)慣例和社會(huì)慣例)，因而“一件藝術(shù)品就是某人說(shuō)我叫這個(gè)東西為藝術(shù)品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現(xiàn)代藝術(shù)體裁混雜、滑稽模仿、言語(yǔ)狂歡等現(xiàn)象，什克洛夫斯基則認(rèn)為“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來(lái)不人流的形式上升正宗而實(shí)現(xiàn)的”。④在藝術(shù)主體性方面，本雅明探討藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制性，?？?、德里達(dá)從不同角度顛覆西方古典時(shí)期以來(lái)建構(gòu)的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發(fā)宣告文本作者主體性的“死亡”。上述線索和問(wèn)題，可以重新進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的視野和論域。當(dāng)我們?cè)诖迓淝榫持杏懻撪l(xiāng)民藝術(shù)時(shí)，當(dāng)我們?cè)谌祟悓W(xué)意義上的地方感中討論藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)時(shí)，應(yīng)對(duì)這些曾經(jīng)“前衛(wèi)”的問(wèn)題何嘗不是一件有意義的事情。傳統(tǒng)的藝術(shù)概念很難對(duì)現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象加以定義、分類和解釋，面對(duì)民間藝術(shù)時(shí)同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當(dāng)?shù)厝朔Q為“跳神”，它的一個(gè)傳承人一再?gòu)?qiáng)調(diào)“‘地戲’(跳神)不是‘戲…。⑤張士閃在《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀：魯中四村考察》中事先聲明：“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營(yíng)村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉(xiāng)民藝術(shù)，主要出于對(duì)傳統(tǒng)民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因?yàn)樵谶@些活動(dòng)的展演過(guò)程中，盡管蘊(yùn)含著大量的藝術(shù)因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術(shù)’?！雹拚绮悸蹇司汀霸妓囆g(shù)”所言，“它之所以是藝術(shù)，并非是因?yàn)槟切┲圃旌褪褂盟娜苏f(shuō)它是，令人啼笑皆非的是因?yàn)槲覀冋f(shuō)它是”。⑦按照傳統(tǒng)或藝術(shù)院校形成的藝術(shù)概念去理解民間藝術(shù)，或?yàn)槊耖g藝術(shù)的體裁分類，將每一個(gè)認(rèn)真x,-J-7,~民間藝術(shù)的研究者置于苦惱或?qū)擂蔚木车兀赫也坏角‘?dāng)?shù)脑~來(lái)對(duì)應(yīng)，找不到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)體裁來(lái)歸類，以至于有時(shí)我們甚至懷疑民間到底有沒(méi)有我們所謂的藝術(shù)或藝術(shù)的種類。正是在民間到底有沒(méi)有藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題上，藝術(shù)人類學(xué)要停下來(lái)深思。民間是藝術(shù)人類學(xué)研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象的‘藝術(shù)’是什么”與“民間有沒(méi)有藝術(shù)”這個(gè)問(wèn)題直接相關(guān)。西方人類學(xué)對(duì)于土著或小規(guī)模社會(huì)有無(wú)藝術(shù)的討論，有助于回答這一問(wèn)題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評(píng)有的人將初民藝術(shù)視為毫無(wú)美感可言的“實(shí)用之從仆”，他認(rèn)為“愛美之心，四海相同”，“藝術(shù)的嗜好實(shí)為人性中的若干根深蒂固代遠(yuǎn)年湮的因素之一”，初民也有“為藝術(shù)而創(chuàng)造的藝術(shù)”，他們當(dāng)中的藝術(shù)家也能夠“以技術(shù)與美感為指歸”。

總之，藝術(shù)是人生的一個(gè)基本事實(shí)，是人與其他生物區(qū)別的重要標(biāo)志。①與此相似，雷蒙德•弗思認(rèn)為，無(wú)文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術(shù)品同樣綜合了經(jīng)驗(yàn)想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動(dòng)作引發(fā)的情感回應(yīng)，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認(rèn)可弗思的判斷，不僅如此，他認(rèn)為弗思過(guò)于“保守”地“將一個(gè)民族有關(guān)周圍世界的理念和概念僅看作社會(huì)生活的附屬，而沒(méi)有把它當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)性的有創(chuàng)造力的真實(shí)積累”。③弗思為藝術(shù)分析提出的命題，一是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的生產(chǎn)和使用對(duì)其所屬的社會(huì)有何影響，二是找出藝術(shù)的形式特征所表達(dá)的價(jià)值的本質(zhì)。在萊頓看來(lái)，第二個(gè)命題本來(lái)具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個(gè)命題，藝術(shù)作為藝術(shù)的探究也就早早地?cái)嗨土??；谶@種認(rèn)識(shí)，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會(huì)的非西方藝術(shù)，萊頓為藝術(shù)人類學(xué)選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)式的，他探討藝術(shù)的定義、美學(xué)與審美傳統(tǒng)、藝術(shù)家的價(jià)值觀與創(chuàng)造力、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性及其形成等似乎不應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)人類學(xué)而應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中的話題。與此同時(shí)，他回顧與應(yīng)對(duì)柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經(jīng)典的美學(xué)或藝術(shù)問(wèn)題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學(xué)家提供的例證和觀點(diǎn)則穿梭其間——藝術(shù)(美學(xué))與人類學(xué)就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場(chǎng)很明確：“盡管世界各地的各種文化都創(chuàng)造出了豐富多彩的藝術(shù)形式及內(nèi)容，但這些藝術(shù)家們卻是被某種共同的目的、共同的問(wèn)題以及共同的程式所限制與激勵(lì)，這些共同性證明了在文化生活的探索過(guò)程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術(shù)創(chuàng)造力。正如王建民在《藝術(shù)人類學(xué)》中譯本后記中總結(jié)的，對(duì)于萊頓，如何看待藝術(shù)的審美或者藝術(shù)的形象性是藝術(shù)人類學(xué)的焦點(diǎn)問(wèn)題。盡管受到另一位人類學(xué)家蓋爾的質(zhì)疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對(duì)于適應(yīng)了用社會(huì)結(jié)構(gòu)或文化功能來(lái)解釋藝術(shù)而遠(yuǎn)離藝術(shù)問(wèn)題本身的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)而言。如果說(shuō)，用西方美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的范疇去探討非西方藝術(shù)現(xiàn)象有可能產(chǎn)生有意或無(wú)意的誤讀而有某種殖民主義文化“后遺癥”之感，那么基于某種文化二元論而否認(rèn)非西方藝術(shù)與西方藝術(shù)范疇有任何共通性，是否同樣如此?康德看到審美判斷與概念認(rèn)識(shí)和功利性相區(qū)別的獨(dú)立性(包括藝術(shù)作為天才之作的獨(dú)立性)，同時(shí)又看到人類審美的“共通感”(或“共同感受力”)。在萊頓那里，我們可以清晰地聽到這二者的回聲。如果我們不把“藝術(shù)”二字狹隘地理解為“我們的藝術(shù)”(本文化的藝術(shù))，那么可以說(shuō)，“他們”也有“他們的藝術(shù)”。進(jìn)而，在“我們”與“他們”同為“人類”的前提下，“我們的藝術(shù)”與“他們的藝術(shù)”分享“人類的藝術(shù)”的某些共性，比如形式法則的遵從和對(duì)美感的追求。對(duì)于當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)，萊頓的啟示不僅是理論性和有關(guān)學(xué)科定位的，也是一個(gè)有關(guān)如何使藝術(shù)人類學(xué)落實(shí)在藝術(shù)問(wèn)題上的有益的操作示范。我們可以選擇像他那樣讓藝術(shù)人類學(xué)迎著藝術(shù)或美學(xué)問(wèn)題而上，為藝術(shù)的討論帶來(lái)一種新的開放。重新解釋被以往藝術(shù)研究納入到自身體系中而又處理不好的民間藝術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)呼應(yīng)現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐與理論對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)(藝術(shù)是什么?成為藝術(shù)的條件是什么?藝術(shù)與美的關(guān)系是什么?等等)，使藝術(shù)人類學(xué)有自己更多一顯身手的用武之地，有更多與其他藝術(shù)研究對(duì)話的機(jī)會(huì)和話題。進(jìn)而，我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)關(guān)于“美”或“藝術(shù)”的地方性理解和民間性解釋：“他們”關(guān)于“美”或“藝術(shù)”有何手法、說(shuō)法、用法，這些手法、說(shuō)法、用法與“我們”的手法、說(shuō)法和用法又有何不同。最終，我們?cè)谒囆g(shù)人類學(xué)框架中進(jìn)行有意義的“翻譯”。