導(dǎo)語(yǔ)：論民族志電影制作者的必要性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：在民族志電影的拍攝和剪輯過(guò)程中，有的制作者愿意讓自己的影像和聲音出現(xiàn)在影片中，可是有的制作者采取拒絕進(jìn)入自己影片的態(tài)度和立場(chǎng)。制作者應(yīng)該在合適的場(chǎng)景、合適的時(shí)間點(diǎn)、合適的關(guān)系狀態(tài)下進(jìn)入到自己的影片中。理由有三：作為文化解釋之媒介的民族志電影，應(yīng)該呈現(xiàn)制作者和攝像機(jī)對(duì)被拍攝者的影響和刺激結(jié)果；民族志電影作為文化解釋的證據(jù)時(shí)，只有呈現(xiàn)制作者進(jìn)入影片的場(chǎng)景，影片才具有作為證據(jù)該有的可信賴性；作為跨文化交流結(jié)果的民族志電影，理應(yīng)展現(xiàn)制作者和被拍攝者關(guān)系演進(jìn)的過(guò)程，展現(xiàn)制作者和被拍攝者之間相互作用的場(chǎng)景。當(dāng)然，民族志電影的制作者應(yīng)該把握合適的“度”，不要為了進(jìn)入自己的影片而在形式上“進(jìn)入”。因?yàn)槊褡逯倦娪皯?yīng)該是作為“人”的制作者，和作為“人”的被拍攝者之間相互交流、相互尊重、共同建構(gòu)的一個(gè)人工產(chǎn)品。

關(guān)鍵詞：民族志電影；文化解釋；跨文化交流；電影制作；電影拍攝

一、問(wèn)題的提出

本文中的民族志電影制作者，是指完成實(shí)地拍攝的攝影師、錄音師和其他工作人員，以及后期剪輯中試圖把自己的聲音或想法添加到影片中的人員。本文即將展開(kāi)的討論，基于上述制作者在自己影片中的兩種表現(xiàn)：某些民族志電影的制作者徹底拒絕進(jìn)入自己的影片；然而，某些民族志電影的制作者并不排斥進(jìn)入自己的影片，甚至強(qiáng)調(diào)或者以某種刻意的形式進(jìn)入到自己的影片中。筆者試圖以1999—2018年間自己攝制的部分影片為例，闡釋對(duì)民族志電影制作者為什么愿意或拒絕進(jìn)入自己影片的理解。一方面，在1999年的《不再纏足》（NoMoreBoundFeet）①到2018年的《上囡村影音日志》②中，由于作為民族志電影制作者的我，正好經(jīng)歷了從拒絕進(jìn)入影片，到尋找合適的“度”進(jìn)入影片的轉(zhuǎn)變過(guò)程。另一方面，在沒(méi)有深入了解一部民族志電影詳細(xì)生產(chǎn)過(guò)程的情況下，揣測(cè)其他民族志電影制作者為什么進(jìn)入或不進(jìn)入自己拍攝的影片，猜度其憂慮的問(wèn)題或其試圖表達(dá)的觀點(diǎn)，容易滑入斷章取義的險(xiǎn)境。而且，以自己拍攝的影片作為案例，不僅能夠呈現(xiàn)攝制者進(jìn)入影片和拒絕進(jìn)入影片的痕跡，還能把藏在這些痕跡背后的生產(chǎn)過(guò)程、情景事實(shí)還原出來(lái)，以豐富本文主題的討論。在此，我試著引入電影拍攝和剪輯過(guò)程中常常用到的概念“出畫”“入畫”，來(lái)解釋民族志電影制作者進(jìn)入影片的行為。入畫，是指人物或物體從畫面的某個(gè)邊框進(jìn)入到畫面中，出畫則相反。人物和物體出畫和入畫，可能是因?yàn)槿宋锖臀矬w自己的移動(dòng)改變了位置，也可能是因?yàn)閿z像機(jī)的移動(dòng)讓人物和物體出畫或者入畫。當(dāng)然，出畫和入畫既包括圖像的出畫入畫，也包括聲音的出畫入畫，比如人物或物體的圖像已經(jīng)出畫但聲音未出畫，人物或物體的聲音已經(jīng)入畫但圖像未入畫。所以，討論民族志電影制作者是否進(jìn)入自己的影片，就是討論制作者的圖像和聲音是否入畫的問(wèn)題。從表現(xiàn)形式來(lái)看，民族志電影制作者進(jìn)入影片的情形主要有三種：其一，制作者的身體、制作者的聲音、制作者行為產(chǎn)生的聲音都進(jìn)入影片。其二，制作者的影子入畫，通過(guò)鏡子或其他表面光滑的物體的反射讓制作者入畫，其聲音或進(jìn)入影片或不進(jìn)入影片。其三，只有制作者的聲音進(jìn)入影片。除此三種情況外，還有制作者的圖像和聲音沒(méi)有進(jìn)入影片，但是觀眾可以從被拍攝者的反應(yīng)和表現(xiàn)，看到制作者“進(jìn)入”影片的情況。比如《馬散四章》③中一個(gè)做鬼的儀式場(chǎng)景，一個(gè)佤族男人對(duì)另一個(gè)佤族男人說(shuō)：“他們會(huì)不會(huì)笑我們這樣整？”另一個(gè)佤族男人回應(yīng)道：“怕什么，我們又不跟他們?nèi)タ翠浵?。”在這樣的場(chǎng)景中，雖然我的圖像和聲音沒(méi)有進(jìn)入影片，但是民族志電影的觀眾能夠感受到帶著攝像機(jī)的我正在儀式的現(xiàn)場(chǎng)拍攝。據(jù)我理解，不論是愿意進(jìn)入自己影片的制作者，還是拒絕進(jìn)入自己影片的制作者，都在擔(dān)心、憂慮著某些問(wèn)題的同時(shí)，力圖通過(guò)拒絕或者進(jìn)入影片的形式，來(lái)彰顯影片的風(fēng)格，或者表達(dá)某種立場(chǎng)和觀點(diǎn)。不過(guò)，本文試圖從以下兩點(diǎn)進(jìn)行討論：其一，作為“人”的民族志電影制作者和作為“人”的被拍攝者；其二，民族志電影是制作者和被拍攝者之間相遇、交往交流的一個(gè)結(jié)果，而不是攝像機(jī)記錄下來(lái)的一個(gè)作品。需要強(qiáng)調(diào)的是，民族志電影制作者按照自己的意愿安排、擺布、導(dǎo)演被拍攝者，從而實(shí)現(xiàn)“進(jìn)入”影片的極端情形，不在本文的討論之列。

二、民族志電影作為文化解釋的媒介

在本部分的開(kāi)端，我們依然樂(lè)意引述戈?duì)柕?#8226;施密特關(guān)于民族志電影的定義的前半部分，即“民族志電影是運(yùn)用鏡頭的拍攝向一種文化中的人解釋另一種文化中的人的行為的電影”［1］。在這一層面上，不論是借助圖像和聲音展開(kāi)敘事的民族志電影，還是用文字進(jìn)行描述和觀點(diǎn)表達(dá)的民族志，甚至那些介紹異域風(fēng)情、帶有獵奇性質(zhì)的影像和文字，都在其傳播和流通的過(guò)程中，承擔(dān)著所謂的文化解釋功能。不過(guò)，就本文討論的民族志電影而言，制作者把什么內(nèi)容，以什么樣的形式介紹給受眾，值得深入討論。是攝像機(jī)記錄下來(lái)的場(chǎng)景？制作者眼睛里看到的內(nèi)容？被拍攝者試圖向攝像機(jī)展示的形象？制作者對(duì)某個(gè)文化事項(xiàng)的總結(jié)和提煉結(jié)果？制作者對(duì)文化事項(xiàng)做出的評(píng)價(jià)和判斷？制作者和被拍攝者相遇的過(guò)程以及這個(gè)相遇過(guò)程所產(chǎn)生的結(jié)果？可以這么說(shuō)，民族志電影制作者試圖向觀眾展示什么內(nèi)容，是制作者愿意或者拒絕進(jìn)入影片的關(guān)鍵因素之一。首先，如果民族志電影試圖展現(xiàn)的內(nèi)容被作為靜態(tài)的文化事項(xiàng)對(duì)待的話，制作者通常拒絕進(jìn)入自己的影片。在這樣的民族志電影中，觀眾通常能夠看到兩個(gè)內(nèi)容，一是攝像機(jī)記錄的文化是什么，二是這個(gè)地域或群體為什么會(huì)存在這樣的文化?！度瞿崮腥说氖⒌洹发芫蛯儆谶@種類型。影片拍攝于2000年農(nóng)歷十一月，記錄了石林彝族自治縣月湖村撒尼人密枝神祭祀活動(dòng)的全部過(guò)程，并通過(guò)畢摩念誦的祭祀經(jīng)文解釋為什么要祭祀密枝神，為什么需要9個(gè)撒尼男人來(lái)主持祭祀活動(dòng)。影片是由筆者獨(dú)立完成拍攝和剪輯的，但是筆者沒(méi)有以任何的形式進(jìn)入這個(gè)影片。實(shí)際上，很多以節(jié)日、宗教祭祀、民風(fēng)民俗、人生禮儀作為拍攝對(duì)象的影片，常常被做成這種形式。在這種形式的民族志電影中，制作者通過(guò)拒絕進(jìn)入自己影片的方式，來(lái)掩蓋自己和被拍攝者、被拍攝文化之間的相遇經(jīng)歷，標(biāo)榜自己沒(méi)有給事件的進(jìn)展帶來(lái)任何的影響，標(biāo)榜影片展現(xiàn)的是該文化現(xiàn)象“本來(lái)”的樣貌。其次，某些民族志電影展現(xiàn)了處于動(dòng)態(tài)變遷中的文化事項(xiàng)，可是制作者通過(guò)拒絕進(jìn)入影片的形式，表明自己對(duì)該文化事項(xiàng)的“客觀”態(tài)度和立場(chǎng)。在這種類型的民族志電影中，制作者突破了共時(shí)觀點(diǎn)的局限，以歷時(shí)的眼光和角度，審視攝像機(jī)前的被拍攝者和文化事項(xiàng)；或者通過(guò)文獻(xiàn)收集、檔案再現(xiàn)的方式，展現(xiàn)某個(gè)文化事項(xiàng)的當(dāng)前現(xiàn)狀和歷史變遷；或者透過(guò)被拍攝者的個(gè)人生命史來(lái)回應(yīng)重要的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)、重要事件和政策等。在《不再纏足》中，我們通過(guò)對(duì)老年婦女的訪談、中年婦女和女兒討論婚后待人接物的方式、三個(gè)年輕女孩在一起談?wù)摯謇镆还媚锘槎Y當(dāng)天主動(dòng)解除婚約的場(chǎng)景，展現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)女性社會(huì)地位的變化和變遷。然而，作為制作者的我們，并未以任何的形式“進(jìn)入”影片，而是把自己裝扮成一個(gè)態(tài)度中立的角色，和觀眾站在一起，觀看農(nóng)村女性社會(huì)地位的變遷如何在影片中“自然”浮現(xiàn)。無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)是，作為制作者的我們刻意隱藏了自己進(jìn)入影片的痕跡。在后期剪輯中，我們剪掉了在訪談過(guò)程中的提問(wèn)，營(yíng)造出老年婦女在一起回憶、討論的情景；我們同時(shí)隱藏了在影片中建構(gòu)和編織觀點(diǎn)的痕跡。在這種形式的影片中，制作者刻意拒絕進(jìn)入影片、隱藏進(jìn)入影片的痕跡，主要目的在于彰顯片中人物觀點(diǎn)表達(dá)的純粹性。但是，這種制作者拒絕進(jìn)入影片的形式，和制作者進(jìn)行觀點(diǎn)建構(gòu)的行為之間，存在著顯而易見(jiàn)的矛盾。其三，與上述兩種情況不同，某些民族志電影試圖向觀眾呈現(xiàn)由制作者的介入而促發(fā)和刺激產(chǎn)生的、處于動(dòng)態(tài)變遷中的文化。這里所說(shuō)的動(dòng)態(tài)變遷，既包括在歷時(shí)視野下的動(dòng)態(tài)變遷，也包括因?yàn)橹谱髡哌M(jìn)入而促成的互動(dòng)狀態(tài)。這種類型的民族志電影制作者，一方面意識(shí)到影片應(yīng)該展現(xiàn)文化事項(xiàng)的動(dòng)態(tài)變遷過(guò)程，一方面意識(shí)到攝像機(jī)和攝影師介入之后，必然會(huì)給被拍攝者帶來(lái)不同程度的影響，甚至?xí)绊懙轿幕马?xiàng)在攝像機(jī)跟前展現(xiàn)的樣貌。當(dāng)攝影師帶著攝像機(jī)進(jìn)入被拍攝者的世界后，呈現(xiàn)在攝像機(jī)前的，已經(jīng)不再是所謂的“原原本本”的文化?！渡相锎逵耙羧罩尽分?，有一個(gè)布朗族小伙子在火塘邊烤肉的場(chǎng)景，從他專心擺弄烤肉的樣子來(lái)看，似乎他根本就沒(méi)有注意到我在拍攝。然而，當(dāng)小伙子擺弄好烤肉之后，抬起頭來(lái)看著我，兩手同時(shí)向兩邊打開(kāi)，說(shuō)道“好啦”，緊接著問(wèn)我“給好看”，我回應(yīng)“好看呢”，我倆同時(shí)哈哈大笑。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，我可以采取兩種方式剪輯這個(gè)場(chǎng)景：其一，在小伙子雙手打開(kāi)之前就截掉，觀眾只能看到小伙子專心烤肉的部分，以營(yíng)造小伙子在攝像機(jī)跟前表現(xiàn)非常“自然”的印象。其二，既保留他“專注”烤肉的場(chǎng)景，又保留他對(duì)我的拍攝做出的反應(yīng)，以及我對(duì)他的反應(yīng)做出的回應(yīng)。這也就是我在《上囡村影音日志》中采取的剪輯方式。這樣的剪輯方式在試圖回應(yīng)我此前曾經(jīng)論述過(guò)的一個(gè)觀點(diǎn)：“民族志電影既是被拍攝者對(duì)攝像機(jī)和拍攝者做出反應(yīng)的結(jié)果，也是制作者對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)做出反應(yīng)的結(jié)果?！保?］鑒于此，民族志電影的制作者不僅需要坦然承認(rèn)自己和攝像機(jī)對(duì)被拍攝者帶來(lái)的影響，還需要通過(guò)民族志電影展現(xiàn)這種影響的痕跡，以及這種影響所導(dǎo)致的結(jié)果。這是本文主張民族志電影制作者應(yīng)該進(jìn)入到自己拍攝制作影片中的一個(gè)原因。

三、民族志電影作為文化解釋的證據(jù)

民族志電影既是制作者用來(lái)向觀眾解釋文化的媒介和途徑，也為制作者的文化解釋行為提供了證據(jù)。在新聞報(bào)道中，最令人信服的方式莫過(guò)于記者親臨事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，一邊報(bào)道事件進(jìn)展的同時(shí)，一邊把事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)作為鏡頭畫面的背景。這種“我在現(xiàn)場(chǎng)向你報(bào)道或解說(shuō)事件進(jìn)展”的方式，和民族志電影的文化解釋行為有著類似之處。在新聞報(bào)道中，如果記者不在現(xiàn)場(chǎng)，或者不展現(xiàn)記者在現(xiàn)場(chǎng)的情景，單單把事件進(jìn)展的影像作為報(bào)道的證據(jù)時(shí)，其可信度必然會(huì)受到觀眾的質(zhì)疑。不過(guò)，民族志電影的制作者是否進(jìn)入影片，對(duì)民族志電影中的影像能否作為文化解釋的證據(jù)，影響并不大。因?yàn)?，民族志電影中的影像是制作者借助自己攜帶的攝像機(jī)記錄所得。也正是由于這一點(diǎn)，讓民族志電影的攝影師“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的爭(zhēng)論顯得并無(wú)太大意義。不管民族志電影的攝影師是否愿意承認(rèn)自己的在場(chǎng)，攝影師都曾經(jīng)在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，帶著攝像機(jī)在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，拍攝到了呈現(xiàn)在民族志電影中的場(chǎng)景。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，為什么面對(duì)無(wú)法否認(rèn)“在場(chǎng)”事實(shí)的同時(shí)，依然有民族志電影的制作者強(qiáng)調(diào)自己的“不在場(chǎng)”狀態(tài)。正如戈?duì)柕?#8226;施密特在1972年強(qiáng)調(diào)的一樣，“它是通過(guò)像是攝影機(jī)和拍攝人員不在現(xiàn)場(chǎng)一樣地拍攝人們所做的一切來(lái)達(dá)到這一目的”［1］。直到如今，依舊有不少人在默默地踐行這一個(gè)規(guī)矩。1960年代興起于美國(guó)的直接電影流派，把攝影師和攝像機(jī)比作墻壁上的蒼蠅，目的就是通過(guò)對(duì)“好像不在場(chǎng)”的強(qiáng)調(diào)，來(lái)宣揚(yáng)攝影師、攝像機(jī)和拍攝行為對(duì)被拍攝者沒(méi)有任何影響，從而強(qiáng)調(diào)被拍攝者的行為表現(xiàn)并沒(méi)有因?yàn)榕臄z行為的存在，而偏離其本來(lái)的樣貌。不過(guò)，與墻壁上的蒼蠅相對(duì)，讓•魯什卻把攝像機(jī)和攝影師比作湯盤里的蒼蠅，來(lái)強(qiáng)調(diào)攝影師和攝像機(jī)對(duì)被拍攝者所產(chǎn)生的影響和刺激作用。據(jù)筆者理解，這兩種截然不同的觀點(diǎn)和做法，有著極其類似的目的，即試圖強(qiáng)調(diào)民族志電影作為文化解釋的證據(jù)的可信賴程度,也就是讓觀眾相信影片中事件或文化事項(xiàng)是“真實(shí)”的，進(jìn)展是合乎其生活現(xiàn)實(shí)狀況的。第一種情況下，民族志電影的制作者通過(guò)拒絕進(jìn)入影片的方式，力圖為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)未受攝影師和攝像機(jī)影響的“純粹”文化世界，從而保證影片作為文化解釋之證據(jù)的可信度。在這樣的影片中，制作者試圖為觀眾營(yíng)造這么一個(gè)印象：被拍攝者的行為和事件的進(jìn)展沒(méi)有受到拍攝行為的任何影響。在《撒尼男人的盛典》中，我試圖努力的方向就在于此。在整部影片中，9個(gè)撒尼男人的言行舉止都很“自然”，祭祀活動(dòng)也有條不紊地進(jìn)行著，就像我和攝像機(jī)都不存在一樣。我試圖通過(guò)影片向觀眾宣告：影片里呈現(xiàn)的就是這個(gè)地方和這個(gè)群體文化本來(lái)的樣貌，并試圖創(chuàng)造一種能夠讓觀眾投入其中、身臨其境的感覺(jué)。在此情形下，不管制作者把民族志電影記錄的文化視為靜態(tài)的體系，還是承認(rèn)文化處于動(dòng)態(tài)變遷之中，制作者都會(huì)在最終的影片中，把自己裝扮成純粹的、真空般的觀察者和記錄者。這種在畫面中清除制作者任何影響痕跡的影片，也常常是制作者自己或觀眾認(rèn)為的具有某種“真實(shí)”特征的民族志電影。這種所謂的“真實(shí)”特征，和民族志電影作為文化解釋之證據(jù)的可信賴度緊密聯(lián)系在一起。因?yàn)樵诰芙^進(jìn)入影片的制作者看來(lái)，在影片中呈現(xiàn)自己的在場(chǎng)，必然破壞了被拍攝者、被拍攝文化事項(xiàng)本來(lái)的“真實(shí)”狀態(tài)。第二種情況下，那些敢于進(jìn)入電影的制作者，則通過(guò)展現(xiàn)自己進(jìn)入影片的過(guò)程，來(lái)展現(xiàn)另外一個(gè)意義上的“真實(shí)”狀態(tài)。這些制作者希望觀眾看到的不是被拍攝文化的“本來(lái)樣貌”，而是攝影師和攝像機(jī)進(jìn)入場(chǎng)景之后［3］，影響、刺激出來(lái)的文化樣貌。在《故鄉(xiāng)的小腳奶奶》⑤中，有一個(gè)包含兩個(gè)奶奶和我之間對(duì)話的段落：奶奶1：我挨這個(gè)衣裳脫掉。我：不怕，莫脫了，脫了冷著呢。奶奶1：不怕。我：冷著冷著，奶奶，莫脫莫脫。奶奶1：莫慌照，莫慌照，我重新?lián)Q一下。奶奶1：你這個(gè)照了要去上人家的電視臺(tái)呢。…………奶奶2：得兩個(gè)人么，踢一個(gè)蹄殼照在里面就好看了。奶奶1：你踢嘛。奶奶2：我一個(gè)人么怎么踢？我：怎么踢，那個(gè)？奶奶2：這樣，一二三四?！豆枢l(xiāng)的小腳奶奶》，2010年奶奶1見(jiàn)我?guī)е鴶z像機(jī)，知道我在拍攝。但是她覺(jué)得自己穿在身上的外衣臟了舊了，堅(jiān)持要換一件新的。雖然我極力勸阻，奶奶還是換了鞋子，穿了新衣服，頂了頭巾，繼續(xù)洗衣服。我把奶奶的這些行為和我勸阻的過(guò)程記錄下來(lái)，放進(jìn)最終的影片中。當(dāng)奶奶2來(lái)到奶奶1家后，見(jiàn)我在拍攝，說(shuō)如果把她年輕時(shí)跳的舞蹈拍下來(lái)肯定很好看。從未見(jiàn)過(guò)奶奶跳舞的我好奇地問(wèn)怎么跳的時(shí)候，奶奶2在攝像機(jī)跟前跳起了她在期間學(xué)習(xí)的舞蹈。奶奶1堅(jiān)持換衣服頂頭巾，奶奶2跳舞，都是我和我的攝像機(jī)刺激、引發(fā)的結(jié)果。如果沒(méi)有我和我的攝像機(jī)出現(xiàn)在哪里，就不會(huì)有兩位奶奶的這些反應(yīng)和行為。在拍攝《照片里的她》⑥的過(guò)程中，我們帶著一本《云南農(nóng)村婦女寫真集》⑦，找到了云南省陸良縣1991—1993年間參與照片拍攝的阮大姐。阮大姐不僅向進(jìn)入影片的我們介紹當(dāng)年“云南農(nóng)村婦女生育衛(wèi)生與發(fā)展”項(xiàng)目開(kāi)展的情況，還幫我們聯(lián)系其他參與項(xiàng)目的婦女，帶領(lǐng)我們?nèi)タ此齻儺?dāng)時(shí)上掃盲夜校的教室。當(dāng)阮大姐帶我們?nèi)フ宜妹茫ó?dāng)年接受接生員培訓(xùn)的成員）時(shí)，還沒(méi)進(jìn)門，阮大姐和她妹妹有如下對(duì)話：阮大姐：春蓮。在噶？來(lái)坐下來(lái)，采訪你，說(shuō)說(shuō)。阮大姐妹子：我說(shuō)不來(lái)什么。阮大姐：說(shuō)說(shuō)你接生那時(shí)候的事情。他們今早又去找那個(gè)嬸嬸。阮大姐：你就說(shuō)當(dāng)時(shí)接生的情況是什么，是怎么培訓(xùn)的。想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)。——《照片里的她》，2015年在這個(gè)場(chǎng)景中，阮大姐把本該由我們向她妹妹解釋來(lái)意的開(kāi)場(chǎng)白都說(shuō)完了。在拍攝過(guò)程中，阮大姐逐漸明白了我們的拍攝目的，已經(jīng)不自覺(jué)地從一個(gè)被拍攝者轉(zhuǎn)變成了我們攝制組的一員。這種轉(zhuǎn)變就是我們的拍攝行為，阮大姐和我們之間相互理解的一個(gè)結(jié)果。阮大姐和妹妹之間的對(duì)話，可以引出另外一個(gè)問(wèn)題：以訪談方式拍攝的民族志電影中，制作者是否愿意把自己的提問(wèn)，以及被訪談?wù)呗?tīng)到問(wèn)題時(shí)的反應(yīng)留在最終的影片中。正如前文已經(jīng)提到，在《不再纏足》中，我們對(duì)五個(gè)奶奶進(jìn)行訪談時(shí)，只有奶奶們對(duì)我們問(wèn)題的回答，沒(méi)有我們的提問(wèn)。這種省略問(wèn)題的方式，構(gòu)建了五個(gè)奶奶坐在一起自發(fā)回憶過(guò)去，把現(xiàn)在和過(guò)去進(jìn)行不斷對(duì)比的情景。但在《照片里的她》中，我自己不僅進(jìn)入影片，還把我提出的問(wèn)題也留在了影片中。如果訪談拍攝的場(chǎng)景中既有制作者提出的問(wèn)題，又有被拍攝者聽(tīng)到問(wèn)題時(shí)的反應(yīng)，以及針對(duì)問(wèn)題做出的回答，觀眾所能看到的就不是被拍攝者的陳述，而是制作者和被拍攝者之間的交流過(guò)程和交流結(jié)果。在以上兩種情況下，民族志電影的制作者都力圖把影片做成具有可信賴度的文化解釋之證據(jù)。這個(gè)證據(jù)在兩種情況下都被冠以“真實(shí)”的光暈，不過(guò)，此“真實(shí)”非彼“真實(shí)”。我以陳學(xué)禮：論民族志電影制作者進(jìn)入影片的必要性為民族志電影作為文化解釋之證據(jù)的可信度，和制作者向觀眾展現(xiàn)的情景事實(shí)多少有關(guān)。拍攝過(guò)程中的情景事實(shí)展現(xiàn)得越多，其可信賴度越高；相反，情景事實(shí)被隱藏的越多，其可信賴度就越低。

四、民族志電影作為跨文化交流過(guò)程

讓•呂克•戈達(dá)爾指出，“電影不是由攝影機(jī)拍攝下來(lái)的一個(gè)作品，電影是它的現(xiàn)實(shí)性，從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)移到鏡頭上的過(guò)程，它是發(fā)生在這中間的一個(gè)過(guò)程”［4］。據(jù)本人理解，戈達(dá)爾所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性，是影片制作者的眼睛所看到的、潛藏在生活現(xiàn)實(shí)表象之下的“真相”。這個(gè)真相的轉(zhuǎn)移過(guò)程，既不是復(fù)制生活現(xiàn)實(shí)，也不是僅限于引用生活現(xiàn)實(shí)，而是在于展現(xiàn)制作者切入角度下所能看到的內(nèi)容。把民族志電影作為一個(gè)過(guò)程來(lái)看待，更重要的原因在于，民族志電影是一個(gè)跨文化交流的結(jié)果。正因?yàn)槿绱?，民族志電影?yīng)該被做成同時(shí)展現(xiàn)跨文化交流過(guò)程和跨文化交流結(jié)果的影片，而不是僅僅展現(xiàn)跨文化交流結(jié)果。民族志電影制作者應(yīng)該進(jìn)入影片，也是基于這樣的主張。本部分將從制作者和被拍攝者的關(guān)系演進(jìn)，制作者和被拍攝者之間實(shí)現(xiàn)對(duì)話的可能性，來(lái)討論影片生產(chǎn)中的跨文化交流過(guò)程。首先，制作者進(jìn)入影片能夠展現(xiàn)制作者和被拍攝者相互關(guān)系的演進(jìn)。筆者以為，制作者必須和被拍攝者建立起熟絡(luò)關(guān)系之后才能開(kāi)機(jī)拍攝，并非民族志電影攝制的金科玉律。對(duì)于借助民族志文本進(jìn)行文化解釋的做法來(lái)說(shuō)，只有在研究者和其對(duì)象之間建立起非常熟悉、彼此信賴的關(guān)系之后，獲得的資料作為民族志作者展開(kāi)文化解釋的論據(jù)，才能盡可能避免讀者的質(zhì)疑。不過(guò)，對(duì)于民族志電影來(lái)說(shuō)，在制作者和被拍攝者之間關(guān)系生疏、關(guān)系熟絡(luò)等不同狀態(tài)下展開(kāi)拍攝，都值得嘗試。路易•馬勒（LouisMalle）在1969年的《印度魅影》中拍攝德里城外草坪上的婦女，米開(kāi)朗基羅•安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni）在其1972年的紀(jì)錄片《中國(guó)》中拍攝河南林縣大菜園任村的村民時(shí)所做的嘗試，都是在制作者和被拍攝者之間關(guān)系生疏，甚至完全不認(rèn)識(shí)的情況下展開(kāi)的。路易•馬勒的嘗試，讓觀眾看到婦女抵制拍攝并謾罵攝影師的情景；米開(kāi)朗基羅•安東尼奧尼的嘗試，讓觀眾看到了村民在攝影機(jī)跟前的害羞、好奇等“不自然”的表現(xiàn)。然而，在那些制作者和被拍攝者之間關(guān)系熟絡(luò)之后才開(kāi)機(jī)拍攝的影片中，觀眾根本看不到這樣的內(nèi)容和場(chǎng)景。觀眾能夠從展現(xiàn)制作者與被拍攝者相遇過(guò)程的民族志電影中，對(duì)于攝像機(jī)和攝影師進(jìn)入一個(gè)地區(qū)、一個(gè)群體、一個(gè)文化之后，所刺激出來(lái)的反應(yīng)得到新的認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，對(duì)于那些高調(diào)宣揚(yáng)自己對(duì)被拍攝者和文化沒(méi)有任何影響的制作者的不誠(chéng)實(shí)態(tài)度，觀眾也能夠有新的認(rèn)識(shí)。在《上囡村影音日志》中，我試圖通過(guò)進(jìn)入影片的方式，展現(xiàn)自己和村民之間關(guān)系的演進(jìn)。在開(kāi)始部分，我以解說(shuō)詞闡明之前自己和上囡村的兩次匆匆相遇。進(jìn)入村寨第二天，我拍攝村民殺牛分肉時(shí)，村民用“你是做什么來(lái)的”質(zhì)問(wèn)我，我以“我是云南大學(xué)的，專門來(lái)拍攝這個(gè)村子的”給出回應(yīng)，并獲得了“那就多拍幾張嘛”的許可，以及“等過(guò)兩天跳舞的時(shí)候再照啊”的邀請(qǐng)。當(dāng)天下午，緬寺的小和尚要求我和一個(gè)布朗族小伙子扳手腕，我沒(méi)有拒絕。小男孩巖勐布接過(guò)我的攝像機(jī)，拍下了扳手腕的過(guò)程。在接下來(lái)的拍攝過(guò)程中，攝像機(jī)前的村民出現(xiàn)了種種不同的表現(xiàn)：或者與我直接交流，或者為了我的拍攝而“專注”地做事情，或者在攝像機(jī)跟前展現(xiàn)他們自認(rèn)為最理想的狀態(tài)，或者提出讓我參與到布朗族新年活動(dòng)中并接過(guò)攝像機(jī)拍攝我和村民在一起的場(chǎng)景。在《上囡村影音日志》中，既包括村民的日常生活，也包括我和村民之間相互遭遇、相互認(rèn)識(shí)和了解的過(guò)程，還包括攝像機(jī)如何刺激村民做出不同反應(yīng)的過(guò)程。我和村民之間的關(guān)系演進(jìn)、攝像機(jī)刺激村民做出反應(yīng)的過(guò)程和場(chǎng)景，尤其是攝像機(jī)在我的手上和在村民的手上刺激村民做出的不同反應(yīng)，均有助于觀眾理解為什么村民的生活在影片中會(huì)呈現(xiàn)為此等樣貌。這樣的做法能夠促使觀眾思考：如果我和攝像機(jī)沒(méi)有出現(xiàn)在這個(gè)村子，村寨的生活會(huì)是什么樣子的？村民歡度布朗族新年時(shí)會(huì)是什么樣的狀態(tài)？也正是基于這樣的理解，我主張民族志電影的制作者應(yīng)該進(jìn)入自己的影片。其次，作為跨文化交流的民族志電影，應(yīng)該在展現(xiàn)制作者和被拍攝者之間的對(duì)話方面做出努力。本文所說(shuō)的對(duì)話，既包括制作者和被拍攝者的觀點(diǎn)之間的相互交流和碰撞，也包括制作者和被拍攝者表達(dá)觀點(diǎn)的方式間的交流和碰撞。我作為策劃，并參與部分剪輯過(guò)程的《西盟佤族木鼓考察記》⑧中，我們向云南省西盟佤族自治縣翁嘎科鄉(xiāng)的副鄉(xiāng)長(zhǎng)、文化站長(zhǎng)介紹拍攝計(jì)劃時(shí)，副鄉(xiāng)長(zhǎng)告訴我們不可能申請(qǐng)砍樹(shù)制作木鼓，也沒(méi)有辦法組織拉木鼓的活動(dòng)；文化站長(zhǎng)建議我們把一個(gè)村子的木鼓文化和另一個(gè)村子的佤族日常生活結(jié)合起來(lái)，完成影片的拍攝［5］。在后期剪輯時(shí)，這些協(xié)商的內(nèi)容和過(guò)程都被保留在影片中，這樣的剪輯方式在影片中構(gòu)建了制作者和被拍攝者展開(kāi)對(duì)話的平臺(tái)。這些對(duì)話的內(nèi)容，不僅可以幫助觀眾理解為什么影片以如此的方式展現(xiàn)佤族的木鼓文化，還能避免民族志和民族志電影中飽受詬病的單聲道表述。《上囡村影音日志》中，村民巖上應(yīng)讓我把攝像機(jī)給他拍攝的場(chǎng)景，則展現(xiàn)了制作者和被拍攝者之間觀點(diǎn)表達(dá)方式之間的交流和碰撞。為了增進(jìn)理解，我先羅列這個(gè)場(chǎng)景中的對(duì)話：布朗族男子：來(lái)吃飯嘛。我：你們先吃嘛，我拍。我拍你們吃飯。另一布朗族小伙子（巖上應(yīng)）：你去吃嘛，我?guī)湍闩牧寺铩Ｎ遥赫娴母?？好，機(jī)器就給你了噶。我：按這個(gè)紅點(diǎn)，按下去是?，F(xiàn)在正在拍。我：你按下去就停止。再按一下。我：你試一下，你試一下。布朗族小伙子（巖上應(yīng)）：慢慢吃飯噶。布朗族小伙子：來(lái)來(lái)來(lái)。我：抬酒杯給你拍噶。選自《上囡村影音日志》，2018年在這個(gè)場(chǎng)景中，可以梳理出三個(gè)方面的內(nèi)容：其一，巖上應(yīng)借助攝像機(jī)關(guān)注的點(diǎn)和我借助攝像機(jī)關(guān)注的點(diǎn)之間的對(duì)話。我關(guān)注的更多是布朗族新年的過(guò)程，而巖上應(yīng)拍攝的是插在門楣上的花、供在墻上的佛像以及佛像周邊的擺設(shè)。其二，巖上應(yīng)不斷要求村民對(duì)拍攝作出回應(yīng)，而我卻不愿意擺拍村民。他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)正在吃飯的村民，對(duì)村民說(shuō)“好好吃飯噶”“把酒杯抬起來(lái)喝一個(gè)”等。因?yàn)椴皇煜げ祭首逍履甑倪^(guò)程，也擔(dān)心自己的拍攝擾亂他們新年的進(jìn)程，我總是在一邊安靜地拍攝，拒絕通過(guò)擺拍或提醒的方式來(lái)掌控事情的進(jìn)展。其三，村民面對(duì)手拿攝像機(jī)的巖上應(yīng)所作出的反應(yīng)，和面對(duì)手拿攝像機(jī)的我所作出的反應(yīng)之間，形成了鮮明的對(duì)比。巖上應(yīng)拍攝的時(shí)候，一個(gè)小伙子把自己扮演成外來(lái)茶商，對(duì)著攝像機(jī)說(shuō)：“哇，好茶。賣多少啊一斤？”巖上應(yīng)則扮演茶農(nóng)的角色，回應(yīng)道：“一千多?！卑缪莶枭痰男』镒永^續(xù)模仿外來(lái)茶商的口吻說(shuō)道：“好好，我再來(lái)看瞧?！敝螅蝗盒』镒釉趲r上應(yīng)跟前表演很夸張的傳遞香煙的動(dòng)作，以及一段布朗彈唱。村民的這些反應(yīng)，都是被巖上應(yīng)和攝像機(jī)的組合而刺激出來(lái)的。掌控?cái)z像機(jī)的人不同，可能引發(fā)村民的不同反應(yīng)，再一次回應(yīng)了我此前曾經(jīng)提出的觀點(diǎn)：民族志電影是被拍攝者對(duì)攝影師和攝像機(jī)做出回應(yīng)的一個(gè)結(jié)果。如果民族志電影的制作者在影片攝制過(guò)程中在不同時(shí)間點(diǎn)上進(jìn)入自己的影片，不僅能展現(xiàn)制作者和被拍攝者之間相互關(guān)系的演進(jìn)，還能讓觀眾看到跨文化交流行為的不斷演進(jìn)，以及這種演進(jìn)和影片展現(xiàn)的跨文化交流結(jié)果之間的關(guān)聯(lián)。

五、不要把進(jìn)入影片做成一種形式

在問(wèn)題的提出部分，筆者特別強(qiáng)調(diào)，制作者按照自己的意愿安排、擺布、導(dǎo)演被拍攝者，從而實(shí)現(xiàn)“進(jìn)入”自己影片的極端情形，不在討論的范疇之中。因?yàn)檫@樣的做法抹煞了制作者和被拍攝者之間相互遭遇、相互認(rèn)識(shí)、相互理解的跨文化交流過(guò)程。在此，我還想強(qiáng)調(diào)，二十世紀(jì)六七十年代開(kāi)始風(fēng)行，至今依然有很多人追捧的直接電影和觀察式電影中，制作者徹底拒絕進(jìn)入自己影片的做法，同樣抹煞了制作者和被拍攝者之間的跨文化交流過(guò)程。這些做法和規(guī)定，都無(wú)法納入民族志電影制作者是否愿意進(jìn)入自己影片的討論之中?；谶@樣的理解，我試著做一個(gè)小小的總結(jié)：作為一個(gè)民族志電影的制作者，應(yīng)該在影片生產(chǎn)過(guò)程中的不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)、合適的情景狀態(tài)、與被拍攝者不同的關(guān)系狀態(tài)下，進(jìn)入到自己的影片當(dāng)中，從而為觀眾理解民族志電影提供更多的上下文和情景事實(shí)。觀眾不僅可以看到制作者在借助影片進(jìn)行表述，還能看到制作者和被拍攝者之間的交往交流過(guò)程，可以明白制作者為什么這樣表述，以及根據(jù)制作者為什么這樣表述來(lái)理解呈現(xiàn)在影片中的表述結(jié)果。不過(guò)，民族志電影的制作者也應(yīng)該避免把“進(jìn)入自己的影片”做成一種形式。如果某個(gè)場(chǎng)景并不允許制作者進(jìn)入，可是制作者卻強(qiáng)硬進(jìn)入或介入；如果被拍攝者已經(jīng)對(duì)攝影師和攝像機(jī)做出了回應(yīng)，可是制作者卻拒絕進(jìn)入；如果制作者和被拍攝者之間的關(guān)系尚未熟絡(luò)，可是制作者卻要假裝進(jìn)入影片標(biāo)榜自己和被拍攝者間有著親密的關(guān)系；如果制作者對(duì)被拍攝者的文化不甚了解，卻要通過(guò)進(jìn)入影片的方式標(biāo)榜自己全知全能的地位和角色，這些都屬于制作者把“進(jìn)入影片”做成形式的范疇。本文討論民族志電影制作者是否愿意進(jìn)入自己的影片，實(shí)際上是換一種角度來(lái)重新理解民族志電影。據(jù)我自己的理解，民族志電影應(yīng)該是作為“人”的制作者，和作為“人”的被拍攝者在相互交流、相互尊重的基礎(chǔ)上，共同建構(gòu)的一個(gè)人工產(chǎn)品。

作者:陳學(xué)禮 單位:云南大學(xué)