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張藝謀是中國第五代電影導演中的領軍人物，對中國新時期乃至于往后的電影事業(yè)做出了突出貢獻。張藝謀的電影極大豐富和完善了中國電影獲得世界重要獎項的空白，為世界影壇貢獻了諸多優(yōu)秀的中國電影。張藝謀最開始的銀幕之旅是從張軍釗導演的電影《一個和八個》開始的，他是這部電影的攝影師，影片由于攝影風格大膽獨特，鏡頭設計獨具匠心獲得了1984年中國電影優(yōu)秀攝影獎。之后，張藝謀擔任陳凱歌執(zhí)導的電影《黃土地》的攝影師，該片獲得了1985年第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎。由此看來，張藝謀在攝影方面是極其有天賦的。在這之后，張藝謀從攝影轉(zhuǎn)向演員后轉(zhuǎn)向?qū)а荩@些職能的轉(zhuǎn)變對后來張藝謀導演的創(chuàng)作能力發(fā)揮著重大作用。

1.“鄉(xiāng)巴佬”與張藝謀

早期電影“鄉(xiāng)巴佬”的概念是指見識面少、無知或過時土氣的人，又指笨拙、遲鈍又粗俗的鄉(xiāng)下人。上個世紀改革開放以來的中國，城市進程加快，中國農(nóng)村與城市的差距越來越大，彼時的中國農(nóng)村落后閉塞，鄉(xiāng)土味很重，“鄉(xiāng)巴佬”氣息濃厚。在張藝謀早期的農(nóng)村題材電影中，鄉(xiāng)土氣息和“鄉(xiāng)巴佬”人物角色隨處可見。例如《紅高粱》中濃郁的山東高密鄉(xiāng)村景象；《秋菊打官司》中去市里討說法的秋菊和妹子；《搖啊搖，搖到外婆橋》中先后來到上海灘的小金寶和水生；《一個都不能少》中踏入縣城的教師魏敏芝與學生張慧科。電影《紅高粱》是張藝謀的第一部導演作品，于1987年上映。該片講述了男女主人公經(jīng)歷了一系列曲折后成功經(jīng)營了一家酒坊，但在日軍侵略戰(zhàn)爭中，女主人和伙計因抵抗日軍而英勇犧牲的故事?！都t高粱》憑借優(yōu)良的劇作和導演構思獲得了第38屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎及其他眾多國際獎項。《紅高粱》的巨大成功讓本小有名氣的張藝謀一炮成名。電影《紅高粱》是以抗戰(zhàn)時期的山東高密為背景，對高粱地、黃土、黃沙等景象做了刻畫，充滿了濃濃的鄉(xiāng)土氣息，鄉(xiāng)土中國躍然紙上。在《紅高粱》中，導演運用山東高粱地特有的紅以及漫天黃土塵沙來襯托人物的命運走向，如史詩般壯烈。在對人物性格的刻畫上，男主人公粗糙豪放，與女人公的細膩英勇形成對比。張藝謀在構思《紅高粱》時，他的鏡頭主要圍繞高密鄉(xiāng)土景色來襯托高粱地人物命運，“鄉(xiāng)巴佬”這一角色并沒有特別鮮明地出現(xiàn)在他的這部電影的構思之中。但是《紅高粱》中特有的景色描寫，依然為其典型的鄉(xiāng)村題材作品。1992年，張藝謀導演的電影《秋菊打官司》上映，導演采取紀實風格，大量采用非職業(yè)演員的半紀錄片式的手法，描繪了當時中國陜西特有的農(nóng)村風貌和城鎮(zhèn)景象。導演選取當時中國陜西的一個小山村為背景，女主人秋菊因不滿丈夫被村長踢下體而不得說法，遂去鄉(xiāng)里、縣城、市里討要說法的故事。在影片中，來自農(nóng)村的秋菊為了討個說法，帶著妹子幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)鄉(xiāng)里、縣城，最后到市里，“鄉(xiāng)巴佬”在這一系列地理位置的轉(zhuǎn)變過程中被導演形象逼真地展現(xiàn)出來，導演不僅想表達農(nóng)村人物的真善美，也展現(xiàn)了城鎮(zhèn)變遷之迅速，謳歌了中國農(nóng)村婦女的堅強和樸實，導演有自己獨特的構思。本文將在之后的段落中對有關情節(jié)作詳細闡述。1995年，張藝謀導演的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》上映，該片以1930年代波云詭譎的大上海為背景，描繪了在這片繁華與陰謀密布的上海灘上眾多人物命運的故事。影片以鄉(xiāng)下來的小主人公唐水生為第一視角，初來乍到繁華的上海灘，他目不轉(zhuǎn)睛地盯著眼前的華麗景象，眼睛里有好奇也有喜悅。之后水生被安排為鞏俐飾演的“歌舞皇后”小金寶的跟班，由于手腳不太麻利，被小金寶罵是鄉(xiāng)下來的小“鄉(xiāng)巴佬”，影片中“鄉(xiāng)巴佬”第一次通過鞏俐的臺詞提及。隨著情節(jié)的發(fā)展，小金寶對水生敞開心扉，說自己小的時候也是一個“鄉(xiāng)巴佬”，導演意圖刻畫小金寶本也是一個善良純潔的鄉(xiāng)下女子。張藝謀通過“鄉(xiāng)巴佬”的形象刻畫從一個側(cè)面反映了三十年代上海的紙醉金迷與陰險狡詐，也展現(xiàn)了鄉(xiāng)下人的善良純真的本性。1998年，張藝謀導演的電影《一個都不能少》上映，該片采用紀錄片式的風格拍攝，是張藝謀唯一一部全部采用非職業(yè)演員拍攝的電影作品。導演圍繞落后鄉(xiāng)村地區(qū)的教育展開，鄉(xiāng)土氣息撲面而來，揭示了農(nóng)村貧窮與落后的現(xiàn)狀。在《一個都不能少》中，由于水泉小學無人授課，村長想法子拉來只上過小學的魏敏芝來給孩子們上課。高老師臨行前，特意交待魏敏芝學生一個都不能少，但是學生張慧科因家庭困難不得不去縣城打工，為了信守承諾，魏敏芝決定進縣城找學生張慧科，盡管遭遇重重阻攔也堅決不放棄。在尋找的過程中，這位小老師從鄉(xiāng)下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，從側(cè)面顯現(xiàn)出了農(nóng)村人與城市的“格格不入”，導演再次呈現(xiàn)這種“鄉(xiāng)巴佬”形象，并不是向大家展示農(nóng)村人的愚昧無知，而是更加深刻地反映了農(nóng)村人的倔強、善良、天真的本性。導演通過“鄉(xiāng)巴佬”的形象刻畫來表達自己對中國農(nóng)村的關注，以及對農(nóng)村落后教育的關注。在張藝謀眾多的鄉(xiāng)村題材電影中，“鄉(xiāng)巴佬”角色形象貫穿始終?？梢姡瑥埶囍\對中國農(nóng)村和農(nóng)村人的深愛，以及對落后鄉(xiāng)村的同情。研究這一角色形象的導演美學構思對張藝謀導演創(chuàng)作理論完善的意義可見一斑。

2.“鄉(xiāng)巴佬”與當時中國現(xiàn)狀

“鄉(xiāng)巴佬”是中國“鄉(xiāng)土性”的一個側(cè)面表達具象，是社會轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的一種文化符號，是農(nóng)村文明與城市文明碰撞的產(chǎn)物。“鄉(xiāng)巴佬”一詞濃縮了九十年代中國農(nóng)村與城市的現(xiàn)狀。張藝謀的早期電影作品無一不是一部20世紀末的中國發(fā)展史呈現(xiàn)。在其電影場景中展現(xiàn)“鄉(xiāng)巴佬”這一概念，和張藝謀鄉(xiāng)土電影的表達是離不開的。上個世紀九十年代是信息化知識經(jīng)濟時代，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)在全世界范圍的普及，人們的生活方式和習慣發(fā)生了重大變化。此時的中國也在發(fā)生著日新月異的變化，中國城市的發(fā)展尤其顯著。在經(jīng)歷過70年代末的結束和1978年的撥亂反正，中國的發(fā)展步入了正軌，百廢待興。但是當時的農(nóng)村依然非常落后，中國的城市發(fā)展迅速，農(nóng)村人的“土”和城市人的“潮”，農(nóng)村生活的艱苦和城市生活的富足，農(nóng)村基礎設施落后和城市高樓聳立、交通發(fā)達，對比明顯，落差懸殊之大。電影界的藝術工作者們活躍在電影前線，面對當前中國的國情現(xiàn)狀，第五代導演應運而生，他們的創(chuàng)作激情空前高漲。極力想用電影來展現(xiàn)這個剛剛掙脫束縛，躍躍欲試的中國。張藝謀以及其他第五代導演在這種環(huán)境之下，創(chuàng)作了一部部經(jīng)典作品，塑造了眾多經(jīng)典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“鄉(xiāng)巴佬”形象的美學探析

翻看張藝謀的履歷，1968年到1978年的這十年間的下鄉(xiāng)插隊的經(jīng)歷，使張藝謀對農(nóng)村的生活非常熟悉，這段經(jīng)歷對其后來導演的電影作品風格起到?jīng)Q定性作用，沒有這些農(nóng)村生活歷練經(jīng)驗就沒有“電影英雄”張藝謀?！肚锞沾蚬偎尽窋⑹龅氖寝r(nóng)村婦女秋菊因為自己丈夫被村長踢下體而向村長討個說法，提出復議并最終訴訟的故事。在影片中，秋菊因為丈夫被踢的事情第一次去找村長時，村長態(tài)度耍賴不認錯，秋菊討要說法不成，遂去縣里找李公安主持公道，但是依然沒有得到村長的道歉，反而變本加厲。導演在描寫秋菊和妹子第一次來到縣城里的情景時，也做了鏡頭的刻畫，縣城里的繁華熱鬧，村里是沒有的。秋菊和妹子的神情在演員的表演下準確傳達出來，演員的表演功底也是本片成功的重要原因。影片中很多鏡頭，加了很多導演的構思，他刻意描寫這種情境，很現(xiàn)實地反應當時農(nóng)村的落后，以及與城市的格格不入。影片中秋菊第二次去縣里討要說法，縣公安局處理的結果依然是維持原鄉(xiāng)政府調(diào)解方案，秋菊不服，遂到市公安局討要說法。初來乍到市里，街景繁華，交通發(fā)達，公交車、小汽車、自行車擁擠，廣告海報滿街都是，五顏六色，光彩照人。秋菊和妹子目不暇接，眼花繚亂。一位蹬三輪車的車夫盯上了這兩個鄉(xiāng)下來的婦女，張口就要四十五元車費，鄉(xiāng)下人本就單純善良，沒有見過多少世面，還到三十元后就懵懵地上了車。人力車拉著姐妹倆轉(zhuǎn)了好大一圈，在車上，秋菊和妹子依舊四處巡視著這以前沒見過的城市街景。最后經(jīng)一位好心的環(huán)衛(wèi)工大姐告知被騙，城里很多車夫?qū)ｉT騙剛來城里的鄉(xiāng)下人。秋菊遇到了善良的環(huán)衛(wèi)工大姐這一段，觸動很多人，張藝謀的細節(jié)描寫處理很到位，秋菊也很是無奈，和妹子換上了一件自認為“潮”的衣服假裝城市人，以防再次被騙。但是著裝方面依然還是很土，這里既讓人感到辛酸，又覺得很可笑，農(nóng)村人的單純和愚昧躍然紙上。在城里住旅館這段，旅店老大爺非常善良，對秋菊打官司幫助了很多，告知秋菊應去找市公安局長，說市公安局長是好人，憑借著大爺?shù)闹更c，秋菊順利聯(lián)系上了市公安局長。在描寫秋菊進城找局長這一大段里，張藝謀用了大量遠景、中景、近景的鏡頭，尤其以遠景鏡頭居多，既展現(xiàn)了城市景象也向觀眾傳遞了鄉(xiāng)下人與城里人的碰撞融合，秋菊遇上的有好人環(huán)衛(wèi)工大姐、旅店大爺，也有壞人人力車夫，但是她依然善良，更加顯示了鄉(xiāng)下人特有的品質(zhì)。雖然沒見過大世面，但是“鄉(xiāng)巴佬”依然是一處美的風景。張藝謀并沒有描繪秋菊和市公安局長見面如何討說法的鏡頭，而是在其見局長前和后做了鏡頭刻畫，又更加將秋菊的善良淳樸展現(xiàn)出來，導演處理很巧妙。秋菊從市里回到家給丈夫和公公買的衣服，導演也做了鏡頭的描寫，再次體現(xiàn)了農(nóng)村的落后閉塞和秋菊的賢惠善良。第三次的裁決并沒有讓村長向他們道歉，態(tài)度依然蠻橫，秋菊氣不過，繼續(xù)去市里找嚴局長，局長告訴秋菊應走法律程序。但是法院開庭的那天，秋菊才知道自己要告的居然是嚴局長，秋菊不愿意開庭，最后經(jīng)局長勸解才知其中緣由，這里張藝謀刻畫了一個不懂法的鄉(xiāng)下人形象。帶有點諷刺的意味在里面，中國農(nóng)村人的愚昧與善良再次體現(xiàn)出來，令人啼笑皆非。為什么張藝謀總是強調(diào)“鄉(xiāng)巴佬”這一視像，其強調(diào)這一視像的內(nèi)涵意義在哪里?通過“鄉(xiāng)巴佬”形象，我們看出張藝謀對農(nóng)村和城市發(fā)展懸差的無奈，也看出張藝謀導演對鄉(xiāng)下人淳樸善良的歌頌，并希望這種淳樸永遠保持下去，而不會因為城市化而消磨殆盡。

4.結語

“鄉(xiāng)土”二字是中國人最不能逃離的詞，無論是評析文學作品，還是討論電影作品，“鄉(xiāng)土”都是中國人不變的話題，因為“從基層看去，中國的社會是鄉(xiāng)土性的。”張藝謀電影中的“鄉(xiāng)巴佬”是形容“鄉(xiāng)土”文化中的鄉(xiāng)下人群進入城市后，展現(xiàn)出的與城市文化格格不入的一類人?！班l(xiāng)巴佬”其實就是改革開放以來中國鄉(xiāng)村文化與城市文化首次碰撞的一種折射。研究張藝謀電影中“鄉(xiāng)巴佬”形象其實就是研究中國“鄉(xiāng)土”文化的一部分。張藝謀電影作品中的“鄉(xiāng)巴佬”人物形象，有助于豐富張藝謀導演美學創(chuàng)作構思。張藝謀對“鄉(xiāng)巴佬”的刻畫，符合當時中國農(nóng)村現(xiàn)狀，客觀現(xiàn)實地記錄了當時中國農(nóng)村狀貌，為推動農(nóng)村發(fā)展有積極意義。對張藝謀電影“鄉(xiāng)土性”研究是一個很宏觀的議題，這要基于文學、民俗學和社會學等眾多理論內(nèi)容?！班l(xiāng)巴佬”只是鄉(xiāng)土文化的一個折射，也是張藝謀內(nèi)心世界對質(zhì)樸鄉(xiāng)土的向往，其中可能不缺乏導演對鄉(xiāng)土氣息渲染的成分，但是依然能折射出當時中國的農(nóng)村風貌。

【參考文獻】：

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[4]張頤武:《孤獨的英雄：十年后再說“張藝謀神話”》,電影藝術，2003年第四期.

作者:張麗 單位:上海戲劇學院