導(dǎo)語：后五代電影的后美學(xué)現(xiàn)象爭辯一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“后五代”這個(gè)名稱在電影批評中還有不少其他的替換詞，如“新生代”“先鋒派”，等等。之所以選擇前者，是出于“后”字更符合本文中將展開討論的“后”美學(xué)問題，更關(guān)鍵的是，“后”字同樣也更符合本文探討問題的基本態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)———“第五代”與“后五代”電影之間、現(xiàn)代與后現(xiàn)論之間連續(xù)而非斷裂的辯證邏輯。

一、平面與深度之辯

對平面與“縱深”的解析具有重大貢獻(xiàn)的是格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的“深度”的辨析。理論的邏輯與思辨總是具有超越時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的先在性和預(yù)見性，現(xiàn)在它們(平面和深度)同樣適用于對后現(xiàn)代藝術(shù)，而且是不同于繪畫的另一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域———電影藝術(shù)中后美學(xué)現(xiàn)象的解剖。平面和深度是一對矛盾范疇，它們常常成為描述現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的差別與聯(lián)系的核心概念。藝術(shù)自律性發(fā)展的歷史向我們證明，這對矛盾范疇是相互依存、此消彼長的。“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代”雖然在時(shí)間階段的表述上有意義，但并不能說明二者之間成為新舊替換的關(guān)系。平面與深度這對范疇恰好能對二者的互文價(jià)值進(jìn)行闡釋。在詹姆遜等學(xué)者關(guān)于后現(xiàn)代的理論中，后現(xiàn)代藝術(shù)的“后美學(xué)”現(xiàn)象之一就是消解文本意義深度的平面性，尤其是在以瞬間拼貼為表征的影像中。然而人們對此的理解不能僅限于表面而忽視了影像的“視覺性”問題———特定社會領(lǐng)域中觀眾視覺形式與美學(xué)形式得以建構(gòu)的深層原因，也是對觀看方式、形式習(xí)慣的決定性因素。這種因素就是文化體制和心理建構(gòu)，被?？吕碚摶癁樯眢w與心靈之間的關(guān)系:“‘心靈’棲息于人，并將人帶入一種存在，也就是說它自己是權(quán)力控制身體的一個(gè)因素。心靈是政治解剖的結(jié)果和手段，是身體的牢籠?！雹倨渲袕耐獠恐赶蛏眢w的規(guī)訓(xùn)體制通過心靈的心理規(guī)則從“內(nèi)部”被編成符碼并被存儲，之后在藝術(shù)創(chuàng)作中形成視覺記錄。因此，“我電影”之類的“自我言說”(其實(shí)言說永遠(yuǎn)不是自己一個(gè)人的事)仍然無法逃脫這種規(guī)訓(xùn)，因而也無法真正做到“后五代”所標(biāo)榜的消解縱深(歷史感、民族寓言)。這種言說永遠(yuǎn)是一種有限度的“解放自我”，同樣，這種平面化是無法徹底消解深度的。正如前面所說，平面和深度相互依存，視覺記錄與情感宣泄此消彼長，二者總是試圖達(dá)到某種平衡，于是在自我對權(quán)力、表現(xiàn)對言說、情感對形式的抗?fàn)幹行纬闪艘粋€(gè)張力場，心靈總是希望借助情感沖破牢籠。當(dāng)然，這樣說并不是無視后五代與第五代之間的差別。

就深度而言，第五代以情感抽象為心理建構(gòu)元素，后五代則是一種通過文化體制所規(guī)定的被縮短的深度。這種縮短體現(xiàn)在視覺與心理兩方面。如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)的平面性強(qiáng)調(diào)情感抽象的縱深感，那么后現(xiàn)代藝術(shù)的平面性注重的是視覺記錄中的文化編碼和身份書寫。前者的“規(guī)訓(xùn)”更多的來自于形式符號，后者的“規(guī)訓(xùn)”則更多的來自于文化操控。就影像而言，第五代電影恰好暗合了現(xiàn)代主義的“縱向深度”(格林伯格語)，即一種靜觀的富有寓意的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)生成出較為有限而確定的所指。而“后五代”電影的意義層面顯然更具有“象征性”和“符號”特征，充滿了非理性、多義性的拼貼，其意義指向一種“逆向深度”(格林伯格語)———一種以“緊湊感”和“凹凸感”為特征的新的視覺機(jī)制，其意義的產(chǎn)生源于碎片之間的組合以及組合本身。因此，詹姆遜所言之“平面”和格林伯格所言之“平面”之間并非是矛盾或斷裂的關(guān)系，而應(yīng)視為在各自的語境內(nèi)對平面與深度這對范疇的互文性理論闡釋。在全球化語境下的后美學(xué)現(xiàn)象中，這種無處不在的平面感(或無縱深感)本身已不再僅僅是一種視覺現(xiàn)象，而是一種如哈貝馬斯所說的公共領(lǐng)域的景觀，一種符合當(dāng)代審美認(rèn)知習(xí)慣的新的心理深度。

二、求真與求美之辯

如上所述，觀者的視覺和動覺體驗(yàn)開始取代傳統(tǒng)的模仿性認(rèn)同，這種文化定勢同樣也決定了影像本身碎片、拼貼、瞬間等后現(xiàn)代美學(xué)特征。在這種趨于平面的深度中，情感的抽象被壓縮，動覺體驗(yàn)趨于在數(shù)個(gè)運(yùn)動瞬間的排列、組合中重組，其結(jié)果也是多樣化的、散亂無序的。“后五代”電影的時(shí)間是具象的、對個(gè)人狀態(tài)的描述，在這種時(shí)間維度下，歷史的意義、文本的價(jià)值依賴于話語對“此在”的解讀與建構(gòu)———只有理解了當(dāng)下，才能理解歷史。第五代電影中充斥著無序的生活瞬間、情緒碎片和不連貫的敘事邏輯，它們在向觀者證明:這就是真實(shí)，雖然它不美甚至丑陋。這種視角固然與“新現(xiàn)實(shí)主義”的本體論立場有關(guān)，正如賈樟柯自述的那樣，由于表現(xiàn)對象的當(dāng)下性，“我是一個(gè)在場者，因而我無法回避對自我的拷問”。一方面，“我當(dāng)然是一個(gè)旁觀者，自然區(qū)別于主觀的講述，也區(qū)別于那種凌駕于一切之上、指手畫腳充滿優(yōu)越感的視點(diǎn)”。但另一方面，“我又把我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)帶入到我的電影中來”。這使得影片與拍攝者的生存狀態(tài)幾乎同一，拍攝的過程就成為觀察體驗(yàn)和參與的過程。于是，像《小山回家》《小武》這樣的影片，“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳。我拍愿意承認(rèn)我與這些人物之間具有精神的同質(zhì)性”②。巴贊認(rèn)為，新現(xiàn)實(shí)主義就是一種人道主義，它首先是本體論立場，而后才是美學(xué)立場。這確實(shí)同樣適用于“后五代”的某些電影。但這種立場同樣甚至更能體現(xiàn)出認(rèn)識論立場的改變。人類生存的境遇決定和改變?nèi)说纳娓?，人類所賴以思考和言說的話語生成了人對存在及時(shí)空的體驗(yàn)，這就是后美學(xué)中最基本的存在主義立場。正如阿諾德所說:“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問題去尋求答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境?！雹鬯囆g(shù)家比常人更敏感于媒介的“文化暴力”，并在創(chuàng)作中進(jìn)一步體驗(yàn)。這同樣反映了藝術(shù)的社會使命和審美職能。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代，藝術(shù)發(fā)展的自律性在本質(zhì)上體現(xiàn)為視覺方式和言說方式的變更，這在當(dāng)代哲學(xué)“他者”轉(zhuǎn)向的總體語境下日益產(chǎn)生出巨大的歷史意義。在認(rèn)識論的立場上，藝術(shù)的意義和價(jià)值、品味正在不斷對自身的存在提出質(zhì)疑，自覺書寫“存在方式的歷史”，以此維系社會文化的生存和發(fā)展。唯有實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值，才能進(jìn)一步求善求美。對于電影這門以影像媒介為中心的藝術(shù)而言，尤應(yīng)如此。

有些學(xué)者指出，由于“后五代”導(dǎo)演認(rèn)為電影在本質(zhì)上就是由真實(shí)影像完成的對其時(shí)代歷史的記憶，而在加強(qiáng)銀幕世界與現(xiàn)實(shí)世界的趨同性的同時(shí)，藝術(shù)品位大打折扣。有些學(xué)者進(jìn)而批評道，某些導(dǎo)演在話語方式和敘事方式上表現(xiàn)出較明顯的一致性，使他們的作品無法相互擺脫而特立獨(dú)行。還有評論認(rèn)為，他們的作品不進(jìn)行主觀干預(yù)、不附加人為因素、不對美丑進(jìn)行取舍、不置入善惡評價(jià)的狀態(tài)使電影喪失理論價(jià)值、審美品位、藝術(shù)個(gè)性。從前面對當(dāng)下哲學(xué)和美學(xué)立場的轉(zhuǎn)換來看，這種論調(diào)顯得空洞乏力且不合時(shí)宜。從“后五代”作品的實(shí)際情況與文化價(jià)值來看，這種論調(diào)更是有失公允。求美求精、追求個(gè)性固然是藝術(shù)的永恒追求，但一切都必須以真為基礎(chǔ)。長期以來，我國的電影不是不夠真實(shí)，而是十分缺乏真實(shí)。另一方面，“美”的含義也絕不限于表層的賞心悅目，而更在于其文化意義能否在于與觀者的溝通中實(shí)現(xiàn)，能否啟發(fā)觀者思考自身的存在和認(rèn)知方式，進(jìn)而幫助觀者獲得真實(shí)的情感體驗(yàn)和生活意義。絕大多數(shù)“后五代”導(dǎo)演都是科班出身，這種精英式教育使他們骨子里并不缺乏對形式美和藝術(shù)個(gè)性的追求。然而時(shí)代語境迫使他們做出抉擇，他們以極大的勇氣認(rèn)真面對生活，既不自我高蹈又不一味迎合大眾，以一顆平淡而敏感的心、懷著超脫與憤世嫉俗的矛盾情感認(rèn)真體悟著這個(gè)世界的真實(shí)。

這構(gòu)成了“后五代”電影共同的文化品位。而他們的作品也不時(shí)表露出對個(gè)性的追求，只是這種追求的出發(fā)點(diǎn)不同于第五代電影人頗具現(xiàn)代啟蒙意味的個(gè)人藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)，而是“不再試圖為一代人代言，其實(shí)誰也沒有權(quán)利代表大多數(shù)，你只有權(quán)利代表你自己，你也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種常識，更是一種生活習(xí)慣”④。這是“后五代”電影的整體基調(diào)，其中也蘊(yùn)含著建構(gòu)藝術(shù)個(gè)性(毋寧說是藝術(shù)家自身的人格品貌)的契機(jī)。同樣是“反寓言”“反代言”甚至是某種意義上的“反個(gè)性”(即反對第五代將藝術(shù)個(gè)性作為標(biāo)榜自身精英地位的資本這種現(xiàn)代主義的立場)，他們的作品所呈現(xiàn)出徹底的本真狀態(tài)的新現(xiàn)實(shí)主義仍具有各自不同的色調(diào)。正如有的學(xué)者描述的那樣，“王小帥的現(xiàn)實(shí)，是充滿詩性的青春物語，迷茫而固執(zhí);張?jiān)默F(xiàn)實(shí)，是細(xì)細(xì)地還原生命的異態(tài)，寬厚而仁慈;路學(xué)長的現(xiàn)實(shí)，是堅(jiān)持對人性中偶然性的感動和放大，驚怵而沉郁;賈樟柯的現(xiàn)實(shí)，是情有獨(dú)鐘地演繹灰色狀態(tài)中人性的光斑，蒼涼而酸楚;婁燁的現(xiàn)實(shí)，是徘徊在相信愛情還是相信寓言間，焦灼而迷離;王超的現(xiàn)實(shí)，是安陽嬰兒命歸何處糾纏于心，悲痛而無助……”⑤這種關(guān)懷人性的思想光暈又豈是一句“無法相互擺脫而特立獨(dú)行”所能遮蔽了的!

三、結(jié)語

對“后五代”電影常見的批評還源自其與大眾審美習(xí)慣之間的“疏離”。藝術(shù)發(fā)展本身就是不斷發(fā)現(xiàn)、制定、打破、再發(fā)現(xiàn)認(rèn)知規(guī)律和表現(xiàn)規(guī)律的過程。在這個(gè)過程中，勇于走在最前沿的藝術(shù)家總是不斷打破成規(guī)、超越世俗審美機(jī)制并超越自身，以此成就自己的文化使命和藝術(shù)價(jià)值，并樹立自己的藝術(shù)個(gè)性與格調(diào)。如何于世界與本土、精英與大眾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣之中尋求身份確立與對話契機(jī)，如何適時(shí)地消除市場接受環(huán)節(jié)中的壁壘，爭取更多觀眾的接納，是這群正處于創(chuàng)作鼎盛時(shí)期的藝術(shù)家們無法回避的問題。期待他們的真誠不僅能為我們生活的時(shí)代和社會撰寫出真實(shí)的“影像文獻(xiàn)”，也能以熱情吟唱出美妙的“詩篇”!