導(dǎo)語：數(shù)字電影時代電影的“真實性”一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:電影作為一門視聽藝術(shù)，從誕生之初到后期發(fā)展完善都得益于技術(shù)的發(fā)明與進(jìn)步。尤其進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，數(shù)字化電影發(fā)展迅猛，在整個電影行業(yè)所占的比重越來越大。新的數(shù)字技術(shù)沖擊了傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)，大量特技的使用，拓展了人們的想象空間，電影的“真實性”再次成為一個熱門話題。

關(guān)鍵詞:電影;真實性;數(shù)字化;藝術(shù);技術(shù)

對于傳統(tǒng)電影來說，“真實性”是其重要的美學(xué)范疇。即使電影自誕生之初分裂出兩條不一樣的道路，以盧米埃爾兄弟為代表的現(xiàn)實主義和以喬治•梅里愛為代表的造型主義，“真實性”始終是其共同的客觀基礎(chǔ)與現(xiàn)實依據(jù)。但是，隨著電影進(jìn)入數(shù)字化時代，甚至當(dāng)傳統(tǒng)電影的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)———攝影機(jī)和膠片可以被完全取代之后，大量由電腦加工合成或者由電腦直接生成的數(shù)字影像的出現(xiàn)，電影的“真實性”開始受到挑戰(zhàn)。電影與真實的現(xiàn)實生活之間的聯(lián)系不斷弱化，數(shù)字技術(shù)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影表現(xiàn)形式的極限，也使得經(jīng)典電影理論受到一定質(zhì)疑。在數(shù)字時代對于“電影是什么”這一本體論的問題進(jìn)行再度思考，直接關(guān)系到對于數(shù)字時代電影本性的認(rèn)識。

一、“影像本體論”并未走向解體

“影像本體論”是巴贊電影美學(xué)體系的哲學(xué)基礎(chǔ)，主要探討了影像與現(xiàn)實的關(guān)系問題。巴贊認(rèn)為，電影與攝影技術(shù)的出現(xiàn)，是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的產(chǎn)物。這種復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的沖動起源于人們心中的“木乃伊情結(jié)”?！坝跋癖倔w論”作為特定時代的產(chǎn)物，可以說是對于傳統(tǒng)早期電影的本質(zhì)性總結(jié)。自1895年電影誕生直到20世紀(jì)80年代的近一百年的時間里，“影像本體論”因為符合當(dāng)時所處時代電影的整體創(chuàng)作狀況，總體上被理論界所接受。即使后期遭受到結(jié)構(gòu)主義學(xué)者和電影符號學(xué)家的批評，其經(jīng)典地位依舊不可動搖。但是，進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，IT行業(yè)飛速發(fā)展，CGI技術(shù)大規(guī)模介入到電影創(chuàng)作領(lǐng)域，甚至CGI完全不用攝影機(jī)參與便可直接創(chuàng)造出像傳統(tǒng)影像同樣逼真的圖像來。數(shù)字電影時代的到來使人們深信不疑的“影像本體論”面臨著重大挑戰(zhàn)，甚至不少學(xué)者紛紛提出，巴贊的“影像本體論”已經(jīng)走向解體甚至過時。這一觀點是非常武斷的。在數(shù)字電影時代，需要對于“影像本體論”進(jìn)行重新審視，它并未走向解體，依舊是傳統(tǒng)電影理論最為穩(wěn)固的基石，仍對數(shù)字電影具有指導(dǎo)意義。首先，在解讀巴贊的紀(jì)實美學(xué)時，應(yīng)當(dāng)客觀而全面地認(rèn)識巴贊所提出的“真實”。巴贊紀(jì)實美學(xué)的核心應(yīng)當(dāng)是一種“真實觀”，是哲學(xué)和心理學(xué)層面的真實，是社會和心理情感上的真實，并不僅僅是攝影機(jī)所拍攝出的真實。正如宗白華所言:“藝術(shù)的模仿不是一種徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實的必然性?！保?］巴贊強(qiáng)調(diào)的“真實”，從來不是單純的對于外表的單純復(fù)制，而是指對于人們心靈產(chǎn)生的意義。其次，要正確地解讀“電影是現(xiàn)實的漸近線”這一觀點?！皾u近線”是指無限接近、永不相交的兩條曲線。巴贊在提出這一觀點之初，就表明了他從未提倡絕對的真實。電影作為一項創(chuàng)作活動，是以內(nèi)在的尺度來創(chuàng)造真實，這是一種藝術(shù)真實而非生活真實本身。電影與現(xiàn)實或者說真實之間，始終無限接近，卻從不可能重合。這兩者之間的差異，表明電影作為藝術(shù)，表現(xiàn)“真實”時存在著不可逾越的鴻溝。而這差異卻恰恰是藝術(shù)存在之根本。當(dāng)年盧米埃爾兄弟未經(jīng)處理過的影像雖激起一時的驚嘆，但觀眾很快就將其拋棄，尋找更有表現(xiàn)力的影像。再次，巴贊對于真實程度的論述也應(yīng)當(dāng)重視。巴贊意識到電影像其他藝術(shù)一樣，必然牽涉到一定程度的選擇、組織和闡釋。他認(rèn)為電影制作者的價值觀必然會影響其感知真實的方式，這些變形不僅不可避免，甚至大多數(shù)還是值得提倡的。意大利新現(xiàn)實主義的代表作，德西卡的《偷自行車的人》以及德•桑蒂斯的《羅馬11時》，兩部作品在用紀(jì)實手法摹寫戰(zhàn)后意大利社會現(xiàn)狀時，雖然都從社會新聞中提取了電影的主要情節(jié)，但是在實際創(chuàng)作中卻增加了一些戲劇性的情節(jié)，例如《偷自行車的人》中最終父親偷車的情節(jié)，《羅馬11時》中不同女性的戲劇化遭遇。但這些變形并非是對于電影真實性的侵害，他們依舊能讓觀眾目睹和感受到戰(zhàn)后千瘡百孔、民不聊生的社會現(xiàn)實。因此在電影創(chuàng)作的藝術(shù)化過程中，電影既不是對于物質(zhì)世界完全客觀的記錄，也不是對其象征化的抽象，而是在原始生活和傳統(tǒng)藝術(shù)的再造世界之間占據(jù)了一個獨特的位置。所以，電影創(chuàng)作者對對象世界的理解、反映、闡釋，只要合情合理，他的電影“作品”就具有“真實性”的品格，而具有“真實性”品格的作品，才會讓觀眾產(chǎn)生信任感及認(rèn)同感，從而獲得精神上的享受。同時，巴贊對于新技術(shù)的出現(xiàn)也是包容的。巴贊在論述電影演進(jìn)歷史時曾指出，基本上每一項技術(shù)革命都將電影媒體向?qū)憣嵵髁x的理想推進(jìn)了一步。所以，當(dāng)我們重新審視巴贊的“影像本體論”時不難發(fā)現(xiàn)，巴贊強(qiáng)調(diào)的其實是“真實觀”，而不是指攝影機(jī)這一“真實的表現(xiàn)手段”，這種“真實觀”是心理空間的真實。因此，數(shù)字電影所創(chuàng)造的影像，對巴贊的“真實觀”不構(gòu)成根本性的威脅，“影像本體論”也從未走向解體。

二、數(shù)字化對“真實”的還原與延伸

電影作為藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)晶，技術(shù)的完善從未阻止過電影藝術(shù)的進(jìn)步，雖然并非所有的技術(shù)都能進(jìn)入電影本體，但是在這一百多年的發(fā)展歷程中，技術(shù)的完善使電影的面貌煥然一新，也越來越接近“真實”。在默片時代，電影攝制者為了使無聲電影獲得音響、獲得音響效果、獲得音響形象付出了不懈努力。直到1927年《爵士歌手》一片的出現(xiàn)，才漸漸使得電影擺脫了單一造型手段的困擾，從而使視覺藝術(shù)真正轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)。聲音進(jìn)入電影創(chuàng)作后，縮小了電影的假定性，增強(qiáng)了現(xiàn)實性，開啟了電影歷史的新篇章。同時，在電影發(fā)展初期，銀幕只能用黑白表現(xiàn)現(xiàn)實生活，顏色的失真使得人們不斷嘗試為電影著色。在彩色片主導(dǎo)銀幕的今天，許多電影只有在表現(xiàn)獨特的形式與風(fēng)格追求時，才會采用黑白攝影。究其原因，也是緣自觀眾內(nèi)心對于“真實”的渴求。綜上，通過簡單回顧數(shù)字電影時代來臨之前幾次重大技術(shù)變革可以得出，技術(shù)的進(jìn)步始終都在擴(kuò)展著電影藝術(shù)表現(xiàn)力的范圍，使電影越來越接近現(xiàn)實生活，“真實性”不斷增強(qiáng)。而數(shù)字化更是對于“真實性”進(jìn)行了拓展。愛因漢姆曾在《電影作為藝術(shù)》中列舉出了電影影像感知方式和日常生活中感知方式的六大差異。數(shù)字電影時代縮短甚至消解了這種差異，尤其是在3D電影出現(xiàn)后，二維畫面得到解放，更具立體感。甚至在VR技術(shù)逐步發(fā)展、開始介入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后，限制的邊框都已不復(fù)存在。1946年，巴贊曾提出“完整電影神話”這一觀點，他指出:“電影這個概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的;他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的全部世界的幻景?！保?］人類想要獲取外界的信息，最重要的媒介就是視覺和聽覺這兩大感官。技術(shù)的變革使得電影最大程度再現(xiàn)了視聽信息，這是電影讓觀眾產(chǎn)生“神話”理想的最重要的原因。而數(shù)字電影的出現(xiàn)以及普及更加使電影向“完整電影神話”逼近，這主要體現(xiàn)在以下兩方面。首先，影像的結(jié)構(gòu)更加真實。在數(shù)字時代，新技術(shù)雖然影響了電影的知覺式樣，改變了電影的拍攝對象、拍攝方式以及影像的生成媒介，但是，電影最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的動態(tài)聲畫的影像媒介屬性并未發(fā)生改變，電影的敘事任務(wù)、電影美學(xué)與電影語言的傳達(dá)意義也沒有被改變。與照相機(jī)相比，攝影機(jī)所拍攝的運動影像讓觀眾產(chǎn)生了真實的感覺。進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時代，尤其是當(dāng)3D電影出現(xiàn)后，畫面不僅呈現(xiàn)運動狀態(tài)，而且縱深感更加強(qiáng)烈;巴贊所推崇的長鏡頭賦予了觀眾對真實感受極大的自由度，而3D數(shù)字電影將畫面從平面運動推進(jìn)到立體運動，對現(xiàn)實進(jìn)行了突破性的再造與描摹。因此，技術(shù)的進(jìn)步實際上是使觀眾與影像的關(guān)系更為貼近他們與現(xiàn)實的關(guān)系，影像的結(jié)構(gòu)更具真實性。其次，新技術(shù)的發(fā)展反過來對“真實”的現(xiàn)實進(jìn)行再創(chuàng)造。英國后現(xiàn)代消費文化理論家邁克•費瑟斯通曾說過:“在消費文化影像中，在獨特而直接產(chǎn)生的身體刺激與審美快感的消費場所中，情感快樂與夢想欲望總是大受歡迎。”［3］如今技術(shù)的發(fā)展，使得一部分“美夢成真”。影像與現(xiàn)實的關(guān)系甚至發(fā)展到“模型先行，現(xiàn)實跟隨”。電影中所創(chuàng)造的奇幻世界對觀眾內(nèi)心產(chǎn)生實際影響，誘導(dǎo)現(xiàn)實中的人與事物去追隨影片中所營造的虛幻世界。著名的迪士尼樂園就是最好的例子。在迪士尼樂園中，屬于影像中的幻覺成為真實體驗，觀眾變身游客，進(jìn)入由童話角色構(gòu)成的世界。在這里，幻覺與現(xiàn)實的界限消失，這個世界“不是為了掩飾現(xiàn)實的不在場，而是為了重新創(chuàng)造現(xiàn)實的仿擬，首先將不存在的事物表現(xiàn)為存在的、將想象的事物表現(xiàn)為現(xiàn)實的，繼而它還試圖去同化現(xiàn)實，將現(xiàn)實吸融進(jìn)自身”［4］。除了迪士尼樂園，這樣的例子并不少見，在數(shù)字技術(shù)應(yīng)用最多的科幻片領(lǐng)域，影片中有些令人驚嘆的科技發(fā)明正在現(xiàn)實中真實產(chǎn)生，并改變現(xiàn)實生活的進(jìn)程。雖然影像的“能指”漸漸不再依附于現(xiàn)實的“所指”，數(shù)字電影中產(chǎn)生的模型或是幻想在真實的世界中逐漸找不到基礎(chǔ)與原型，但是這些影像并非沒有力量，反過來推動了現(xiàn)實的發(fā)展，甚至已經(jīng)開始逐步邁入“生活模仿藝術(shù)”的時代。

三、對數(shù)字時代電影美學(xué)走向的幾點思考

愛因漢姆曾在《電影作為藝術(shù)》一書中指出，技術(shù)的不斷追求是做到現(xiàn)實的最大程度逼真化的保證。近年來不論是國際電影市場還是國內(nèi)電影市場，數(shù)字電影所掀起的浪潮與所帶來的經(jīng)濟(jì)效益有目共睹，數(shù)字化手段的運用越來越深入電影制作甚至成為觀眾品評一部電影作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。在數(shù)字電影突飛猛進(jìn)、大刀闊斧地改造著傳統(tǒng)電影時，我們應(yīng)該保持清醒認(rèn)識，理智對待這一潮流。首先，對于數(shù)字技術(shù)本身，我們應(yīng)該認(rèn)識到，今天數(shù)字影像與現(xiàn)實的關(guān)系和觀眾的關(guān)系早已超出單純的技術(shù)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出復(fù)雜的文化關(guān)聯(lián)。數(shù)字技術(shù)作為一把雙刃劍，應(yīng)該承認(rèn)其積極的、正面的影響。數(shù)字技術(shù)幫助人們再現(xiàn)了歷史、記錄了現(xiàn)在、創(chuàng)造了未來，并且數(shù)字技術(shù)在應(yīng)用時，事實上與傳統(tǒng)的紀(jì)實電影的美學(xué)追求是基本一致的，盡管數(shù)字技術(shù)繪制的是某種虛擬影像，但在追求“真實”的精神上并沒有太大差別。同時，技術(shù)雖然會使真實疊加，但是并不一定會生成真實感。真實感更源自內(nèi)容與呈現(xiàn)形式完美搭配。不可否認(rèn)的是，數(shù)字技術(shù)也會產(chǎn)生負(fù)面影響。這種負(fù)面影響不是說單純地為了技術(shù)而忽視電影本身內(nèi)容的那種負(fù)面影響，因為造成單純強(qiáng)調(diào)技術(shù)，而忽略影片質(zhì)量的始作俑者是人，而不是技術(shù)本身所攜帶的缺陷。這里所說的負(fù)面影響，是其對于我們的認(rèn)知方式與思維方式所造成的影響。當(dāng)數(shù)字技術(shù)能夠越來越接近現(xiàn)實，從傳統(tǒng)的二維到三維，甚至VR逐漸從游戲領(lǐng)域進(jìn)軍影視領(lǐng)域，電影與現(xiàn)實的這兩條“漸近線”甚至開始異化，接近重疊。面對數(shù)字技術(shù)難以估量的發(fā)展前景，我們擔(dān)心的是，“超真實”出現(xiàn)后，未來的數(shù)字影像是否會通過技術(shù)理性暗中將大眾浸染為視覺與幻覺的機(jī)器人。當(dāng)真實與幻覺混為一體真假難辨，觀眾能夠隨意進(jìn)出虛擬與現(xiàn)實之間時，人類的思維方式與對于現(xiàn)實的把控是否能夠守住理性的防線，走向一個更高意義上的超越現(xiàn)實的自由的審美境界，還是在幻境中迷失與沉淪?與此同時，在這種對于以好萊塢技術(shù)大片為代表的強(qiáng)烈推崇下，那些樸實的現(xiàn)實主義影片與不夾雜任何炫技般光影效果的文藝片的生存空間是否會越來越狹窄?這種技術(shù)狂潮對于人們審美趨向的影響所帶來的問題已經(jīng)在國內(nèi)電影市場初露端倪，這些問題必須得到重視。其次，應(yīng)當(dāng)引起注意的是，作為新技術(shù)使用者的電影制作者對于數(shù)字技術(shù)抱有的態(tài)度。數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影領(lǐng)域似乎比電影史上任何一種新技術(shù)推動電影的變革進(jìn)程都輕松得多。在《雨中曲》中戲謔地演繹了聲音進(jìn)入電影的歷程，聲音進(jìn)入電影在當(dāng)年遭到了諸多默片大師的反對，觀眾也認(rèn)為這樣的影片難以接受。但是反觀數(shù)字電影，它進(jìn)入電影似乎過于順利。確實，從制作成本與拍攝角度來看，數(shù)字技術(shù)解決了諸多難題。但是，這一跨越過于快速，從20世紀(jì)90年代至今，短短20余年，數(shù)字技術(shù)“血洗”膠片，大牌膠片公司紛紛倒閉，能堅持使用膠片拍攝的導(dǎo)演也屈指可數(shù)。從國內(nèi)來看，近幾年王家衛(wèi)的《一代宗師》、徐皓峰的《箭士柳白猿》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》與青年導(dǎo)演楊超的《長江圖》是為數(shù)不多的膠片電影。在國外，堅持使用膠片的導(dǎo)演代表則是昆汀•塔倫蒂諾、克里斯托弗•諾蘭、馬丁•斯科塞斯等人。這些大師級導(dǎo)演紛紛表達(dá)了他們對于膠片電影的迷戀與堅持。但是這樣的創(chuàng)作者畢竟在這場浪潮中是少數(shù)的存在。也許有一天膠片會從電影的歷史舞臺中退場，但我們希望能看到的是，膠片的美學(xué)不會消失，膠片所獨具的那種多層次、復(fù)合的、緩慢變化的質(zhì)感，能夠在數(shù)字的自由度中繼續(xù)保留下來。所以，當(dāng)數(shù)字電影這一潮流洶涌而來時，尤其是在數(shù)字技術(shù)普及后，甚至當(dāng)觀看者都可以轉(zhuǎn)變成拍攝者時，作為電影制作者和愛好者的我們，對于數(shù)字技術(shù)必須抱有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。本文從三個角度探究了數(shù)字電影時代電影的“真實性”。首先應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到安德烈•巴贊理論的復(fù)雜性，對于其經(jīng)典理論進(jìn)行重新審視與解讀，對其經(jīng)典地位予以肯定與認(rèn)可。其次，數(shù)字電影時代并未改變電影的“真實性”，反而是對于“真實”的一次延展。最后，對于新技術(shù)，作為觀眾與影視制作者都應(yīng)當(dāng)抱有謹(jǐn)慎態(tài)度。

參考文獻(xiàn):

［1］宗白華．美學(xué)散步［M］．上海:上海人民出版社，1981:239．

［2］安德烈•巴贊．電影是什么?［M］．北京:中國電影出版社，1987:17．

［3］邁克•費瑟斯通．消費文化與后現(xiàn)代主義［M］．南京:譯林出版社，2002:19．

［4］鐘麗茜．從數(shù)字影像到符號經(jīng)濟(jì)———論數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)電影美學(xué)的沖擊［J］．文藝論叢．2012(7):134．

作者:馮碩 單位:蘭州大學(xué)