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著名女性電影理論家勞拉?穆?tīng)柧S有這樣一段論述：“傳統(tǒng)電影的制作者們只能運(yùn)用固定的模式和慣例將女性置于一種從屬、被動(dòng)的位置，為滿(mǎn)足男性性的幻覺(jué)，女性被各種鏡位安排成‘一副就要被看的樣子’(to-be-looked-at-ness)，電影中的女性成為一種展示物，表現(xiàn)出男性主動(dòng)，女性被動(dòng)(male/active，female/passive)。要想改變女性在電影中的位置，就必須打破這些電影編碼及其與造型外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系”。

恰如穆?tīng)柧S所言，在中國(guó)的傳統(tǒng)電影中，女性通常是作為第二性被安排進(jìn)入男性話(huà)語(yǔ)秩序的，始終處于“被看(to-be-looked)”的“被動(dòng)(passive)”地位，而沒(méi)能擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)。可以說(shuō)，中國(guó)既成的電影話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)其實(shí)等于男性話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，在幾千年來(lái)的男權(quán)中心文化意識(shí)氛圍中所形成的“語(yǔ)言體系”及其派生物“敘述話(huà)語(yǔ)”，并無(wú)“女性話(huà)語(yǔ)”的個(gè)性所言。進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期后，隨著世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，受西方女性電影及女性電影理論的影響，中國(guó)影壇上出現(xiàn)了一批勇敢的電影制作人(以女性居多)：黃蜀芹、張暖忻、王君正、王好為、廣春蘭、胡玫、劉苗苗、李少紅……等等，她們憑藉著女性敏感的心靈和獨(dú)特的目光，感受著審視著絢麗多姿的世界與人生，自覺(jué)不自覺(jué)地將女性意識(shí)、女性情感灌注到藝術(shù)的創(chuàng)作中，以嶄新的情節(jié)、嶄新的視點(diǎn)、嶄新的敘事和表意方式為中國(guó)電影注入了對(duì)女性性別存在的思考，制作了一系列反映女性題材、詮釋女性角色、探討女性活動(dòng)、強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)的女性電影。他們堅(jiān)決拒絕父權(quán)秩序下的視覺(jué)快感，抵制男性話(huà)語(yǔ)的侵犯，把女性從作為客體目標(biāo)和窺視快感的提供者中解放出來(lái)，以一種激進(jìn)的、不同于傳統(tǒng)敘事電影模式的新形式來(lái)對(duì)抗和解構(gòu)經(jīng)典電影的語(yǔ)言和技巧，以獨(dú)特的女性敘事方式和電影編碼巧妙地回應(yīng)了穆?tīng)柧S的主張。

張暖忻的《青春祭》，影片透過(guò)一個(gè)大時(shí)代()中的小故事，集中且毫不掩飾地向觀(guān)眾展露一個(gè)女性的心靈世界，那種貌似文雅的文化氛圍對(duì)少女內(nèi)心情懷的壓抑，那種對(duì)原始純樸的自然美的向往與祭奠，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性話(huà)語(yǔ)特色和情調(diào)。張暖忻的另一部作品《女兒樓》，通過(guò)對(duì)女主人公愛(ài)情經(jīng)歷的表現(xiàn)，宣示了一種政治力量(軍人對(duì)國(guó)家的責(zé)任和義務(wù))對(duì)女性“自我”的壓抑，“以女性特有的感覺(jué)方式和表達(dá)方式有意識(shí)地觸及了‘女性是什么’、‘女性需要什么’這樣一些本質(zhì)性的問(wèn)題，試圖確認(rèn)女性作為‘女人’而不是‘妻子’或‘母親’的獨(dú)特價(jià)值?！秉S蜀芹的《人·鬼·情》通過(guò)敘述女主人公秋蕓童年不幸失母，青年愛(ài)情受阻，中年婚姻痛苦的命運(yùn)發(fā)展史，生動(dòng)細(xì)膩地展示了一個(gè)女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部徹底的女性生活寓言。片中坦率地對(duì)女性的歷史命運(yùn)提出質(zhì)詢(xún)：功成名就的秋蕓，是幸運(yùn)還是不幸?作為女人，是成功還是失敗?從深層次反思了當(dāng)代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話(huà)題。而在影片《畫(huà)魂》中，黃蜀芹“選取那些在男權(quán)社會(huì)里最能觸犯女性痛楚的事件”翻來(lái)塑造屢經(jīng)苦難、身世漂零的女畫(huà)家潘玉良形象，力圖透過(guò)歷史文化層面，表現(xiàn)女性生命意識(shí)的覺(jué)醒和抗?fàn)?。稍晚一些?0年代女性電影導(dǎo)演劉苗苗、彭小蓮等則以更開(kāi)放的心態(tài)大膽革新，用女性獨(dú)有的語(yǔ)言去體現(xiàn)作為現(xiàn)代女性在社會(huì)生活中的獨(dú)特感受。劉苗苗的《馬蹄聲碎》從反傳統(tǒng)的角度反思中國(guó)女性的欲望和境遇，敘述了紅軍長(zhǎng)征時(shí)8個(gè)女兵被大部隊(duì)放棄后仍然追趕部隊(duì)的故事。影片不斷強(qiáng)調(diào)，在惡劣的環(huán)境中，在艱難的時(shí)局下，女兵們?nèi)晕赐浥陨矸?，仍未喪失女性意識(shí)，影片真實(shí)地把握了女性命運(yùn)在歷史進(jìn)程中呈現(xiàn)的復(fù)雜性，也十分大膽地在戰(zhàn)爭(zhēng)題材中思考女性的欲望、性別差異和主體性問(wèn)題。彭小蓮的《女人的故事》則不僅表現(xiàn)了女性的自我獨(dú)立意識(shí)，而且在追求男女兩性平等上也表現(xiàn)了明顯的自主性。主人公農(nóng)村姑娘小風(fēng)與兩個(gè)同伴來(lái)到城里做買(mǎi)賣(mài)，在城市文化的沖擊與熏陶下，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)了自身的獨(dú)立性。通過(guò)自身努力，她們?cè)诮?jīng)濟(jì)上獲得了自主，在精神上，她們也追求人格的完整。金香違抗父母包辦的啞巴婚，自己主宰自己的幸福；小風(fēng)則在與相戀的男青工的關(guān)系上，邁出女性生理與心理過(guò)程中最重要的一步：大橋之夜，兩顆靈魂在小風(fēng)的勇敢追求下交融了……。此外，陸小雅的《熱戀》和《紅衣少女》、鮑芝芳的《金色的指甲》、王君正的《女人·TAXI·女人》和《獨(dú)身女人》、董克娜的《女性世界》等影片，也都紛紛將女性意識(shí)、女性情感灌注于文本之中，竭力表現(xiàn)女性生活中的幸福與歡樂(lè)、迷茫與痛苦，傳達(dá)出女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，展現(xiàn)出迥異于男性敘事的獨(dú)特個(gè)性。

可以說(shuō)，新時(shí)期女性電影無(wú)論在講述故事、編織情節(jié)，還是架構(gòu)文本時(shí)，都在竭力以一種重新改寫(xiě)、重新定義和重新闡釋的積極態(tài)度來(lái)創(chuàng)造著女性話(huà)語(yǔ)，追尋女性的新自我，試圖擺脫男性“話(huà)語(yǔ)霸權(quán)”和“文化霸權(quán)”的控制。從影片內(nèi)部的敘事“話(huà)語(yǔ)”運(yùn)作機(jī)制或編碼方式來(lái)看，新時(shí)期女性電影的敘事特征大致體現(xiàn)為兩個(gè)既相互區(qū)別，又相互影響的層面，一層為“叛離性”女性話(huà)語(yǔ)，另一層為“解構(gòu)性”女性話(huà)語(yǔ)。

“叛離性”女性話(huà)語(yǔ)是指影片敘述人在男權(quán)中心文化的“語(yǔ)言體系”和“話(huà)語(yǔ)”機(jī)制之內(nèi)，通過(guò)借用、改造和尋求一種帶有“女性情懷”的編碼方式來(lái)使用既有“語(yǔ)詞”，從而實(shí)現(xiàn)與男性話(huà)語(yǔ)區(qū)別開(kāi)來(lái)的敘述策略。如胡玫的《女兒樓》，以女主人公對(duì)國(guó)家的責(zé)任義務(wù)與自己內(nèi)心欲望及愛(ài)情渴求的沖突，和現(xiàn)實(shí)中的艱難困境與心理思緒上的回憶思考交相輝映為敘述視角，展示一個(gè)女軍醫(yī)的生活經(jīng)歷，細(xì)致地描述她對(duì)刻骨銘心情感的痛苦回憶以及對(duì)青春歲月的悲涼祭奠。與以往同類(lèi)影片不同，《女兒樓》沒(méi)有掩飾女主人公發(fā)自?xún)?nèi)心的深深的壓抑，而是大膽地表露了女性的內(nèi)心欲望和內(nèi)在激情，細(xì)膩地展示女主人公的種種內(nèi)心感受，以此揭示其獨(dú)特的心路歷程，從而主體化地呈示出一個(gè)歷盡痛苦、倍受壓抑的女性的內(nèi)心世界。這些是非女性話(huà)語(yǔ)所不能如此細(xì)膩地予以描述的。

“叛離性”女性話(huà)語(yǔ)，多從凸現(xiàn)女性自身的“女性氣質(zhì)”或角色沖突的“兩難境地”入手，來(lái)銘記和刻寫(xiě)“女性情懷”和“女性意識(shí)”，進(jìn)而追求呈現(xiàn)女性自我的獨(dú)立價(jià)值。我國(guó)新時(shí)期的女性電影文本，大多是以這種編碼方式為主導(dǎo)來(lái)塑造女性形象的?！杜畠簶恰分信娽t(yī)喬小雨內(nèi)心強(qiáng)烈的女性欲望和愛(ài)情渴求與她身上所肩負(fù)的對(duì)國(guó)家的責(zé)任和義務(wù)形成激烈的矛盾沖突，張暖忻的《沙鷗》中，女排球運(yùn)動(dòng)員沙鷗無(wú)法逃脫事業(yè)的最高象征——“世界冠軍”與女性生命中的最莊嚴(yán)的儀式——“結(jié)婚”之間的尖銳沖突等。這些都表明著“叛離性”女性話(huà)語(yǔ)有著既借用傳統(tǒng)的男性話(huà)語(yǔ)又叛離男性話(huà)語(yǔ)并力求賦予它們以女性情懷、女性“說(shuō)法”的個(gè)性特色。

“解構(gòu)性”女性話(huà)語(yǔ)是指影片敘事人以對(duì)男性話(huà)語(yǔ)的顛覆和解構(gòu)為己任，通過(guò)實(shí)施一種全新的女性話(huà)語(yǔ)及其編碼方式來(lái)脫離既成的男權(quán)中心文化的“語(yǔ)言體系”，從本體上實(shí)現(xiàn)對(duì)男性話(huà)語(yǔ)體系、對(duì)男權(quán)中心意識(shí)的質(zhì)疑和消解的敘述策略。黃蜀芹的《人·鬼·情》是運(yùn)用“解構(gòu)性”女性話(huà)語(yǔ)的典型范本。影片借助一個(gè)以扮演鐘馗而飲譽(yù)海內(nèi)外的京劇女藝術(shù)家秋蕓的情感生活，象喻式地揭示了現(xiàn)代女性的生存與文化困境。影片一開(kāi)始，出現(xiàn)在觀(guān)眾面前的只是女主人公秋蕓的背影，秋蕓的正面對(duì)著鏡子，當(dāng)我們通過(guò)鏡子的反射看到她的正面形象，卻是一張被五顏六色的油彩涂抹成的丑陋不堪的鐘馗的臉，緊接著熒幕上出現(xiàn)了分裂為眾多鏡像的鐘馗形象與同樣分裂為眾多鏡像的秋蕓形象錯(cuò)綜交融，互映互換，互相審視，這表明秋蕓是拒絕成為男人觀(guān)看的客體或日“色情奇觀(guān)”(勞拉·穆?tīng)柧S語(yǔ))的，她要通過(guò)自我審視、自我抗?fàn)幭蚰行陨鐣?huì)、男權(quán)意識(shí)提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這里的女性敘事話(huà)語(yǔ)(視像話(huà)語(yǔ))及其編碼方式是令人震驚的，顯然徹底打破了以滿(mǎn)足男性視覺(jué)快感為基點(diǎn)來(lái)建構(gòu)女性形象的傳統(tǒng)男性話(huà)語(yǔ)模式。

另外，影片完全從女性的角度揭示了女性自我的內(nèi)心世界及沉重的心理負(fù)荷，表達(dá)著女性生命意識(shí)的覺(jué)醒和抗?fàn)帯Ｓ捎谠诂F(xiàn)實(shí)中尋求不到幸福，秋蕓轉(zhuǎn)向舞臺(tái)尋求幸?！拔乙呀?jīng)把自己嫁了，嫁給了舞臺(tái)”。秋蕓之所以將整個(gè)生命傾注于舞臺(tái)上“鬼情”的建構(gòu)，實(shí)際上是一種試圖逃離現(xiàn)實(shí)生活中女性命運(yùn)與女性悲劇的絕望的掙扎。秋蕓經(jīng)歷了親情、愛(ài)情、夫妻之情三重悲?。和晔ジ改?，青年愛(ài)情受阻，中年婚姻痛苦。從親情來(lái)看，童年秋蕓第一次心靈的創(chuàng)傷源于無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了母親與“后腦勺”(即秋蕓的生父)在草垛里偷情。隨著母親與“后腦勺”的私奔，秋蕓陷入了無(wú)父無(wú)母的悲慘境遇。從愛(ài)情來(lái)看，青年秋蕓與省劇團(tuán)的張老師曾萌發(fā)過(guò)朦朧的愛(ài)情，但面對(duì)社會(huì)倫理道德的壓力，張老師無(wú)力完成從“師長(zhǎng)”到“情人”的角色置換，秋蕓的初戀歸結(jié)為一段苦澀的回憶。從夫妻之情看，成年秋蕓盡管建立了家庭，但丈夫心胸狹窄，嗜酒如命，不能給她絲毫的溫暖與慰藉，夫妻之情名存實(shí)亡?？梢钥闯?，是秋蕓生命中的三個(gè)男人造成了她的三重悲劇，可以說(shuō)，是男性責(zé)任感和能力的匱乏，“使秋蕓置身于一個(gè)顛倒的生存環(huán)境，使她面臨父不父、師不師、夫不夫的現(xiàn)實(shí)困境?！笔悄行允骨锸|在父權(quán)社會(huì)的邊緣苦苦掙扎，一次次地飽嘗被放逐的酸楚與悲涼。為了逃脫女性的悲劇命運(yùn)，也出于女性天生就有尋求男性庇護(hù)的渴望，秋蕓只能轉(zhuǎn)向舞臺(tái)，向冥冥鬼神世界索取一份溫情，通過(guò)扮演男性角色來(lái)獲得想象性的滿(mǎn)足。同時(shí)，這種現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)世界的對(duì)照，這種“扮演男性”的自我消解式的女性敘述方式，正體現(xiàn)了在男權(quán)中心文化壓制下女性所采取的一種敘述策略和“話(huà)語(yǔ)”手段。這種“話(huà)語(yǔ)”和“編碼”在精神上與當(dāng)代激進(jìn)的女權(quán)主義的“顛覆性”、“解構(gòu)性”思想特征一脈相通，或者說(shuō)是后者在電影敘事中的具體體現(xiàn)。因而可以說(shuō)，秋蕓“扮演男性”，是一種“象征性”的隱喻，是對(duì)男性話(huà)語(yǔ)的抗?fàn)庮嵏埠汀敖鈽?gòu)”。黃蜀芹以濃重的人情為我們塑造了一個(gè)具有豐富文化意蘊(yùn)和哲學(xué)高度的完整意義的女人。她在對(duì)秋蕓努力掙扎逃出女性既定命運(yùn)之網(wǎng)抱以深切同情之時(shí)，又不無(wú)深刻地揭示出這一掙扎帶來(lái)的更為困惑的女性命運(yùn)：秋蕓不能因扮演了男人而成為一個(gè)獲救的女人，因?yàn)榫哂姓攘Φ哪腥酥淮嬖谟谖枧_(tái)上，存在于她的扮演之中?，F(xiàn)實(shí)生活中的理想男性——拯救者，則是一個(gè)永遠(yuǎn)的“缺席”。這恐怕可以算是對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)中心意識(shí)的最大質(zhì)疑和消解了，因?yàn)樵谀行噪娪拔谋局校允冀K是以“第二性”的附屬地位依附男性而存在的，男性總是被塑造為強(qiáng)大無(wú)比的拯救者形象。由此我們可以說(shuō)，《人·鬼·情》這類(lèi)影片不僅以女性的心理、女性的意識(shí)表述了女人的艱難，更有價(jià)值的是影片文本以一種迥異于男權(quán)文化的女性敘事話(huà)語(yǔ)，刻畫(huà)和呈現(xiàn)了女性自身的命運(yùn)遭際、價(jià)值觀(guān)念和心理特征，印證了當(dāng)代中國(guó)女性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)存在，把女性從“第二性”的附屬地位塑造為了男性的“對(duì)立性”的現(xiàn)實(shí)存在，實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性話(huà)語(yǔ)一定程度的解構(gòu)和顛覆。

作為“解構(gòu)性”的女性話(huà)語(yǔ)，它所構(gòu)筑的影片本文，不再是與男性保持對(duì)話(huà)關(guān)系的女性獨(dú)立自主性要求，而是從本體上對(duì)男性話(huà)語(yǔ)體系、對(duì)男權(quán)中心意識(shí)的質(zhì)疑和消解。也正是在這個(gè)意義上，秋蕓們不再按照男性話(huà)語(yǔ)的安排去表演男人眼中的“女人”，而是畫(huà)上臉譜“講述”，運(yùn)用“解構(gòu)性”女性話(huà)語(yǔ)來(lái)發(fā)出女性自己的“聲音”，以一種敵視男性、反抗男性甚至歧視男性的決裂姿態(tài)來(lái)“呈現(xiàn)”故事。

通過(guò)對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影的梳理可以發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期女性電影中的女性敘述人大多采用相對(duì)溫和的“叛離性”女性話(huà)語(yǔ)來(lái)“講述故事”，立足于男女平等的前提下來(lái)張揚(yáng)和審視女性情懷及角色位置，如《青春祭》、《女兒樓》、《良家婦女》、《沙鷗》等。而以“解構(gòu)性”編碼方式來(lái)實(shí)施敘事操作的影片相對(duì)較少，如《人·鬼·情》。但無(wú)論是采用相對(duì)溫和的“叛離性”敘述話(huà)語(yǔ)，還是采用相對(duì)激進(jìn)的“解構(gòu)性”話(huà)語(yǔ)進(jìn)行敘事，我們都應(yīng)該為之歡欣鼓舞，因?yàn)樾聲r(shí)期女性電影畢竟以獨(dú)特的女性敘事方式對(duì)穆?tīng)柧S的主張作出了積極的回應(yīng)，正以一種激進(jìn)的、不同于傳統(tǒng)敘事電影模式的新形式來(lái)打破傳統(tǒng)的電影編碼，改變著女性在電影中的位置，同時(shí)，也為尋求中國(guó)傳統(tǒng)電影中所缺失的話(huà)語(yǔ)——女性敘事話(huà)語(yǔ)作出了有效的探索。