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[摘要]近年來，在國產(chǎn)巨資大片的“籠罩”下，小成本影片在國產(chǎn)影片的生產(chǎn)中始終保持了很高的比例，理解這一現(xiàn)象可以從許多角度，按照傳播學(xué)的使用與滿足理論來看，與大片相對(duì)而生的以小博大的合法性、小成本電影所采取的平民化策略，則是其被中國電影市場(chǎng)和觀眾接受的重要原因。

[關(guān)鍵詞]大片小成本電影平民精神按摩

數(shù)年前張藝謀以《英雄》打天下時(shí)，并沒有意識(shí)到，他不僅提供了一種新的電影投資制作模式，同時(shí)還改寫了中國電影的命名方式，因?yàn)樵诖酥?，中國電影存在一種公認(rèn)的三分法，即主旋律影片/藝術(shù)片/商業(yè)片。自《英雄》女臺(tái)，以成本高低來劃分而成的大片/中片(中等成本)/小片(低成本)說法逐漸形成。當(dāng)下，國產(chǎn)大片屢遭叫座不叫好的窘境，與此同時(shí)，小成本影片雖質(zhì)量不一，卻受到許多人的期待，理解這一現(xiàn)象可以從電影政策與軟硬件環(huán)境的改變、電影投資主體的多元化等許多角度，但筆者以為，按照傳播學(xué)的使用與滿足理論來看，小成本電影所采取的平民化策略，則是其被中國電影市場(chǎng)和觀眾接受的重要原因。

以小博大而產(chǎn)生的合法性

“小片”(小成本電影)的概念因“大片”而生，小片的“成功”(更多的口碑上的成功)也緣于“大片”的失敗(當(dāng)然是口碑的失敗)，因此，大片受到的批評(píng)或許正是理解小成本電影“熱”的一個(gè)起點(diǎn)。

從文化角度看，二十世紀(jì)九十年代以來，隨著市場(chǎng)化步伐的加快和綜合國力的提高，改變/提升中國在世界舞臺(tái)中的地位成了上至主流意識(shí)形態(tài)下至普通百姓的共同愿望。一種由國家政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)而隨之產(chǎn)生的今非昔比的認(rèn)同焦慮彌漫于各種大眾文化產(chǎn)品中。“向世界講述中國”這個(gè)中國現(xiàn)代性話語中的重要部分，也因此成了包括電影在內(nèi)的大眾文化產(chǎn)品的重要主題。與其他經(jīng)濟(jì)或政治因素相比，藝術(shù)或文化尤其是電影是可以在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)與西方對(duì)話的一種形式，中國電影近二十年來在國際上獲得的成功、商業(yè)大片的國際市場(chǎng)取向使得“大片”成為向世界提供關(guān)于中國想象的主要途徑。另一方面，大時(shí)代偏愛大敘事，崇“大”心理在當(dāng)代社會(huì)文化心理中比比皆是。從各種大型工程到大型儀式乃至大型晚會(huì)，似乎非“大”不足以體現(xiàn)盛世之繁榮。簡(jiǎn)言之，當(dāng)下的中國觀眾需要“大片”，唯其如此，對(duì)于大片，導(dǎo)演屢拍屢敗(廣受批評(píng))，屢敗屢拍，而觀眾則屢看屢罵，屢罵屢看，正因?yàn)樾枰鴮?duì)“大片”因“愛”生“恨”，因苛求而不滿，而正是這種不滿在相當(dāng)程度上導(dǎo)致了觀眾對(duì)小成本電影的期待。

對(duì)“大片”批評(píng)的焦點(diǎn)主要集中于以下幾個(gè)方面：

關(guān)于“大片”成本

電影學(xué)者們質(zhì)疑：如此巨額的投資如果用來拍攝中小成本影片足可以拍攝幾十部，用來扶持青年導(dǎo)演必定可以產(chǎn)出一些精品。概言之，大片之過首先在于“大”，這里我們或許可以將其視為社會(huì)主義初級(jí)階段的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代性想象之間的矛盾，社會(huì)主義初級(jí)階段理論與窘迫的個(gè)人經(jīng)濟(jì)狀況使人們反感豪奢行為，大片獨(dú)享經(jīng)濟(jì)乃至政治資源的地位很容易激起人們對(duì)社會(huì)不公平的聯(lián)想和主觀情緒。與之相比，小成本影片因?yàn)榉稀吧倩ㄥX多辦事”的思維，似乎天然地具有了一些道義上的合法性。

關(guān)于“大片”的觀眾

中國市場(chǎng)不足以支撐一部“大片”，所以，中國的“大片”首先定位于國際，然后才是中國。如果將張藝謀等的選擇放置于經(jīng)濟(jì)因素中考慮自然無可厚非，因?yàn)楸就恋碾娪笆袌?chǎng)未必足以支撐“大片”，但電影生產(chǎn)從來就不是單純的經(jīng)濟(jì)行為，張藝謀等人的選擇被視為崇洋媚外心理的產(chǎn)物。對(duì)于民族自信日益膨脹的一部分國民而言，這種厚此薄彼的作法是不能接受的。追根溯源，后殖民主義理論是這種批評(píng)的理論資源。在這種觀點(diǎn)影響下，“大片”的“沖奧”(斯卡)行為被認(rèn)為是妄想獲得西方主流文化命名的文化諂媚心理，而不是開拓國際市場(chǎng)的手段。從這樣一點(diǎn)來看，觀眾對(duì)于大片的態(tài)度實(shí)際上涉及到觀眾對(duì)東西方關(guān)系的認(rèn)識(shí)，我們也可以進(jìn)一步說，這其中存在著全球化時(shí)代跨國產(chǎn)品國際化與本土化的矛盾。相較而言，“小片”更針對(duì)本土觀眾，因“為人民服務(wù)”而獲得了充足的“正義”色彩。

關(guān)于“大片”內(nèi)容

“大片”被認(rèn)為“脫離中國電影的入世傳統(tǒng)”、“遠(yuǎn)離中國觀眾現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”，而轉(zhuǎn)型期中國觀眾各種特殊的情感需要宣泄、各種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)需要相互共享，電影是他們獲得現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的途徑之一，相比“大片”及其導(dǎo)演來說，小制作電影的主要?jiǎng)?chuàng)作群體——新生代導(dǎo)演“生不逢時(shí)”，多半有為時(shí)不短的底層生活經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)本土體驗(yàn)更顯得得心應(yīng)手。

關(guān)于“大片”的身份

“大片”投資制作發(fā)行的跨國化帶來了一個(gè)疑問：“大片”還是不是中國電影?類似中國/外國之爭(zhēng)體現(xiàn)了國人對(duì)喪失文化身份的焦慮，國產(chǎn)“大片”采取高概念的模式使之日益與好萊塢電影趨同，在觀眾的心里，“中國的”與“外國的”必然存在不同，強(qiáng)調(diào)特色、強(qiáng)調(diào)差異性，懼怕喪失特色，懼怕差異性的消失，這是在工業(yè)化道路上的一種特殊而普遍的心態(tài)。而小成本電影則從投資、生產(chǎn)到目標(biāo)受眾似乎都更強(qiáng)調(diào)中國性，這給上自管理層下至普通觀眾都帶來了某種自我滿足。

可以說，小成本電影與“大片”之戰(zhàn)可以看作是代表“草根”的新生代導(dǎo)演與作為精英的第五代導(dǎo)演之間的話語爭(zhēng)奪戰(zhàn)。

平民時(shí)代的精神按摩

從觀眾方面來看，在當(dāng)下中國，看電影更多的不是藝術(shù)行為，而是時(shí)尚消費(fèi)行為，本身就具有身份認(rèn)同的功能，AC尼爾森的調(diào)查數(shù)據(jù)表明，當(dāng)下中國電影的消費(fèi)主體是年屆18～35歲左右的受過大學(xué)教育的都市青年，這個(gè)群體，有時(shí)被以中產(chǎn)階層概括，有時(shí)以小資的名義浮現(xiàn)，近兩年又以“草根”自比。他們不是所謂“成功者”，也不是所謂純粹的“底層”，而是一些仍在奮斗、有焦慮和挫折感、也仍然有希望的以青年為中心的存在。他們有相當(dāng)?shù)奈幕剑ㄟ^互聯(lián)網(wǎng)和看碟已經(jīng)見多識(shí)廣卻又并不是高雅的文藝青年，同時(shí)又有在現(xiàn)實(shí)中成長不足的苦悶和壓抑感，由于有著與普通平民同樣的生存體驗(yàn)又比后者具有更多的表達(dá)欲望和表達(dá)能力，他們往往代言著后者，在相當(dāng)程度上可以說，滿足了他們的需要就是抓住了中國電影市場(chǎng)的脈搏。

從題材上看，反映普通人的生活，似乎成了中小成本電影成功的共同法寶。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演及其作品日趨精英化，而穿梭于國際電影節(jié)的第六代仍執(zhí)迷于個(gè)人體驗(yàn)，大眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)越來越遠(yuǎn)離中國電影和中國觀眾，小成本電影則自覺填補(bǔ)了這個(gè)空缺。多數(shù)小成本影片直視現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活體驗(yàn)尤其是都市人的生活體驗(yàn)，關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況尤其是普通平民的生存狀況，例如《圖雅的婚事》中因生活所迫帶著丈夫改嫁的牧民圖雅、《大電影之二》中四十歲仍一事無成的圖書推銷員文耀、《棒子老虎雞》中的熱氣球操作員大春和在歌廳工作的女友歡兒、《別拿自己不當(dāng)干部》中的紡織廠工段長王喜等，為觀眾重新找回那些屬于普通人的愿望、情感和信念。

轉(zhuǎn)型期社會(huì)，到處都有因跟不上時(shí)代而潦倒落寞的小人物，平民主義受到推崇，甚至成為時(shí)代的主流話語，以致那些從收入和社會(huì)地位來看屬于政治經(jīng)濟(jì)精英的人也常自認(rèn)為社會(huì)弱勢(shì)群體，《瘋狂的石頭》、《我叫劉躍進(jìn)》、《大電影之二》等影片采用的黑色幽默風(fēng)格所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈的喜劇效果、適度的批判和解構(gòu)也成為當(dāng)下時(shí)代通行的平民話語邏輯的一部分。在《大電影之二》中，郭濤飾演的丈夫文耀，一如他之前所扮演的一系列小人物形象，人過中年還一事無成甚至同樣遭遇男性難以啟齒的疾病乃至遭遇“命中無后”的噩運(yùn)，得知自己沒有生育功能的同時(shí)，一直對(duì)他不離不棄的妻子卻因?yàn)橐淮巍耙馔狻睉焉狭藙e人的孩子，妻子歡喜的認(rèn)為這是他們二人的結(jié)晶，文耀始終沒有點(diǎn)破這個(gè)秘密，影片結(jié)尾全家快樂的為兒子文化過著一歲生日，當(dāng)郭濤這個(gè)近年來新興的小人物代言人所扮演的主人公文耀喊出“人至賤則無敵”的人生口號(hào)時(shí)，許多觀眾在現(xiàn)實(shí)中的無奈似乎驟然消彌。

《一年到頭》以“過年回家”這個(gè)國人共同的渴望將生活在北京的裝修包工頭張國棟、中學(xué)校長白老師、某醫(yī)院心內(nèi)科主任李家梁這三個(gè)看上去毫無關(guān)聯(lián)的人物串聯(lián)起來。反映生活在都市的普通中國人一年忙到頭的真實(shí)生活狀態(tài)和共同的焦慮。其中穿插百姓生活中的尋常事：醫(yī)患糾紛、家居裝修中裝修方與房主之間的矛盾(實(shí)際也是城鄉(xiāng)矛盾)、春運(yùn)車票難買等每一個(gè)中國百姓都有過的體驗(yàn)，全片結(jié)束，觀眾一聲嘆息：一年到頭，誰都不容易啊。黑色幽默貫穿始終，無論是借口質(zhì)量不好拖欠裝修款的假大款，醫(yī)院、收回扣的分配制度，還是將防水寫成“放水”的騙子民工，在片中都展現(xiàn)得淋漓盡致，市井百態(tài)的生活狀態(tài)觸手可及，雖然影片展示勝于揭示，并沒有深入地探討各種城市社會(huì)問題，但畢竟在當(dāng)下銀幕中少有地真實(shí)呈現(xiàn)了當(dāng)下中國社會(huì)不同階層的生活面目，使觀眾與銀幕內(nèi)人物在共有的體驗(yàn)中，實(shí)現(xiàn)情感的宣泄，緩解現(xiàn)實(shí)生活困境導(dǎo)致的壓力。

《我叫劉躍進(jìn)》延續(xù)《瘋狂的石頭》的風(fēng)格，將市井小民的生活與渴望融進(jìn)一個(gè)頗為荒誕的故事中：進(jìn)城務(wù)工的廚子劉躍進(jìn)丟了一個(gè)包，包里裝著他的全部財(cái)產(chǎn)，更為重要的是，包里珍藏著一張欠條，是六年前劉躍進(jìn)將老婆跟賣假酒的同鄉(xiāng)捉奸在床時(shí)，對(duì)方寫下的欠條，約好六年內(nèi)劉躍進(jìn)不去干擾對(duì)方就可拿到五萬塊錢，六年期限眼看就要到了，欠條卻丟了。就是這個(gè)又窩囊又倒霉的小人物在找包時(shí)，又撿到一個(gè)包。這個(gè)包里的一個(gè)U盤，牽涉到幾個(gè)富貴階層的人的性命。劉躍進(jìn)這個(gè)來自農(nóng)村、身無長物的小人物在瘋狂的找包行動(dòng)中，如老鼠戲貓般，改變了那些大人物的命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)生活中，小人物不能主宰自己命運(yùn)的痛楚在影片中游戲般地得到化解。

范偉主演的《耳朵大有福》則給我們展現(xiàn)了東北小縣城每天都會(huì)發(fā)生類似的故事。退休后的經(jīng)濟(jì)狀況的改變、心理上的不適、臥病不起的妻子、永遠(yuǎn)擠滿了未成年人的網(wǎng)吧、老頭老太太組成的傳銷隊(duì)伍、欺軟怕硬的小混混、公園擺攤的騙子、鬧離婚的女兒、終日麻將的弟弟、無人照管的老父親……而主人公不斷尋求新出路、雖然無奈但卻不失積極的面對(duì)人生的態(tài)度，似乎也給予處于社會(huì)底層的城市平民精神的撫慰和引導(dǎo)。

城市題材往往不可避免地涉及城鄉(xiāng)差異、貧富矛盾等當(dāng)前社會(huì)敏感問題，多數(shù)小成本影片都“聰明”地選擇了在影片中想象性地彌合矛盾的策略，在這些影片中，往往以城鄉(xiāng)人共同的欲望和困境來建立敘事，如都想發(fā)財(cái)或獲得更大財(cái)富而困難重重，都有共同的情感需求，影片一方面表現(xiàn)城市人生活中農(nóng)村人(民工)的不可或缺，另一方面使城市人與農(nóng)村人建立了較為和諧的關(guān)系，如《一年到頭》張國棟與中學(xué)校長之間的相互信任，農(nóng)村人甚至能夠在物質(zhì)或精神上實(shí)施對(duì)城市人的返助，《一年到頭》中內(nèi)科主任只能通過包工頭張國棟獲得回家的車票，《圖雅的婚事》中善良、質(zhì)樸、直率、勤勞的圖雅則以面對(duì)艱辛人生的積極而頑強(qiáng)的人生態(tài)度在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)都市人的精神返助。而富人往往比窮人有更大的困境或痛苦，《一年到頭》中的內(nèi)科主任雖身為主任不僅在工作上要承受巨大壓力在家里也完全不能自主，《我叫劉躍進(jìn)》中，富人之間充滿爾虞我詐、夫妻之間不信任且互相陷害，在許多小成本影片中，富人雖富卻往往在情感、家庭、友情等多方面處于不幸，窮人卻往往在影片敘事結(jié)束時(shí)獲得情感和物質(zhì)的雙重滿足。

諸多調(diào)查表明，中國近年來心理健康指數(shù)不斷下跌。幸福感指數(shù)在下降，物質(zhì)生活水平越來越好，人們卻越來越感到疲累，來自生活、工作等各種壓力成了社會(huì)各階層共同的感受，小成本影片雖由于成本限制，往往很難提供精致的影像，卻通過充當(dāng)平民時(shí)代的精神按摩師角色，在中國電影的“大片”時(shí)代創(chuàng)下了屬于自己的空間。全球化時(shí)代，受市場(chǎng)規(guī)律控制而生產(chǎn)的電影恐怕已經(jīng)越來越少有導(dǎo)演的富于個(gè)性的想象和經(jīng)驗(yàn)，而更多的是普羅大眾的想象與經(jīng)驗(yàn)，巨資大片給當(dāng)下中國電影觀眾制作了最富全球化特征的想象和“大國民”的身份認(rèn)同，而極低投入的小成本影片則提供了最為本土化的滿足和平民的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，這正是二者并行不悖、和諧共榮的奧妙所在。