導(dǎo)語：復(fù)調(diào)狂歡重影管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[摘要]電影語篇分析涉及到圖像、聲音、文本等多模態(tài)的探討。以系統(tǒng)功能語言學(xué)為基礎(chǔ)的多模態(tài)話語分析為指導(dǎo)，從語言批評(píng)角度出發(fā)，分析電影語篇《陽光燦爛的日子》視覺模態(tài)中的類型、情節(jié)、場(chǎng)景、場(chǎng)面調(diào)度、畫格、人物等各級(jí)階符號(hào)，并且如何與聽覺模態(tài)音樂、旁白等互動(dòng)，得出：《陽》解構(gòu)了充滿主流思想的時(shí)期話語，通過變換聚焦者，引導(dǎo)觀眾挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)占主體地位的時(shí)期之意識(shí)形態(tài)，因此是一部復(fù)調(diào)的狂歡話語。

[關(guān)鍵詞]多模態(tài)話語分析《陽光燦爛的日子》狂歡

興起于20世紀(jì)90年代的多模態(tài)話語分析理論以系統(tǒng)功能語言學(xué)理論為基礎(chǔ)，嘗試把系統(tǒng)功能語言學(xué)應(yīng)用到圖像、音樂、語言、手勢(shì)等其它符號(hào)資源上，因?yàn)檫@些社會(huì)符號(hào)同樣具有的系統(tǒng)性、功能性及層次性，并為電影研究者提供了一套同時(shí)分析電影圖像、音樂和文字相互兼容的術(shù)語?！稹疶oole(1994)，運(yùn)用多模態(tài)話語分析圖象，○’Halloran，(2004)在此基礎(chǔ)上分析電影語篇。國內(nèi)，李妙晴率先運(yùn)用多模態(tài)理論分析電影《大紅燈籠高高掛》、《色·戒》，著重對(duì)比原小說和改編后的電影的差異。ledema(2001)也用階級(jí)概念分析電影，李戰(zhàn)子＆向平(2007)運(yùn)用此理論，著重分析《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的類型步驟。因此，本文嘗試運(yùn)用多模態(tài)話語分析理論，以電影《陽光燦爛的日子》為范例，初步探討其對(duì)于電影語篇的應(yīng)用性。

一、多模態(tài)話語——電影分析模式

主要集中在視覺上，下列表有刪節(jié)。表3，○’Hallloran’s電影視覺藝術(shù)分析模式(2004：120)

○’Halloran(2004)認(rèn)為先從電影的類型(type)、形式(form)及風(fēng)格(genre)區(qū)分，再從級(jí)階角度：電影情節(jié)、程序、場(chǎng)景、場(chǎng)面調(diào)度和畫面分析電影。電影類型指小說、記錄片、實(shí)驗(yàn)電影、動(dòng)畫；形式指敘事、目錄、抒情式、抽象式、聯(lián)想式；風(fēng)格指戰(zhàn)爭(zhēng)、愛情、科幻等。

李戰(zhàn)子，向平(2007)，將影視分為六個(gè)層面，即幀(frame)、鏡頭(shot)、場(chǎng)景(scene)、程序(sequence)、類型步驟(genericstage)和整體作品(work)。幀指影視構(gòu)成的最小單位，指鏡頭中的單幅影像畫面：鏡頭指攝影機(jī)從開始轉(zhuǎn)動(dòng)到停止時(shí)所拍到的一系列畫面，鏡頭可通過推、拉、升、降、搖、改變焦距等手段改變鏡頭的角度；場(chǎng)景，用一個(gè)或一系列鏡頭表現(xiàn)一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)時(shí)間段內(nèi)進(jìn)行的一組連續(xù)表演。程序指影視中描述同一主題的連續(xù)的鏡頭(或場(chǎng)景)；即開頭、中間和結(jié)尾。類型步驟指每一種類型有一個(gè)特定的步驟，敘事有開端、復(fù)雜化、結(jié)局等：整部作品或多或少可以定義為一種特定的語類，如敘事和事實(shí)類型。

二、《陽光燦爛的日子》畫面多模態(tài)話語分析

電影語篇《陽光燦爛的日子》1994，改編自王朔小說《動(dòng)物兇猛》，導(dǎo)演姜文，獲得51屆威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。

1、類型、主題及風(fēng)格

類型屬于文藝片，主題是緬懷青少年成長(zhǎng)時(shí)期，風(fēng)格是反常規(guī)、激情澎湃，是一部詩電影、寫意電影。

2、情節(jié)

雖然是寫意電影，并不具體表現(xiàn)一大事件，但電影還是可敘事性的，這是因?yàn)閷?dǎo)演將小說濃縮，線索主要集中在他對(duì)米蘭的愛慕這條主線上、馬小軍的成長(zhǎng)史上，理清了他小時(shí)侯、少年、中年的敘事順序。電影可分為開頭(幼年)、發(fā)展(少年：6年后)、結(jié)局(中年：20年后)。時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)將不同的時(shí)空故事，按照時(shí)間的順序連接在一起。開頭(幼年)、發(fā)展(少年)表現(xiàn)過去時(shí)空都是色彩，但中年現(xiàn)在時(shí)空反而是黑白，其中主體是少年時(shí)期。幼年時(shí)空他窺視三個(gè)小女孩跳舞，埋下了他對(duì)異性的美好向往。發(fā)展階段主要集中他是如何初見畫中人，如何在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)識(shí)米蘭，劉憶苦作為情敵引入沖突，米蘭與馬小軍的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)，高潮集中在老莫過生日和馬小軍在絕望中強(qiáng)暴米蘭。結(jié)局是中年后他們?cè)诮稚显儆錾底庸艂惸尽?/p>

對(duì)比原小說，補(bǔ)充了幼年馬小軍的故事，交代了他的成長(zhǎng)環(huán)境，為了讓情節(jié)更加集中，刪去了他與于北蓓的感情糾葛。由短篇小說改編成電影往往要增添細(xì)節(jié)，但《動(dòng)物兇猛》內(nèi)容豐富，已經(jīng)有很多零散的情節(jié)，改編者要做的是圍繞中心，有所取舍。小說是記敘中年開始，再一個(gè)大倒敘；而電影卻是從幼年馬小軍開始。這樣更符合觀眾的可觀賞性。但敘事者是主人公第一人稱單數(shù)“我”中年時(shí)空的旁白，這樣形成連貫，并定下了主觀回憶的色彩。因此是個(gè)大倒敘，因此有個(gè)分裂的角度，中年的我不斷地在否定自己的敘事。作者不斷地提醒觀眾電影的非真實(shí)性。

3、場(chǎng)景、場(chǎng)面調(diào)度、畫格、人物、成員

學(xué)校外空地扔書包，利用同一個(gè)書包作為銜接點(diǎn)，連接起幼年和少年馬小軍，他將書包高高扔起，書包飛出畫外，這時(shí)是仰拍，并且此鏡頭63是長(zhǎng)鏡頭和慢鏡頭，突出此鏡頭的非真實(shí)性。構(gòu)圖的人際意義中，社會(huì)距離可由表征成份的大小來表明，也就是被表征成份與讀者的距離，長(zhǎng)鏡頭提示非個(gè)人的關(guān)系。權(quán)勢(shì)關(guān)系則由觀察者與客體的垂直關(guān)系來體現(xiàn)：如果客體比瀏覽者更具權(quán)勢(shì)，瀏覽者需要仰望它，客體給人以一種居高臨下壓抑的感覺，這里表明成長(zhǎng)在兒童眼里是高不可攀，遙不可及的感覺。

初見意中人的鏡頭，用旋轉(zhuǎn)的鏡頭表達(dá)出初見意中人那種意亂情迷、對(duì)比原文：

“我不記得當(dāng)時(shí)房?jī)?nèi)是否確有一種使人癡迷的馥郁香氣，印象里是有的，她在一幅銀框的有機(jī)玻璃相架內(nèi)笑吟吟的望著我，香氣從她那個(gè)方向的某個(gè)角落里逸放出來。她十分鮮艷，以至使我明知道那畫面上沒有花仍有睹視花叢的感覺……在想象中我仍情不自禁地把那張標(biāo)準(zhǔn)尺寸的彩色照片放大到大幅廣告畫的程度，以突出當(dāng)我第一眼看到她時(shí)受到的震撼和沖擊……那個(gè)黃昏，我已然喪失了對(duì)外部世界的正常反應(yīng)，視野有多大，她的形象便有多大；想象力有多豐富，她的神情就有多少種暗示?！?/p>

這里模仿馬小軍看望遠(yuǎn)鏡的視角，通過望遠(yuǎn)鏡，相當(dāng)于投射關(guān)系，看到的是被投射物是米蘭若隱若現(xiàn)的照片。因此觀眾能與聚焦者一體化，體會(huì)到他的心情，光線從窗口射入，照成高情態(tài)，表現(xiàn)人物心境的變化。最后來了個(gè)米蘭照片的特寫，并且燦爛的光線灑在上面，形成高情態(tài)，表達(dá)出她“笑吟吟”的樣子。特寫能拉進(jìn)觀眾和人物的情態(tài)關(guān)系，并且她的目光看著觀眾，是對(duì)觀眾有個(gè)“訴求”。場(chǎng)景的順序是由遠(yuǎn)——近——遠(yuǎn)，表現(xiàn)出畫中人由虛——實(shí)——虛，假假真真，虛虛實(shí)實(shí)的感覺，傳達(dá)出原小說他受到的那種震撼。

在屋頂上，為了表現(xiàn)他對(duì)米蘭的渴望，將“像一只熱鐵皮屋頂上的貓”具體表現(xiàn)在畫面上，他在糅和了中西式建筑風(fēng)格的屋頂上奔跑，用一系列充滿動(dòng)作過程的鏡頭來表現(xiàn)他的青春覺醒的不安和燥動(dòng)。夕陽西下，全影下馬小軍的身影形成剪影，情態(tài)上抽象化，表明這是非寫實(shí)性的。全影下，他坐在屋頂上，尚未成熟卻在苦悶地吸煙，表明成長(zhǎng)的煩惱。周圍的屋檐形成取景(framing)，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)對(duì)他的壓抑和他在巨大愛情力量下無力抗?fàn)幍拿煨　?/p>

米蘭突然回家，而馬小軍躲在床底偷窺她，視線是低角度鏡頭，模擬他的視線，這樣也使得觀眾視線與主人公聚焦化，更為體會(huì)到他的感情。而跳煙囪的場(chǎng)景主要是從米蘭的視角去拍攝的，如仰拍全景的煙囪，包括一個(gè)近鏡頭，全身漆黑，只有牙齒是白的馬小軍，這樣突出他在米蘭心目中的幼稚。

群架言和后，在莫斯科餐廳的歡聚場(chǎng)景中，鏡頭580的后景是的油畫，前景是馬小軍等少年將“小壞蛋”不斷地拋向空中，Kress＆Leeuwen認(rèn)為構(gòu)圖中的上下分別表明理想與現(xiàn)實(shí)的差別。理想是全國各族代表，將擁戴在中；萬束光芒，紅旗飄飄，時(shí)最流行的色彩紅和綠為主體，象征革命和激情。而現(xiàn)實(shí)是打群架的少年將一個(gè)小混混擁戴在中。通過戲仿，有力地嘲笑了這些少年在時(shí)的所作所為的無比荒謬性，也解構(gòu)了被神化的權(quán)威性。

4、敘事

俄國學(xué)者巴赫金(1998)根據(jù)聲音對(duì)話語進(jìn)行分類：獨(dú)白的、對(duì)話的、多聲的。獨(dú)白的話語試圖壓倒其他聲音，只有它一個(gè)聲音，不允許其他意見的發(fā)表，因此文本是獨(dú)裁的、封閉式的；而復(fù)調(diào)小說是充滿多聚焦的，因而是民主的。法國的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特(1972)把“聚焦”分為：零聚焦、外聚焦和內(nèi)聚焦。零聚焦是傳統(tǒng)上全能的敘述者；外聚焦的聚焦者只能從外部觀察和記錄事件，不能涉及人物思維等主觀方面的內(nèi)容；內(nèi)聚焦敘事可以有一個(gè)或多個(gè)聚焦者，按聚焦者的觀察、感受和意識(shí)來呈現(xiàn)事態(tài)?！蛾枴反蟛糠质菑纳倌犟R小軍角度的視角看事件的，即他是“聚焦者”，常常在旁白中年馬小軍敘事者焦點(diǎn)及內(nèi)中各人物聚集點(diǎn)如胡老師等中來回穿插。如果觀眾與聚焦者合二為一，其主體性就會(huì)喪失，從而受聚焦者的意識(shí)形態(tài)控制。中年馬小軍敘事人不斷將觀眾從少年馬小軍的聚焦點(diǎn)中拉出來，呈現(xiàn)出多聲音，因此屬于復(fù)調(diào)小說。

轉(zhuǎn)引丁建新＆廖益清(2007)，話語不但包括了不同聲音。還存在敘事者與隱含觀眾之間的對(duì)話。隱含觀眾是一種“語篇構(gòu)建體”，是語篇通過懇求(invoke)而構(gòu)建的觀眾。電影需要指向性，隱含觀眾正是體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，驅(qū)使觀眾反應(yīng)和回應(yīng)，并進(jìn)行互動(dòng)。含有“直接指稱”，將隱含觀眾稱為“你”，構(gòu)建一個(gè)假想的觀眾：“間接指稱”，即通過使用“我”、“我們”等第一人稱代詞，使觀眾感受到與敘事者面對(duì)面的講故事，縮短了敘事者與觀眾的距離，便于敘事者更好的操縱觀眾。“千萬別相信這個(gè)”的使用提醒觀眾電影的原小說性，敘事者的權(quán)威性受到質(zhì)疑，指引觀眾去思考。這樣促使觀眾具有凌駕于故事之外的地位，不僅停留在與故事主人公聚焦者認(rèn)同的角度上。在敘事者拉近與隱含讀者距離的同時(shí)，從而使二者逐漸產(chǎn)生“認(rèn)同感”，揭示出敘事者想控制讀者的欲望。但另一方面，讀者不再相信敘事者描述的一切，從而挑戰(zhàn)了敘事者的權(quán)威。

在馬小軍的生日晚會(huì)上，原小說是分裂敘事，設(shè)計(jì)了兩個(gè)大相徑庭的結(jié)果，一為馬小軍與劉憶苦的沖突，二為彼此和睦。電影保留這分裂敘事，主要用固定鏡頭，并用慢鏡頭和倒鏡頭表明了此場(chǎng)景的非真實(shí)性。第二次過生日?qǐng)鼍皠t用運(yùn)動(dòng)鏡頭，表明其真實(shí)性。但電影刪卻原小說最后肯定過生日發(fā)生的沖突，而是傾向于給觀眾一個(gè)開放式的答案，暗示他沒有膽與朋友決裂，這樣使得電影的解構(gòu)性更強(qiáng)。

5、銜接系統(tǒng)

如米蘭腳上的腳環(huán)，傻子古倫木一直見證著他們的成長(zhǎng)和社會(huì)的變遷與興衰。劇中出現(xiàn)的三個(gè)女性米蘭、劉北蓓和劉曉梅名字的上義詞都是鮮花，這也暗示她們甚至可能是同一個(gè)人。

音樂《鄉(xiāng)村騎士》每每出現(xiàn)在馬小軍對(duì)米蘭的愛戀上，也形成了銜接與連貫。在第一次打群架時(shí)，出現(xiàn)的卻是《國際歌》，對(duì)比原曲語場(chǎng)是革命、語旨是莊嚴(yán)、嚴(yán)肅；語式是交響樂；而在電影中，語場(chǎng)是打架，語旨是滑稽、語式是交響樂，表現(xiàn)出這些少年在無序的中所展現(xiàn)出來的血腥、殘忍一面。第二次打群架開頭場(chǎng)面宏大，結(jié)果卻握手言歡，配上蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎，以大用小，因此是降調(diào)的。雷聲大、雨點(diǎn)小，造成一種狂歡效果。

三、結(jié)語

本文以系統(tǒng)功能語言學(xué)為基礎(chǔ)的多模態(tài)分析理論為框架，電影語篇《陽光燦爛的日子》為范例，初步探討了電影語篇如何實(shí)現(xiàn)影像、聲樂、旁白等多模態(tài)的互動(dòng)，并討論如何構(gòu)建銜接系統(tǒng)從而達(dá)到連貫。通過聚焦化的變化，引導(dǎo)觀眾多維度思考，該片是一部復(fù)調(diào)的狂歡化多模態(tài)語篇。