導(dǎo)語(yǔ)：大中華下香港電影新布局一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

香港電影一直是華語(yǔ)電影乃至世界電影版圖上一支奇妙的力量，香港以其獨(dú)特的地理環(huán)境和歷史際遇，中西交融的文化特征，高效專業(yè)的商業(yè)化社會(huì)形態(tài)，吃苦耐勞、開(kāi)拓應(yīng)變的香港精神，讓其電影產(chǎn)業(yè)在20世紀(jì)八九十年代隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展達(dá)到鼎盛，那些獨(dú)具風(fēng)格不可復(fù)制的“香港制造”，成為一代人的經(jīng)典記憶。1997年香港回歸，之后幾年經(jīng)歷了亞洲金融危機(jī)、經(jīng)濟(jì)滑坡、SARS、禽流感等打擊，香港電影業(yè)一度低迷，香港經(jīng)濟(jì)在中國(guó)內(nèi)地的扶持下逐漸走出低谷。2003年，中央政府與香港特區(qū)政府簽署CEPA協(xié)定，為香港電影在內(nèi)地的發(fā)展提供了廣闊的空間，港產(chǎn)片只需通過(guò)審查就可以不受進(jìn)口配額限定在內(nèi)地發(fā)行，這讓香港電影獲得了前所未有的內(nèi)地市場(chǎng)空間。與此同時(shí)，中國(guó)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的騰飛和市場(chǎng)的整合，讓“大中華”文化圈進(jìn)一步整合和開(kāi)拓，華語(yǔ)文化聯(lián)系更為緊密。香港電影格局在各種形勢(shì)的推動(dòng)下發(fā)生顯著變化，香港著名影評(píng)人列孚將CEPA之后的香港電影稱為“后港產(chǎn)片”①。港片與中華文化母體匯合的趨勢(shì)日益顯著，而對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)的依賴也日趨加強(qiáng)，香港電影人在新的歷史語(yǔ)境下開(kāi)始調(diào)整創(chuàng)作策略，或意氣風(fēng)發(fā)北上開(kāi)拓，或執(zhí)著留守香港制造，無(wú)論何種創(chuàng)作方向，港片的思路和模式都在發(fā)生變化。

一、北上:變通與平衡之道

香港電影人進(jìn)軍內(nèi)地，已經(jīng)成為潮流，內(nèi)地廣闊的電影市場(chǎng)對(duì)熟諳電影商業(yè)運(yùn)作的香港導(dǎo)演充滿誘惑，而內(nèi)地經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來(lái)的對(duì)大投資、高成本的“大電影”的雄厚支撐，也讓中國(guó)內(nèi)地超越了單純“賣片地”的位置，而是擁有資金、資源、市場(chǎng)全面保障的創(chuàng)作環(huán)境。對(duì)于大多數(shù)電影人來(lái)說(shuō)，制作巨額資金氣勢(shì)磅礴的“大電影”始終是一種情結(jié)，而這種電影單純依靠香港本土的資金和市場(chǎng)很難實(shí)現(xiàn)，于是香港導(dǎo)演紛紛“北上”拍片，尋求與內(nèi)地的合作，更有大量香港電影人已將中國(guó)內(nèi)地作為主要?jiǎng)?chuàng)作基地。“北上”之路勢(shì)必碰到文化審美、創(chuàng)作思路、精神氣質(zhì)上的“水土不服”，香港導(dǎo)演為適應(yīng)內(nèi)地市場(chǎng)調(diào)整原有的創(chuàng)作策略和影片風(fēng)格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就會(huì)誤入雷區(qū)，完全喪失香港精神氣質(zhì)和文化特色，生硬地拼湊并不駕輕就熟的“內(nèi)地模式”，只會(huì)兩頭不討好。因此“如何剪裁出一個(gè)合乎中國(guó)想象的電影場(chǎng)景，但同時(shí)又不會(huì)掉失了寄語(yǔ)香港故事的基調(diào)”②，是香港“北上”電影人的平衡之道。

徐克導(dǎo)演是香港電影史上的重要人物，他的影片曾一路領(lǐng)跑“香港制造”如火如荼的20世紀(jì)八九十年代，無(wú)論是飄逸乖張的亂世江湖，還是神秘絕美的鬼怪奇情，都成為港片黃金時(shí)代的典范。2005年，徐克以他一貫擅長(zhǎng)的武俠片《七劍》正式征戰(zhàn)內(nèi)地，開(kāi)始了艱辛的北上之路。徐克希望讓《七劍》成為他武俠動(dòng)作片的“分水嶺”，一改往日的天馬行空輕盈飄逸，代之以莊重渾厚的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，并輔以“華語(yǔ)大片”必要的明星云集、聲勢(shì)浩大、震撼視聽(tīng)等要素，雖然做足了功夫，但《七劍》當(dāng)年的票房并不理想，也被觀眾批評(píng)過(guò)于刻板凝重，喪失了徐克電影灑脫雋逸的風(fēng)骨，“北上”第一炮并未打響。此后，不斷求新求變的徐克又嘗試靈異題材和都市題材，2008年推出兩部《深海尋人》和《女人不壞》，都徹底顛覆了徐克以往的風(fēng)格，并完全沒(méi)有香港痕跡，無(wú)論是發(fā)生在神秘海洋的玄異傳說(shuō)包裝下的愛(ài)情故事，或是發(fā)生在北京都市的時(shí)尚女人的先鋒戀愛(ài)，雖都附庸市場(chǎng)潮流刻意求新，但結(jié)果卻并不討好，遺世獨(dú)立的徐克電影幾乎就要被定格在曾經(jīng)的香港電影的記憶里。直至2010年《狄仁杰之通天帝國(guó)》的出爐，古靈精怪的玄幻想象，撲朔迷離的大唐奇案，流光飛舞的魔幻武俠，“徐克風(fēng)格”再度回歸，伴隨精美制作和浩大場(chǎng)面，3億票房讓“北上”以來(lái)一度“水土不服”的徐克終于翻身。

陳可辛導(dǎo)演是“北上”派中較為成功的案例，2005年首度進(jìn)軍內(nèi)地的《如果•愛(ài)》，歌舞片的瑰麗絢爛，虛實(shí)時(shí)空縱橫交錯(cuò)，曠世之戀扣人心弦，影片雖未大紅大紫卻也開(kāi)始在內(nèi)地漸入佳境。2007年《投名狀》成為合拍片成功典范，跌宕的劇情起伏，動(dòng)人的情義取舍，震撼的場(chǎng)面制作，香港金像獎(jiǎng)八個(gè)大獎(jiǎng)和內(nèi)地2億票房讓影片榮利雙收。2010年監(jiān)制《十月圍城》，九大影帝齊聚繪成一副義士群像，舍生取義的正劇回歸，再破票房新高。陳可辛的北上之路充分體現(xiàn)了香港電影人的變通之道。陳可辛在“北上”之前，在香港就是一個(gè)“善于把藝術(shù)創(chuàng)作和市場(chǎng)判斷糅合在一起”③的電影人，無(wú)論是愛(ài)情文藝片《甜蜜蜜》，喜劇片《金枝玉葉》，驚悚片《三更》系列，“陳可辛制造”往往能得到口碑和票房的雙重肯定。2003年陳可辛監(jiān)制《金雞》，通過(guò)一個(gè)妓女的人生，笑中帶淚的喜劇方式敘說(shuō)香港歷史20年的變遷，獨(dú)特的港式幽默和港人記憶，是標(biāo)志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因題材問(wèn)題無(wú)法進(jìn)軍內(nèi)地，僅靠香港市場(chǎng)1000萬(wàn)元的票房無(wú)法收回1500萬(wàn)的投資。陳可辛意識(shí)到香港電影市場(chǎng)的局限，也預(yù)見(jiàn)到中國(guó)內(nèi)地不斷增長(zhǎng)的市場(chǎng)潛力和疾速擴(kuò)大的觀眾群，知道下一步必須放眼合拍片。

2005年，陳可辛北上“試水”的首部影片是他所擅長(zhǎng)的愛(ài)情文藝題材《如果•愛(ài)》，其實(shí)除卻歌舞片的華麗包裝，影片的故事內(nèi)核與十年前的《甜蜜蜜》如出一轍，連導(dǎo)演自己都說(shuō):“《如果•愛(ài)》其實(shí)只是《甜蜜蜜》一個(gè)殘酷版而已，故事根本就是同一個(gè)?！雹艿珡摹度绻?#8226;愛(ài)》中可以看到諸多適應(yīng)內(nèi)地市場(chǎng)的策略性處理，最明顯的就是“時(shí)空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中來(lái)“香港”打工的“內(nèi)地人”這種顯著的身份差別，甚至模糊了具體年代和地理概念，代之以光怪陸離的現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)空的交錯(cuò)?！度绻?#8226;愛(ài)》試水之后，陳可辛逐漸摸索制作大華語(yǔ)電影的整合途徑，終于在2007年以《投名狀》驚艷內(nèi)地，被譽(yù)為“香港電影北上最成功的一次生產(chǎn)活動(dòng)”，列孚更贊其是“20年來(lái)古裝類型片中最成功的作品”⑤。影片的運(yùn)作方式，是當(dāng)代華語(yǔ)商業(yè)大片的運(yùn)作模式，巨資鋪陳的壯麗場(chǎng)面，頂級(jí)明星的豪華陣容，永難釋?xiě)训娜诵詻_突，中國(guó)式的情義與背叛，劇情推進(jìn)中尚依稀可見(jiàn)香港黑幫片的底子，但黃沙狼煙的宏大廝殺和千軍萬(wàn)馬的浩然聲勢(shì)，早已不是傳統(tǒng)港產(chǎn)片的格局。《投名狀》的成功讓陳可辛認(rèn)識(shí)到“中國(guó)電影已不只是小陽(yáng)春了”⑥，中國(guó)內(nèi)地的大片時(shí)代已經(jīng)成熟。2009年，陳可辛監(jiān)制香港導(dǎo)演陳德森早在十年前就想實(shí)現(xiàn)卻無(wú)法如愿的電影《十月圍城》，實(shí)景還原了清末香港中環(huán)城，九大影帝的全明星陣容，華人世界廣泛認(rèn)同的忠誠(chéng)義士，堅(jiān)定無(wú)悔的舍身成仁，甚至包括獨(dú)具中國(guó)特色的“名導(dǎo)效應(yīng)”，這時(shí)的陳可辛在內(nèi)地進(jìn)行電影運(yùn)作幾乎已是駕輕就熟，影片對(duì)革命大業(yè)不容置疑的犧牲，20世紀(jì)末港片中常見(jiàn)的流離失所的情緒不見(jiàn)蹤影，代之以堅(jiān)定的“投入懷抱”的姿態(tài)，尋找殖民城市的根脈和與中國(guó)歷史的淵源。這是陳可辛“北上”之路的第三部影片，還是12月賀歲檔，第一部《如果•愛(ài)》與陳凱歌的《無(wú)極》對(duì)壘票房不濟(jì)，第二部《投名狀》大獲全勝但票房仍不敵同時(shí)上映的馮小剛的《集結(jié)號(hào)》，而此時(shí)與《十月圍城》競(jìng)爭(zhēng)的是張藝謀的《三槍拍案驚奇》，《十月圍城》終于一路領(lǐng)跑。陳可辛的北上“三級(jí)跳”可謂步步為營(yíng)。

近年來(lái)將創(chuàng)作重心北移內(nèi)地的香港電影人不在少數(shù)，陳嘉上、王晶、劉鎮(zhèn)偉、唐季禮等都在內(nèi)地有工作室，內(nèi)地市場(chǎng)成為“大片”投資和票房的保障，像《畫(huà)皮》《葉問(wèn)》《機(jī)器俠》等都是“北上大電影”的典型，合拍大片比傳統(tǒng)的港產(chǎn)片擁有更精良的制作和更宏大的規(guī)模，然而對(duì)“港片不港”的爭(zhēng)議也一直不絕于耳，香港電影積累多年形成的獨(dú)特的幽默感、敘事方式和文化特色，在“北上”過(guò)程中面對(duì)審查的限制和文化的差異逐漸損耗。其實(shí)香港文化本身就具有一種包容和變通的精神，香港電影一直在不同文化語(yǔ)境中應(yīng)勢(shì)而變，“大中華”語(yǔ)境下的“北上”潮流，也是香港電影本身發(fā)展的一個(gè)階段，香港電影在“北上”過(guò)程中，也對(duì)內(nèi)地電影的創(chuàng)作造成影響，包括劇情的吸引力、明星的包裝、類型電影的發(fā)展等。香港電影人“北上”創(chuàng)作的最高境界，在于找到內(nèi)地市場(chǎng)和香港特色之間的交融。

二、留守:獨(dú)特與多元之景

在“大電影”北上的潮流之下，香港電影工業(yè)也逐漸北移，本土香港制作呈下滑之勢(shì)，不斷有“港片已死”的悵然論調(diào)。傳統(tǒng)港產(chǎn)片，是“香港資源、香港人才、香港電影思維拍攝的電影”⑦，這種影片在20世紀(jì)八九十年代伴隨香港經(jīng)濟(jì)的鼎盛達(dá)到巔峰，然而在制作資本日趨全球化和人才資源日趨世界性的當(dāng)今中國(guó)，本土港產(chǎn)片的逐漸萎縮似乎在情理之中。然而，傳統(tǒng)“香港制造”最大的意義，在于“香港故事”和“香港精神”。港產(chǎn)電影歷來(lái)有一種不同于內(nèi)地的自由放任的吸引力，比如開(kāi)放多元的道德判斷，亂世江湖的血淚恩仇，義薄云天的傳統(tǒng)價(jià)值觀，市井草根的插科打諢，甚至包括娛樂(lè)化的怪力亂神黃賭毒蕩，總之是一種更為釋放性情的精神氣質(zhì)，香港文化評(píng)論人李照興認(rèn)為它具有“舉世難有相似”⑧的獨(dú)特性，“一種山寨文化傳來(lái)的粗糙、快速，不一定講求精致，但有橋段有節(jié)奏，且一定快意恩仇。這是國(guó)產(chǎn)片的拘謹(jǐn)所沒(méi)有的……港產(chǎn)片里長(zhǎng)存的拼搏精神靈魂氣質(zhì)，再不是非黑即白的宣傳片價(jià)值觀，也是港片最受人樂(lè)道的吸引點(diǎn)”⑨。這種超越電影商業(yè)意義具有不可復(fù)制性的文化價(jià)值，正如列孚所言:“它已然是中國(guó)文化的一個(gè)單元，香港電影是使中國(guó)電影多樣化呈現(xiàn)及中國(guó)文化多姿多彩不可或缺的一部分?！雹鈺r(shí)下這種影片正在以小規(guī)模獨(dú)立制作和小成本投資的形式艱難前行，但它們一直沒(méi)有喪失傳統(tǒng)港產(chǎn)片的精髓氣韻，也并未與大制作的“后港產(chǎn)片”造成沖擊，讓“大中華”電影圈保留一縷純正的“香港情懷”，呈現(xiàn)獨(dú)特與多元的景致。

杜琪峰是香港電影圈內(nèi)維持風(fēng)格獨(dú)特性和創(chuàng)作自由度的導(dǎo)演，在香港電影低谷時(shí)期，杜琪峰的銀河映像常常成為香港電影的一劑強(qiáng)心針，對(duì)于CEPA后敞開(kāi)大門(mén)的內(nèi)地市場(chǎng)和蜂擁而上的“北進(jìn)”潮流，杜琪峰一直沒(méi)有選擇“合拍大片”的路數(shù)，而是用獨(dú)特的“杜氏警匪片”忠實(shí)記錄香港社會(huì)和港人心態(tài)，讓積淀已久的香港黑幫片呈現(xiàn)新的風(fēng)骨且不失香港精髓。警匪黑幫題材是港產(chǎn)電影中極具特色的類型片，杜琪峰讓這種電影類型煥發(fā)新的光彩，不同于80年代吳宇森時(shí)期的豪情、堅(jiān)定、磅礴，而是在經(jīng)歷困頓挫敗后的陰沉、灰暗、凝重。困惑迷茫的小人物代替了叱咤風(fēng)云的大英雄，無(wú)可逃脫的宿命替換了正定勝邪的信念，貓捉老鼠的游戲取代了大義凜然的對(duì)決……杜氏電影和整個(gè)香港社會(huì)的歷史及現(xiàn)狀息息相關(guān)，“九七”前后充滿迷失疑慮的《暗花》《非常突然》，到一切成定局后從容轉(zhuǎn)機(jī)的《槍火》，新世紀(jì)后又以《黑社會(huì)》表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)和規(guī)則的顛覆，利益至上的消費(fèi)主義思潮，直至《放逐》中對(duì)家的向往和堅(jiān)守，尋根的沖動(dòng)，被邊緣的隱憂。

杜琪峰近年來(lái)成為香港本土電影的領(lǐng)軍人物，常以幾百萬(wàn)港幣的小成本同時(shí)贏得口碑和市場(chǎng)，不僅在低迷的形勢(shì)下牢守本地票房，也一直得到金像獎(jiǎng)的垂青，并且屢屢殺進(jìn)世界電影節(jié)，獲得歐美市場(chǎng)的好評(píng)。然而面對(duì)內(nèi)地龐大的票房市場(chǎng)的誘惑和嚴(yán)格的電影審查制度，杜琪峰也不得不作出妥協(xié)。港片里慣常出現(xiàn)的黑幫、鬼怪、暴力，無(wú)法通過(guò)內(nèi)地審查，所以杜氏電影常會(huì)采用折中的辦法，將電影剪成兩個(gè)版本，一個(gè)港版，為本地市場(chǎng)而設(shè)，通常更尊重導(dǎo)演本人意愿;一個(gè)內(nèi)地版，為了更容易通過(guò)審查而作一些調(diào)整。《黑社會(huì)》更名為《龍城歲月》上映，暴力鏡頭刪去，《放逐》修改了臺(tái)詞，“壞人”向警方投案自首，然而也會(huì)有《黑社會(huì)Ⅱ以和為貴》這樣的影片因無(wú)法修改劇情而不能在內(nèi)地上映。而當(dāng)年香港“新浪潮”電影旗手之一的許鞍華，在不斷尋找后最終還是回歸到香港本土。許鞍華的電影一直有強(qiáng)烈的民生關(guān)注和反映當(dāng)下生活的“煙火氣”，在香港導(dǎo)演大批“北上”的浪潮中，她也曾創(chuàng)作過(guò)《玉觀音》《姨媽的后現(xiàn)代生活》這類以內(nèi)地為背景的影片，但與“合拍大片”的路數(shù)不同，許鞍華一直堅(jiān)持對(duì)“小人物”和“小生活”的關(guān)注。2009年《天水圍的日與夜》，影片展示一對(duì)生活在香港底層市民聚居地“天水圍”里的平凡母子，平淡瑣碎的日常生活的展示，卻讓人看到了最飽滿真實(shí)的生命，沒(méi)有自怨自艾的長(zhǎng)吁短嘆，艱辛中的深情與喜悅，那份此時(shí)此地的真切仿佛觸手可及，平實(shí)熟悉的影像喚起香港人滲入骨髓的感動(dòng)，影片橫掃香港金像獎(jiǎng)。許鞍華在一番游走后，最終回歸到她最富情感的香港本土，接下來(lái)的《天水圍的夜與霧》《得閑炒飯》都是純正的香港情懷。

2011年，許鞍華又以一部在第68屆威尼斯電影節(jié)大放異彩的《桃姐》，觸動(dòng)了觀眾心底久違的港片情懷。影片改編自香港嘉禾影業(yè)監(jiān)制李恩霖與家中保姆的真實(shí)故事，一位在香港蕓蕓眾生中幾乎被忽略的大家族女傭的晚年。家傭桃姐傾盡畢生，侍奉大家族五代人六十余年，當(dāng)昔日豪門(mén)時(shí)過(guò)境遷，桃姐亦年邁中風(fēng)，她一手帶大的大少爺在其生命最后一程，轉(zhuǎn)而成為她的照顧者，為她養(yǎng)老送終。許鞍華用她一貫擅長(zhǎng)的對(duì)世故人情的明察秋毫，用白描的方式勾勒了一個(gè)平凡卻令人動(dòng)容的香港故事，在看似平凡的生活中，抽取感人至深的情緒節(jié)點(diǎn)，摒棄宏大敘事和戲劇化劇情，簡(jiǎn)單直接地直視生活。桃姐代表了過(guò)去年代的老香港人，在滄海桑田的香港巨變中悄然離去，凡世中卑微而真實(shí)的人生。影片彰顯的是地道的香港特色和香港生活，真摯感人的人文主義情懷、細(xì)膩投入的演員表演，讓近年來(lái)被頻頻詬弊的“港片”在國(guó)際視野中重?zé)ü獠省?/p>

香港電影金像獎(jiǎng)的前主席文雋在2007年撰文總結(jié)回歸十年香港電影的得失，其中提到“得到內(nèi)地市場(chǎng)，失去本土陣地”“得到國(guó)際榮譽(yù)，失去‘香港’這個(gè)品牌”，“得到大中華文化的融合，失去獨(dú)有的香港特色”瑏瑡。這的確是香港電影面臨的問(wèn)題，一方面是很可能在內(nèi)地市場(chǎng)呼風(fēng)喚雨，但另一方面則在香港市場(chǎng)輸?shù)羝狈颗c口碑。而最近幾年，那些“香港制造”的留守者杜琪峰、許鞍華、爾冬升、彭浩翔、黃真真、邱禮濤、葉念琛等，一直在不懈努力，也出現(xiàn)很多在香港備受好評(píng)的小投資本土影片，如《天水圍的日與夜》《歲月神偷》《我不賣身，我賣子宮》《奪命金》等?，F(xiàn)今的香港本土制造也與傳統(tǒng)港產(chǎn)片有所不同，那種快速粗糲、自由性情的港片正在被一種日趨精致和文藝化的風(fēng)格所替代，當(dāng)年商業(yè)掛帥、多快好省的“香港制造”，如今正在以量少質(zhì)精的文藝小電影方式運(yùn)作。

三、海歸:故土尋根之情

香港電影是典型的開(kāi)放性的電影市場(chǎng)，香港電影人一直注重學(xué)習(xí)好萊塢電影的制作經(jīng)驗(yàn)，很多電影人就是直接在西方接受的電影教育，但這種學(xué)習(xí)是本土化的學(xué)習(xí)，把好萊塢電影拍片的技巧、選題、運(yùn)作方式和香港電影本土的文化結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了借鑒好萊塢又區(qū)別于好萊塢的獨(dú)特電影風(fēng)格。香港電影在八九十年代是世界電影市場(chǎng)中極具生氣的力量，作為其中的代表類型，包括武俠片、功夫片和槍?xiě)?zhàn)片在內(nèi)的動(dòng)作片，一直是香港電影獲得觀眾和票房青睞的重要法寶，也成就了香港電影的傳奇歲月，讓華語(yǔ)電影找到了全世界不可復(fù)制的電影類型———功夫片。好萊塢也是一個(gè)積極吸收海外異國(guó)因素的電影體系，當(dāng)香港電影成為國(guó)際電影文化的一部分后，好萊塢頻頻向電影精英們拋出橄欖枝。20世紀(jì)90年代初，香港電影的動(dòng)作片類型發(fā)展到一個(gè)成熟完善的境界，此時(shí)的香港電影環(huán)境正在盛極而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，大量電影人才踏上“西進(jìn)”之路，成龍、李連杰、楊紫瓊、周潤(rùn)發(fā)，都成為在好萊塢站穩(wěn)腳跟的香港巨星，吳宇森是進(jìn)軍好萊塢的東方“暴力美學(xué)大師”，還有著名動(dòng)作設(shè)計(jì)元奎、袁和平、洪金寶等，都把“香港制造”的精華和東方文化魅力帶到了西方，為好萊塢電影注入了新的活力。香港動(dòng)作片最終讓好萊塢的動(dòng)作片面目一新，如今很多票房大賣的好萊塢動(dòng)作片諸如《黑客帝國(guó)》《霹靂嬌娃》《功夫熊貓》等精彩的打斗場(chǎng)面，都顯而易見(jiàn)借鑒了經(jīng)典港產(chǎn)動(dòng)作片的諸多元素。這些“西進(jìn)”的電影人，也在與香港電影環(huán)境差異甚大的西方電影圈摸爬滾打，經(jīng)歷了艱難的適應(yīng)期，并在好萊塢占有了一席之地，但東方氣質(zhì)和香港情懷始終是他們無(wú)法磨滅的情結(jié)。當(dāng)本世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，“大中華”文化圈整合開(kāi)拓，華語(yǔ)電影市場(chǎng)日漸復(fù)蘇，電影制作條件和運(yùn)作機(jī)制逐漸完善成熟，很多遠(yuǎn)游海外的香港電影人才又開(kāi)始“東歸”，重回他們熟悉的中華母體尋找創(chuàng)作契機(jī)，成為香港電影人中的“海歸”派。

在“海歸”香港電影人中，吳宇森是最典型的經(jīng)歷了“本土創(chuàng)造”“西進(jìn)打拼”“東歸尋根”三個(gè)階段的導(dǎo)演。這位“香港之子”在20世紀(jì)80年代創(chuàng)造了不可復(fù)制的香港“浪漫英雄片”神話，“吳氏暴力美學(xué)”成為香港電影經(jīng)典時(shí)代的象征，人到中年揮別故土成為進(jìn)軍好萊塢的華人動(dòng)作片導(dǎo)演，在好萊塢闖蕩14年，周旋于中國(guó)價(jià)值觀與西方審美之間的沖突，從艱難適應(yīng)到最終獲得認(rèn)可，但終究好萊塢大片不是他的歸宿?；字昊貧w故土，從中國(guó)古典小說(shuō)中尋找新的創(chuàng)作靈感，不再是港味黑幫、江湖恩仇，而是江山美人、三國(guó)群雄。吳宇森80年代中期開(kāi)始在香港的電影創(chuàng)作，是香港一個(gè)時(shí)代精神氣質(zhì)的象征，《英雄本色》《喋血雙雄》《縱橫四?！罚瑹o(wú)不是一群豪情蓋世、義薄云天、瀟灑不羈的神話英雄，他們背后是一個(gè)蒸蒸日上、堅(jiān)定自信、氣勢(shì)磅礴的香港。詩(shī)意的槍?xiě)?zhàn)、揮灑的動(dòng)作、凄美的慢鏡頭，創(chuàng)造了史無(wú)前例的“東方暴力美學(xué)”，而更重要的是影片的精神旨趣，東方式的道德本位:俠義滿懷，情義無(wú)價(jià)。無(wú)論是《英雄本色》里忠肝義膽的小馬哥，《喋血雙雄》里惺惺相惜的警察與黑道，《縱橫四?！分谢茧y與共的生死兄弟，都是中國(guó)傳統(tǒng)“道義”體系下的現(xiàn)代俠客，黑幫也有情意，殺手亦有柔情，好人與壞人不用身份歸類，凡重感情、守道義、有尊嚴(yán)者皆可贊頌，吳宇森試圖在電影中尋找并重建在現(xiàn)代社會(huì)中日益喪失的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德感。

1993年，吳宇森應(yīng)好萊塢制片商邀請(qǐng)遠(yuǎn)赴美國(guó)，好萊塢的14年是吳宇森積極尋找個(gè)人風(fēng)格與好萊塢大片模式契合點(diǎn)的過(guò)程。首部好萊塢電影《終極標(biāo)靶》開(kāi)局不利，影片最終成為一部幾乎完全擯棄吳氏風(fēng)格以適應(yīng)美國(guó)觀眾口味的電影，且票房平平。1996年的《斷箭》是吳宇森第一次按照美國(guó)電影的套路大展拳腳，8000多萬(wàn)美元的票房讓吳宇森成功躋身好萊塢A級(jí)大片導(dǎo)演行列，并隨之擁有了剪輯權(quán)、演員選擇權(quán)、劇本定奪權(quán)……1997年的《變臉》是吳宇森在好萊塢的一個(gè)高峰，被美國(guó)影評(píng)人們認(rèn)為是“最具吳宇森風(fēng)格”的作品，吳宇森真正找到了東方氣質(zhì)與西方審美間的平衡，精彩的動(dòng)作設(shè)計(jì)和“人道精神”“家庭觀念”“身份置換”“復(fù)雜人性”等東西方共同崇尚的內(nèi)涵融為一體，甚至比傳統(tǒng)吳氏英雄主義更具張力。

然而，即使是在春風(fēng)得意的好萊塢歲月，吳宇森依然感到美國(guó)文化的局促，他試圖在好萊塢規(guī)定的框架里講述一個(gè)個(gè)美國(guó)夢(mèng)，但那些永遠(yuǎn)都是別人的夢(mèng)，他的力量來(lái)自他成長(zhǎng)的文化氛圍，離開(kāi)了中國(guó)文化的根基，無(wú)法把自己靈魂深處的東方夢(mèng)想融入作品，這并不是他的終極追求。如果說(shuō)當(dāng)年離開(kāi)香港是為了尋找更廣闊的發(fā)展空間，那么14年后，在華語(yǔ)電影大片時(shí)代成為可能的時(shí)候，吳宇森重回故土尋根，也成為必然選擇。2007年，吳宇森以《赤壁》回歸，懷著他一直迷戀的英雄情結(jié)和忠義精神，帶著好萊塢歷練出來(lái)的大片氣魄和操縱能力，結(jié)合華語(yǔ)大片時(shí)代的專業(yè)團(tuán)隊(duì)和明星陣容，這種海歸勢(shì)必不會(huì)是重回老路，而是在另一個(gè)時(shí)代另一種語(yǔ)境下的歸來(lái)和超越?，F(xiàn)在的吳宇森不再是單純的英雄主義和兄弟情誼，而更渴望闡釋中國(guó)人的人文氣質(zhì)和文化精神。吳宇森的電影之路，也是香港電影時(shí)代的印證，他經(jīng)歷了香港電影輝煌時(shí)代的鼎盛，衰落時(shí)期的出走，整合之后的海歸，并融入當(dāng)下華語(yǔ)電影的合流大潮之中，從“香港英雄故事”到“好萊塢英雄傳說(shuō)”，再到“中國(guó)古代經(jīng)典名著”，這是吳宇森的選擇，也投射出香港電影在不同時(shí)代的順勢(shì)而變，這也是一個(gè)有生命力的電影區(qū)域的基本表征。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于當(dāng)下香港電影呈現(xiàn)的新的創(chuàng)作格局，一直有不同的見(jiàn)解，其實(shí)“北上”“留守”及“海歸”都是香港電影在新的文化語(yǔ)境下所作的選擇，這些選擇之間并不存在對(duì)立的關(guān)系。一方面是在日趨融合的“大中華”文化語(yǔ)境下“北上”“海歸”的合拍大片，在整合內(nèi)地資源和市場(chǎng)的同時(shí)，做出電影風(fēng)格和理念上的變通平衡，也反過(guò)來(lái)促進(jìn)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的演進(jìn);而另一方面，則是在融合的潮流下，以獨(dú)特的方式保留純正的“香港制造”，用務(wù)實(shí)的“小電影”的方式記錄香港本土民生，這非但不會(huì)沖擊華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)，反倒會(huì)讓華語(yǔ)電影的呈現(xiàn)面貌更趨多元和豐富。“獨(dú)特的香港電影曾經(jīng)所處的和后來(lái)所處的處境，以及現(xiàn)在所處的處境，會(huì)繼續(xù)獨(dú)特下去。”瑏瑢其實(shí)，香港電影在新的文化語(yǔ)境下發(fā)生創(chuàng)作格局的變化是順理成章的，香港文化在歷史上就因?yàn)闀r(shí)間遷移和身份的復(fù)雜，不斷處于變動(dòng)之中:南下、土生、僑居、遷徙、回流、北上、非法闖入、自由行、北上……這種文化注定具有開(kāi)拓性和特殊性，“香港的魅力，不在于置身厚盾襁褓中的母語(yǔ)魅力，而是一種荒島求存的再生魅力”瑏瑣。香港電影在有形無(wú)形中忠實(shí)記錄香港的城市變遷與文化沿革，所以，無(wú)論是奔向華語(yǔ)母體的北進(jìn)，還是對(duì)本土特色的留守，或是故土尋根的海歸，都是香港電影在發(fā)展變化中的歷史語(yǔ)境下做出的順勢(shì)改變，最終都會(huì)成為香港電影發(fā)展的一個(gè)歷史階段。