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引言

2004年的除夕之夜，中央電視臺(tái)舉辦的第二十一個(gè)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)伴隨著觀眾的唏噓聲，在華麗的舞臺(tái)和繽紛的彩色燈光的照射下落下了帷幕。據(jù)新浪網(wǎng)對(duì)2004年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)觀眾滿意度進(jìn)行的網(wǎng)上調(diào)查顯示，在參加投票的網(wǎng)民中，有44.72%的網(wǎng)民給今年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)打了最低分1分，看來，在廣大的電視觀眾心目中，今年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)已經(jīng)走到了江郎才盡，黔驢技窮的境地。

客觀的講，今年的晚會(huì)在節(jié)目樣式上的確是煞費(fèi)苦心，求新求變，不遠(yuǎn)萬里為觀眾請(qǐng)來了阿根廷的雜技表演和北愛爾蘭的踢踏舞，使節(jié)目看起來比以往有了更強(qiáng)烈的時(shí)尚色彩，但讓人眼花繚亂的視覺沖擊顯然沒能掩蓋住節(jié)目內(nèi)容上的蒼白。以每年春節(jié)晚會(huì)的重頭戲小品類節(jié)目為例，完全可以用“情景劇”來形容今年的小品，搞笑不足，煽情有余。究其原因，實(shí)際上是反映出小品在創(chuàng)作的過程當(dāng)中沒有處理好“娛樂性”和“教育性”的關(guān)系，晚會(huì)上的小品大都犯了將二者在意義上和形式上的進(jìn)行機(jī)械疊加的毛病。以小品《都是外鄉(xiāng)人》為例，小品講述了一個(gè)在外地打工的東北男青年，憑借自己的艱辛奮斗在外地開創(chuàng)了一番事業(yè)，并結(jié)交了一個(gè)“當(dāng)?shù)亍钡呐笥眩珵榱松娴男枰?，他一直?duì)外謊稱自己是新加坡人。為了一次女友的來訪，他特意教自己的母親說廣東話幫助他隱瞞真相，沒想到被女友識(shí)穿，令他更沒想到的是原來女友也是東北人。應(yīng)該說小品這個(gè)立意是相當(dāng)好的，當(dāng)下實(shí)在有太多的外鄉(xiāng)人為了生存來到陌生的大城市打工，又有太多的人感到了由于身份的限制而帶來的各方面的艱難，在除夕之夜，在“每逢佳節(jié)倍思親”的時(shí)候，每個(gè)身處異地的外鄉(xiāng)人看到這樣的小品都應(yīng)該是笑聲當(dāng)中含著眼淚的。但是看過小品過后，給人的感覺反而是少了一分感動(dòng)多了十分的矯揉造作。小品的模式化使我們不得不用機(jī)械的方式對(duì)它進(jìn)行解讀，把它截然地分成兩個(gè)完全不同的部分：前八分鐘笑料不斷，主要表現(xiàn)出男青年母親在學(xué)說廣東話的過程當(dāng)中所鬧的笑話，以及被女友看穿的狼狽；后五分鐘，主要是女友的煽情表演，細(xì)述離鄉(xiāng)背井的外地人對(duì)家鄉(xiāng)對(duì)親人的思念之情。作者的創(chuàng)作意圖是很明顯的，既希望小品能夠取悅觀眾，又希望小品的內(nèi)涵得以升華，讓觀眾笑過之后有所感，即前面所說的“娛樂性”和“教育性”的統(tǒng)一，但是作者卻在對(duì)二者如何“統(tǒng)一”的問題上卻出現(xiàn)了理解的偏差，只是把二者當(dāng)成分割的兩部分前后相加。不僅如此，并不是邯鄲學(xué)步的滑稽就能使觀眾感受到真正的快樂，也不是煽情的淚水就可以使觀眾覺得感同身受予以啟迪。結(jié)果可能適得其反，當(dāng)看完了小品中女主角五分鐘的煽情表演過后，讓人感到小品不僅內(nèi)涵淺薄，還故做深沉，哪怕是原來故意搞笑的部分也覺得大倒胃口，反倒是難為寫出那么多感人肺腑句子的作者了。另外，小品《送水工》的最后兩分鐘，《兄弟》的最后一分半鐘，都用了煽情的催淚方式來提升主題，《講故事》在最后時(shí)刻還不忘讓男主人公含著眼淚深情并茂地說上一句：“只要老人高興全家都高興！”來個(gè)升華，就難怪觀眾對(duì)今年小品類節(jié)目不買帳了。

看來，在影視節(jié)目中“娛樂性”和“教育性”的處理同整個(gè)作品成敗息息相關(guān)，下面我將對(duì)此進(jìn)行深入的探討。

一影視審美的教育性

我國的影視藝術(shù)，在創(chuàng)作上一直就比較注意強(qiáng)調(diào)作品的教育性內(nèi)涵。八十末，從影視作品傳播媒介逐漸普及開始，反映社會(huì)“轉(zhuǎn)型”時(shí)期社會(huì)生活，宏揚(yáng)時(shí)代精神的“主旋律”影視作品一直占據(jù)著重要的位置。從《情滿珠江》、《英雄無悔》、《和平年代》到近期熱播的《紅色康乃馨》、《公安局長》等，都共同地進(jìn)行著對(duì)作為普通人的“時(shí)代英雄”形象的塑造，呼喚著“時(shí)代英雄”主義的崇高精神。由于這些作品在真實(shí)地反映社會(huì)生活的同時(shí)，以深刻的內(nèi)涵喚起觀眾深入地進(jìn)行對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題和自身處境問題的思考，并與以啟發(fā)，深受觀眾的好評(píng)。再有，我們不難發(fā)現(xiàn)，由經(jīng)典名著改編而成的影視劇作品也一直深受觀眾的喜愛，比如像《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國演義》、《康熙王朝》、《圍城》、《紅高粱》等等，究其原因就在于，這些作品與生俱來地具備了豐富深刻極具教育啟發(fā)性的內(nèi)涵。由此看來，不管是影視藝術(shù)的創(chuàng)作者，還是作為欣賞者的觀眾，都不約而同地形成了一個(gè)共同的審美心理，把教育性看作為影視美的重要因素。

（一）對(duì)影視審美教育性的理論分析

人們?cè)谟耙晫徝乐兴獫M足的“教育”需求，更直接地說就是人們對(duì)“價(jià)值”的一種需求。影視審美和教育的結(jié)合，也就意味著人們進(jìn)行影視審美的過程和實(shí)現(xiàn)自己價(jià)值追求的過程是一致的，二者的結(jié)合其實(shí)是對(duì)美的本質(zhì)內(nèi)涵的一種體現(xiàn)。從美的本質(zhì)屬性上講，美是永遠(yuǎn)無法擺脫功利控制的，也就是說沒有不承擔(dān)任何功能的純粹的美。審美對(duì)象在形成人類的審美評(píng)價(jià)、審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，依賴于它們與人類自身需求、目的、理想的復(fù)雜關(guān)系。也就是說，審美評(píng)價(jià)作為一種價(jià)值判斷，它實(shí)際上是依據(jù)人的需要來判斷對(duì)象的審美價(jià)值的。所以，作為人類生存發(fā)展一種本質(zhì)需求的“教育”需求，必然就會(huì)體現(xiàn)在人們所進(jìn)行的所有的審美過程中，不論是在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美過程中，還是在對(duì)類似影視藝術(shù)形式等新興的藝術(shù)形式的審美過程中，都會(huì)體現(xiàn)出人們對(duì)“教育”的需求。在這里我們就為影視審美中人們的“教育”需求找到了理論上的依據(jù)。不過，影視藝術(shù)作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)樣式，融合了諸如文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、攝影、雕塑及光、聲、色、電等一系列的藝術(shù)因素與科學(xué)技術(shù)成果，因此在審美過程中所具有的教育性體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的特點(diǎn)。一方面，影視審美中的教育性具有現(xiàn)實(shí)性和多元性的特點(diǎn)。影視藝術(shù)既具有藝術(shù)的各種門類的特質(zhì)，又囊括了現(xiàn)代技術(shù)，特別是現(xiàn)代高科技因子，表現(xiàn)出來的聲音世界，色彩世界、情感世界都充滿了真實(shí)感，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。比如長鏡頭的使用，就在表現(xiàn)真實(shí)的生活狀態(tài)，情緒化的瞬間產(chǎn)生了比較理想的效果，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)震撼力。同時(shí)，在影視藝術(shù)中，大到天文地理，小到人的喜怒哀樂無所不包，仿佛是百科全書一樣，給人們的視野提供無限的延伸，讓人們不僅能清晰地審視自己周圍的事件及形形色色的人等，同時(shí)也可以通過熒屏的表現(xiàn)洞察那些無法接觸到的生活與自然的課題，從而充實(shí)自己的經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)。比如戰(zhàn)爭題材的影視片早給人們帶來歷史重溫的同時(shí)，引致人們獲得更多的思考與警惕，引發(fā)人們對(duì)和平的呼喚，避免戰(zhàn)爭，嘗試用和平的方式解決人類的爭端。災(zāi)難片的題材則給人們展現(xiàn)了曾經(jīng)有過的或未來可能會(huì)遇到的來自人類和大自然的種種突發(fā)的災(zāi)難，像山洪、疾病、劫難等，為人們培養(yǎng)應(yīng)變的智慧和能力，為生存多儲(chǔ)備一些本領(lǐng)。另一方面，影視藝術(shù)的教育性還具有啟發(fā)性的特點(diǎn)。無論影視藝術(shù)多么真實(shí)，也不過是再造的時(shí)空。影視藝術(shù)的媒介本身就具備了制造藝術(shù)環(huán)境，創(chuàng)造特定氛圍的機(jī)制，它們所再造的時(shí)空使觀眾在對(duì)作品內(nèi)容的感知和了解的基礎(chǔ)上，心靈被感動(dòng)，情感被調(diào)動(dòng)，情緒被感染，由此為媒介所敘述的內(nèi)容所吸引，進(jìn)入與作品創(chuàng)造所期待的審美相應(yīng)的情感狀態(tài)，跨越時(shí)空，形成對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)造的夢(mèng)幻般境界的沉迷和陶醉，從而由影視藝術(shù)被直接的接納，進(jìn)而引起觀眾情緒乃至情感的感染與觸動(dòng)，被再造的時(shí)空中的圖景與情形帶進(jìn)審美的境界，在影視視聽的綜合演進(jìn)過程中，被鼓勵(lì)和激發(fā)，深入進(jìn)去閱讀和理解，使感性的接受逐漸演變?yōu)槔硇缘淖x解。因此，影視藝術(shù)中的教育性完全不依靠理性的說教，憑借媒介的強(qiáng)烈感染，觀眾的情感自覺的介入，在強(qiáng)烈的心靈震撼中達(dá)到審美的理解和領(lǐng)悟，從而與藝術(shù)作品的深刻宗旨和高尚內(nèi)涵在精神上得到統(tǒng)一。

（二）對(duì)影視審美教育性的例證分析

影視熒屏上，特別是電視屏幕上的眾多的新聞?lì)愋偷墓?jié)目、科教類型的節(jié)目、紀(jì)錄片等大多是以傳授信息和知識(shí)為主要目的的，像《西藏的誘惑》、《望長城》等一些優(yōu)秀的記錄片都既具有了豐富的知識(shí)內(nèi)容有包含了濃厚的民族文化氣息，給觀眾以美的感受。但是，影視審美文化中所蘊(yùn)涵的教育性不僅僅是體現(xiàn)在電視大學(xué)或電視上所作的以傳授知識(shí)為單一目的的節(jié)目中，更多的是經(jīng)過含有意味性的或娛樂的形式變換，以喚起觀眾自覺的共鳴和潛移默化的接受。一方面，與文本文化不同的是，影視文化憑借其聲畫并茂，不斷運(yùn)動(dòng)，變化著的畫面的有機(jī)組合，來顯示事件的發(fā)生、發(fā)展，暗示結(jié)果或暗示“應(yīng)該如何”。例如中央電視臺(tái)、重慶電視臺(tái)推出的法制節(jié)目《今日說法》、《拍案說法》，二者都將節(jié)目內(nèi)容的重點(diǎn)放在講清案件的來龍去脈上，并通過借助演員的表演真實(shí)地再現(xiàn)案發(fā)的全過程，由于所涉及的案件全都是真人真事，加上節(jié)目還邀請(qǐng)到司法界的權(quán)威專家針對(duì)案件的審理、判決全過程進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，完全沒有說教，觀眾在觀看后自然就會(huì)從中得到啟示，受到教育。通過這樣的節(jié)目形式，觀眾既愛看又能在看的同時(shí)滿足自己對(duì)法律知識(shí)的需求，當(dāng)然能受到觀眾的喜愛。另一方面，影視文化應(yīng)該說是一種最感性，最通俗，也最具感召力的大眾文化，說它“最具感召力”，一是表明了影視文化作為大眾文化具有廣泛的普及性，另外也表明它極大的縮小了影視作品與觀眾之間的距離。通過作品和觀眾之間所做的近距離的平等的交流，自然就能給觀眾以思考和啟迪。以中央電視臺(tái)的訪談節(jié)目《藝術(shù)人生》為例，欄目邀請(qǐng)一些具有社會(huì)影響力的“德藝雙馨”的演藝人士到演播現(xiàn)場，以聊家常的方式和觀眾一起共同分享他們所經(jīng)歷的人生故事。這些知名的演藝人士常常就活躍在影視熒屏上，本身就十分地具有親和力，對(duì)觀眾來說就像自己的親人一樣熟悉，通過他們對(duì)自己人生酸甜苦辣的回憶和講述，觀眾也開始對(duì)自己的人生進(jìn)行思考和總結(jié)，得出一些對(duì)人生真諦的感悟，同時(shí)在不知不覺中接受他們?nèi)烁聍攘Φ母姓伲@得心靈上的凈化。從時(shí)間上來講，影視審美中的教育性更多的表現(xiàn)為長期的對(duì)人心靈的滲透。無庸置疑的是當(dāng)今影視藝術(shù)的影響力已經(jīng)超過了諸如小說、散文、詩歌等語言藝術(shù)，完全地融入到了人們的世俗生活中，成了人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｓ^看影視節(jié)目已經(jīng)成為人們習(xí)慣性的生活方式，進(jìn)行影視審美實(shí)踐，感受影視美中的教育性內(nèi)涵也便成了人們一種長期的反復(fù)的習(xí)慣性行為。但是，影視審美中的教育性為什么說更多的以滲透的方式進(jìn)入人的心靈呢？那是因?yàn)橛耙暶赖膬?nèi)容不僅僅是教育，觀眾在審美過程中的需求也不僅僅是教育，更多情況下，不可能以單一說教的方式強(qiáng)行灌輸?shù)酱蟊姷乃枷胍庾R(shí)中，只能是對(duì)大眾的意識(shí)的長期滲透。

也就是說，除了教育性因素外，還有其他因素和教育性因素一起共同承載著影視美的內(nèi)容，觀眾在進(jìn)行影視審美的過程中除了要滿足教育需求外還有別的需求需要滿足，這個(gè)因素或者說這個(gè)需求就是下面所講的娛樂性因素或娛樂需求。

二影視審美的娛樂性

先來看一下美國學(xué)者E．卡茨列出的包括電視在內(nèi)的由五種大眾交流媒介來滿足的基本需要：1．認(rèn)識(shí)的需要：需要信息、知識(shí)和理解。2．感情的需要：需要感情體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，愛情和友誼，渴望著美的東西。3．人格的綜合需要：需要自信、穩(wěn)定、地位、安心。4．社會(huì)性的綜合需要：需要加強(qiáng)和家人、朋友和其他人的聯(lián)系。5．緊張一放松的需要：需要逃避和消遣。①M(fèi)．德福勒和S．鮑爾－羅基齊則指出了三種需要類型：1．需要理解一個(gè)人的社會(huì)世界。2．需要在這個(gè)世界中有意義地和有效地行動(dòng)。3．需要有一個(gè)從日常麻煩和緊張中逃避的幻想。②從二者的研究結(jié)論來看，不論是E．卡茨的五條需求還是M．德福勒和S．鮑爾－羅基齊的三種類型，都共同指明了觀眾希望通過大眾交流的媒介去滿足對(duì)外在世界的欲知欲，從而獲得提升自身綜合能力的能量。同時(shí)，我們還可以看到，E．卡茨和M．德福勒等人不約而同地都在最后指出了觀眾對(duì)大眾交流媒介的另一個(gè)極為重要的需求：娛樂需求?？磥?，在影視審美過程中，是否具有娛樂性也是能否產(chǎn)生美感的一個(gè)重要因素。

（一）對(duì)影視審美娛樂性的理論分析

在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，人們走進(jìn)電影院，打開電視機(jī)一般都是出于娛樂的目的。雖然說娛樂不是藝術(shù)的目的，但是沒有娛樂藝術(shù)的目的就不能實(shí)現(xiàn)。按照西方傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)來講，藝術(shù)之所以包含娛樂性，是因?yàn)樗囆g(shù)結(jié)構(gòu)中具有游戲的因素。德國哲學(xué)家康德認(rèn)為，

①轉(zhuǎn)引自[美]約•費(fèi)斯克、約•哈特利.《電視功能論》.任生名譯.《電視藝術(shù)》1990年第5期.

②轉(zhuǎn)引自[美]約•費(fèi)斯克、約•哈特利.《電視功能論》.任生名譯.《電視藝術(shù)》1990年第5期.

游戲是充分自由的表現(xiàn)，不能不自由的游戲。而自由是藝術(shù)的精髓，正式在自由這一點(diǎn)上，藝術(shù)與游戲是相通的，因此把他詩歌看成想象力的自由游戲。席勒在他的《美育書簡》中發(fā)揮了康德的游戲和藝術(shù)同時(shí)不帶實(shí)用目的自由活動(dòng)的思想，提出藝術(shù)的產(chǎn)生正是由于游戲的觀點(diǎn)。他認(rèn)為游戲的沖動(dòng)是一種脫離物質(zhì)束縛、不計(jì)較利害關(guān)系的自由活動(dòng)，正是因?yàn)檫@種游戲的沖動(dòng)使得美本身就成了人追求的目的，推動(dòng)了美感和藝術(shù)產(chǎn)生。落實(shí)到影視審美的過程中，正是因?yàn)橛耙曀囆g(shù)中所包含的游戲因子，使得影視藝術(shù)具有了娛樂性，同時(shí)，作為一種大眾化的視聽審美藝術(shù)，影視藝術(shù)不僅更加強(qiáng)調(diào)其中的娛樂性，同時(shí)也使得影視藝術(shù)的娛樂性具備了其個(gè)性化的特點(diǎn)。作為“聲畫合一”的藝術(shù)，影視藝術(shù)比起其他的藝術(shù)樣式對(duì)受眾有更加強(qiáng)烈的視覺沖擊和聽覺沖擊，帶給觀眾無法拒絕的視覺奇觀和聽覺享受。一方面，通過高科技的拍攝手法，使觀眾能更加容易的從影視藝術(shù)作品的畫面和表現(xiàn)手法上獲得愉悅享受。影視作品中經(jīng)常采用多機(jī)拍攝手法，并通過不同景別、拍攝角度的選擇使畫面富于變化和運(yùn)動(dòng)感，給觀眾應(yīng)接不暇的視覺享受。同時(shí)還有大量的特寫鏡頭，特別是特定情景中的特寫鏡頭，給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺沖擊，引起觀眾注意力的集中，刺激觀眾的視覺神經(jīng)，或填補(bǔ)感覺上的“饑餓”或空白，得到感官上的滿足。另一方面，影視藝術(shù)在聽覺上也能給觀眾愉悅的審美享受。悠揚(yáng)的音樂旋律，精彩的人物語言都能給人以娛樂享受。影視劇中人物的對(duì)話、旁白、畫外解說等不僅是劇情設(shè)計(jì)的主要元素，同時(shí)，還有重要的娛樂功能。精彩的語言在發(fā)揮自身敘事功能的同時(shí)，也能使觀眾從中領(lǐng)略到或智慧或幽默或哲理的因子，獲得審美的快感。特別是在這些聲音和畫面配合作用的時(shí)候，影視藝術(shù)的娛樂性被完整的發(fā)揮出來。觀眾視覺上賞心悅目的同時(shí)，加之各種聽覺元素的融合，使二者相得益彰，觀眾便可以從中獲得極佳的視聽享受。

（二）對(duì)影視審美娛樂性的例證分析

影視審美中的娛樂性，其本質(zhì)體現(xiàn)的是一種游戲的心態(tài)，而且這種游戲的心態(tài)是一種大眾化的游戲心態(tài)，其突出的特點(diǎn)就是對(duì)世俗大眾的取悅，對(duì)大眾口味的迎合。1998年湖南經(jīng)濟(jì)電視臺(tái)推出的電視連續(xù)劇《環(huán)珠格格》在全國刮起了一陣收視狂潮，創(chuàng)造了大眾文化的奇跡。這部電視劇不僅擁有大量的少年觀眾，成人觀眾的比例也明顯“超重”。男女老少，大江南北都被“小燕子”的頑皮和惡作劇弄得捧腹大笑，戲里戲外熱鬧非凡。當(dāng)勞累一天的廣大工薪階層回到家中，除了吃、喝、休息以外，這樣的娛樂電視劇所帶來的開

懷一笑，也可以算作是給自己一種松弛、歡娛的回報(bào)了。但是對(duì)大眾的取悅和迎合又并非這樣的一個(gè)“玩”，一個(gè)“鬧”能夠解決。觀眾對(duì)制作商快馬加鞭拍攝的《環(huán)珠格格》第二部就不買帳了，大多觀眾都對(duì)“小燕子”一如既往的無理取鬧產(chǎn)生了反感，惡評(píng)如潮。其實(shí)，《環(huán)珠格格》第一部的成功不僅在于“小燕子”頻頻爆出的笑料，更重要在于將古代宮廷生活與現(xiàn)代的平民生活相疊印，用娛樂的方式演繹愛情、親情、友情和手足之情，賦予了娛樂劇豐富的內(nèi)涵，即一種有“味道”的娛樂。近年來電影界所流行的賀歲片如《甲方乙方》、《不見不散》、《大腕》、《手機(jī)》等雖然游戲成分都十分濃郁，但實(shí)際上都是以一種調(diào)侃，解嘲的方式去解讀現(xiàn)代人的生活狀況，絕對(duì)不是單純的“玩戲”和“鬧戲”。拿《手機(jī)》來講，雖然故事的情節(jié)、對(duì)白、表演都是以取悅觀眾為出發(fā)點(diǎn)的，但不可否認(rèn)的是影片實(shí)際上也真實(shí)地反映了由“手機(jī)”所引發(fā)的社會(huì)問題，比如個(gè)人隱私問題，人與人之間的信任問題等等，觀眾在被逗趣的同時(shí)實(shí)際也攙雜了對(duì)這些社會(huì)問題的反思，感受到的是具有回味的娛樂，自然會(huì)在欣賞影片的同時(shí)感受美的愉悅。娛樂性，還具有消遣的意味，包含著大眾對(duì)情感的釋放和宣泄。而這種感情釋放和宣泄的方式除了用喜劇幽默的方式實(shí)現(xiàn)外，還可以是悲劇傷感的。以最近的韓劇熱潮為例，影響比較大的像《藍(lán)色生死戀》、《冬季戀歌》、《美麗人生》等都是以凄美曲折的愛情故事為主要內(nèi)容，配合以優(yōu)美浪漫的畫面和動(dòng)人心弦的音樂，賺足了觀眾的眼淚。這類電視劇用唯美的方式處理著人與人之間感情，喚起了每個(gè)觀眾內(nèi)心深處對(duì)愛情、親情、友情最原始的最理想的回憶，這種回憶實(shí)際上并不是痛苦的，甚至也不感傷，反而將人們積壓的情感恣意的宣泄，甚至可以說仍然是一種游戲的繼續(xù)。

從上面的分析我們有已經(jīng)有了這樣的感受：娛樂性是不能單獨(dú)承載影視美的內(nèi)涵的，總是要在和教育性相結(jié)合的情況下才能在審美過程中產(chǎn)生美感。而在前文對(duì)“影視審美的教育性”的分析中，我們也可以明顯地感受到影視審美教育性因素中所包含的娛樂性因素。二者在影視審美中究竟是一個(gè)怎樣的關(guān)系呢？

三“教”與“樂”

“教育性”和“娛樂性”應(yīng)該說是影視審美中不可或缺的兩種因素，而且二者是互相滲透不可分割的。因此在影視作品的創(chuàng)作實(shí)踐中不能企圖以任何一方來代替對(duì)方的位置。一方面，既不能用教育來代替美，像時(shí)期的八億人民八出戲，每出戲都是《沙家浜》式的教育觀眾具備一種沒有性別沒有年齡的無產(chǎn)階級(jí)革命激情，其中的人物沒有溫情的兩性生活，男人與他的妻子無關(guān)，女人從來也不思念她的丈夫，他們從來不戀愛，女人的唱腔常亮如洪鐘，時(shí)時(shí)做出刀槍交撞的金石之聲，完全教條式的進(jìn)行理論說教和精神承諾?，F(xiàn)在除了飽含著對(duì)那段時(shí)光的記憶外，毫無美感可言。另一方面，也不能走像另一個(gè)極端：用娛樂來代替美。這種現(xiàn)象在當(dāng)今的影視熒屏上比較普遍，有泛濫的趨勢。以臺(tái)灣的綜藝節(jié)目為例，像現(xiàn)在臺(tái)灣收視率比較高的綜藝節(jié)目《我猜我猜我猜猜猜》、《天才GOGOGO》、《快樂星期天》等完全不涉及政治、思想、文化內(nèi)涵，甚至表現(xiàn)出一種對(duì)政治、思想、文化的強(qiáng)烈排斥，其包含的內(nèi)容僅僅是請(qǐng)上時(shí)下的流行明星以飽觀眾的眼福，大肆地對(duì)明星的私生活進(jìn)行調(diào)侃，以及幾個(gè)主持人胡亂地搞笑。節(jié)目吵吵鬧鬧，庸俗不堪。一部作品是不能沒有一定的思想內(nèi)涵的。娛樂雖然有益但卻是短暫的，只有擁有引起普遍共鳴的意義指向，才能使藝術(shù)作品有其獨(dú)到的生命力。如果僅僅為結(jié)構(gòu)而結(jié)構(gòu)，為感性而感性，拒絕經(jīng)典，拒絕思考，極易將人有通俗走向庸俗。所以，在影視作品中教育性和娛樂性必須是緊密的聯(lián)系在一起的，即通常所言的“寓教于樂”。

不可否認(rèn)的是，對(duì)于影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作而言，要達(dá)到“寓教于樂”的目的并不是容易的。首先，就表現(xiàn)在對(duì)“教”和“樂”的理解上。什么樣的內(nèi)容才能使觀眾受到教益呢？又是什么樣的內(nèi)容才能使觀眾感受到娛樂呢？就拿開篇所舉的小品例子來說，邯鄲學(xué)步的滑稽不一定就能娛樂觀眾，流著眼淚說的煽情話也不一定就能教育觀眾?！敖獭焙汀皹贰倍急仨毥⒃趯?duì)世界、人生真實(shí)的感悟上。以《康熙王朝》為例，電視劇從康熙少年時(shí)的玩劣輕狂，到青年時(shí)代的簡單率直，再到中年時(shí)的雄才大略，功于心計(jì)，再到老年時(shí)一代明君的感世傷懷，為我們塑造的了一個(gè)比較真實(shí)、完整的帝王形象。通過這么一個(gè)偉大歷史人物的一生，往往可以更加真切地顯示出對(duì)世界對(duì)人生更深刻的終極關(guān)懷，所以觀眾在看《康熙王朝》的時(shí)候，心態(tài)肯定是更加嚴(yán)肅的，所獲得的教育是更加深刻的。不僅如此電視劇還真情地描述了康熙和祖母孝莊皇后的親情，和容妃的愛情，和明珠的兄弟情，和索額圖的君臣情，以及作為父親對(duì)子女的父愛，連貫了許多具有真實(shí)情感的溫情小故事，對(duì)康熙有了更加人性化的刻畫，增加了電視的趣味性，所以深獲觀眾好評(píng)。當(dāng)然，也不是說任何影視劇都必須將觀眾引向?qū)θ松K極性問題的思考才算得上“教”。電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》，通過對(duì)張大民一家的家事：住房擁擠、婚喪宴慶、生老病死、下崗失業(yè)……再現(xiàn)普通老百姓的生活面貌?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢匪茉斓摹皬埓竺瘛毙蜗笠约啊皬埓竺瘛睂?duì)待生活的態(tài)度使觀眾可以從中獲得啟發(fā)和感悟，例如：“張大民”的生活是不是幸福的？“張大民”算不算得上生活的強(qiáng)者？“張大民”所體現(xiàn)的精神是否就是“阿Q精神”？這些，都促使人們?nèi)フJ(rèn)真思索，思索自己該怎樣面對(duì)生活的坎坷，該怎么理解幸福的真正含義……從平凡中見出不平凡的道理，也是對(duì)觀眾有教育意義的。其次，要做到“寓教于樂”還難在對(duì)“教”和“樂”度的把握問題上。北京有線臺(tái)的《歡樂總動(dòng)員》欄目就是一個(gè)很好的例證。1999年初，《歡樂總動(dòng)員》初次亮相熒屏，男主持人紅發(fā)沖冠，女主持人奇裝異服，主持人互相嬉笑打鬧，手舞足蹈，熱鬧非凡，完全忽視節(jié)目的內(nèi)涵。明顯出現(xiàn)了對(duì)“教”和“樂”在度上沒有把握準(zhǔn)的問題，結(jié)果是讓觀眾大倒胃口，觀眾諷刺批評(píng)聲不斷。可貴的是，在觀眾的批評(píng)聲中，節(jié)目的主創(chuàng)人員很快的吸取了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從內(nèi)容下手，推出了一系列既有教育作用又有娛樂性的欄目，像“明星學(xué)?！睓谀?，讓現(xiàn)場嘉賓跟“師傅”學(xué)表演，既出了笑料，又了解了文藝知識(shí)，增強(qiáng)了節(jié)目的文化含量，提高節(jié)目的文化品位，形式上又常變常新，由于把握好了“教”和“樂”的尺度，很快就吸引了觀眾，獲得觀眾的好評(píng)。再比如，中央電視臺(tái)經(jīng)濟(jì)頻道推出的益智娛樂節(jié)目《開心辭典》一經(jīng)播出就深受觀眾好評(píng)，原因就在節(jié)目在“教”和“樂”的度上把握得比較好。節(jié)目在名稱上將“開心”和“辭典”結(jié)合，清楚地表明了節(jié)目“寓教于樂”的宗旨。節(jié)目采用主持人和參與觀眾一問一答的競猜方式，問題涉及政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、地理、科技、文學(xué)等各個(gè)方面，知識(shí)涵蓋面比較廣，觀眾能從中汲取到各個(gè)方面的知識(shí)。而且由于題目都相對(duì)比較簡單，還涉及到一些生活小常識(shí)，調(diào)動(dòng)了觀眾參與節(jié)目的積極性，增強(qiáng)了節(jié)目的趣味性。同時(shí)，節(jié)目的主持人一個(gè)偏向知識(shí)性，一個(gè)偏向幽默風(fēng)趣，這樣的搭配將整個(gè)節(jié)目中“教”和“樂”的氣氛也融合得恰到好處。從上面的分析來看，要把握好影視作品中二者的度就要求作品的創(chuàng)作者要具備比較高的文化素養(yǎng)和品位，不僅如此，還必須具有創(chuàng)新精神和對(duì)觀眾需求的敏銳觸覺，結(jié)合作品的具體定位具體實(shí)踐，才可能實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”的目標(biāo)。

總而言之，在現(xiàn)在后現(xiàn)代的語境下，生活的藝術(shù)化應(yīng)該是一種時(shí)代的趨勢，大眾已經(jīng)不可能接受那種毫無娛樂性的影視作品了，但是也不能因此就磨滅掉影視作品中應(yīng)該也必須具備的對(duì)外在世界，對(duì)社會(huì)，對(duì)人本身的思考。朱光潛先生在談倫理道德和藝術(shù)時(shí)說：“凡是第一流的藝術(shù)作品大半沒有道德目的而有道德影響，荷馬史詩，希臘悲劇以及中國第一流的抒情詩都可以為證。它們或是安慰感情，或是啟發(fā)靈性，或是洗滌胸襟，或是表現(xiàn)對(duì)人生的深廣的關(guān)照。一個(gè)人在真正欣賞過它們以后，在與讀它們之前，思想氣質(zhì)是不能完全一樣的。”①朱先生的話說得很好，我個(gè)人認(rèn)為這應(yīng)該是為中國影視創(chuàng)作的目標(biāo)，雖然在現(xiàn)在商業(yè)化的背景下要所有的影視作品都以它為目標(biāo)是不現(xiàn)實(shí)的，但是有目標(biāo)總是比沒有要好得多。

①《朱光潛全集》第1卷.安徽教育出版社.1987年版.第294頁.

參考書目

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