導(dǎo)語(yǔ)：山東電視劇女性形象研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

【摘要】山東電視劇是隨著改革開(kāi)放的大潮，不斷走上中國(guó)電視劇舞臺(tái)的。在改革開(kāi)放40年的發(fā)展過(guò)程中，山東電視劇塑造了諸多藝術(shù)特點(diǎn)鮮明的女性形象。深受齊魯?shù)赜蛭幕挠绊?，立足于性別敘事的女性視角，山東電視劇以時(shí)代背景下性格各異、鮮活生動(dòng)的女性形象表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中女性的成長(zhǎng)歷程。

【關(guān)鍵詞】改革開(kāi)放；山東電視劇；女性形象

十一屆三中全會(huì)召開(kāi)后，中國(guó)社會(huì)的整體變化讓幾乎停滯的中國(guó)電視劇再一次獲得了發(fā)展的機(jī)遇。山東省也抓住改革開(kāi)放的機(jī)遇，積極推進(jìn)電視劇事業(yè)的發(fā)展。1978年，山東電視臺(tái)籌備拍攝的電視劇《人民的委托》，拉開(kāi)了改革開(kāi)放后山東電視劇創(chuàng)作的序幕。20世紀(jì)70年代末的山東電視劇剛剛起步，基本以單本劇的形式，立足于改革開(kāi)放的大環(huán)境，歌頌新時(shí)代、新風(fēng)尚。1979年創(chuàng)作的《考嫂子》以女性形象作為主角，表現(xiàn)了新時(shí)代背景下的新女性結(jié)婚不要彩禮的故事，使女性敘事的視角有了明確的表達(dá)方向，也開(kāi)啟了山東電視劇在時(shí)代環(huán)境下聚焦普通女性的一種敘事方式。

一、男性視角下的女性敘事的符號(hào)化表達(dá)

敘事的男性化視野在我國(guó)電視劇創(chuàng)作中是常見(jiàn)的，主流電視劇敘事大部分是從男性視角出發(fā)，表現(xiàn)男性的“主場(chǎng)”地位及女性依附于男性“被看”的客體對(duì)象。20世紀(jì)80年代的山東電視劇創(chuàng)作“大道初成”，迎來(lái)了創(chuàng)作的第一次高峰，但此時(shí)的電視劇作品是以男性文化為主導(dǎo)的，女性角色要么處于一種被救贖的地位，要么就是附和男權(quán)形象塑造的符號(hào)化存在。該時(shí)期的代表性作品，如《武松》《高山下的花環(huán)》《今夜有暴風(fēng)雪》等，表現(xiàn)出了男權(quán)敘事下女性客體地位的敘事特點(diǎn)。電視劇《武松》節(jié)選了小說(shuō)《水滸傳》里八個(gè)故事，刻畫(huà)了武松這一大碗喝酒、大塊吃肉，集力量與正義于一身的山東大漢形象?！段渌伞肥堑湫偷哪袡?quán)視域下的男性文化的敘事視野，劇中的潘金蓮是邪惡的反面典型，是需要被救贖的壞女人形象；劇中的王婆，收受了西門(mén)慶的錢(qián)財(cái)，設(shè)計(jì)了潘金蓮，又施計(jì)陷害了武大郎?？梢哉f(shuō)王婆形象，也顛覆了傳統(tǒng)文化中女性溫柔善良的形象，也是男權(quán)敘事話語(yǔ)里被鄙視與被救贖的對(duì)象。《高山下的花環(huán)》以對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為背景，塑造了一群品質(zhì)崇高、一心為國(guó)的革命軍人形象。該劇中的女性主要是梁三喜的妻子韓玉秀及母親梁大娘。劇中對(duì)韓玉秀的刻畫(huà)并沒(méi)有太多直接鏡頭交代，而是通過(guò)“梁三喜贈(zèng)送妻子軍大衣作為改嫁禮物，不要為自己守寡”這件事進(jìn)行的間接描述；梁大娘兩個(gè)兒子先后犧牲了，面對(duì)梁三喜的犧牲，梁大娘沒(méi)有向國(guó)家提要求，而是按照烈士遺愿用撫恤金和湊的錢(qián)還清了兒子的欠款。從劇情設(shè)置的主、副視角可以看到，韓玉秀的被囑咐及梁大娘的還債，都是該劇對(duì)梁三喜這一男性人物所設(shè)置的烘托式存在，也是映襯男性人物的符號(hào)化存在?！督褚褂斜╋L(fēng)雪》歌頌了知青們建設(shè)北大荒、守衛(wèi)邊疆的崇高精神，也反映了知青返城的各種心情。劇中的鄭亞茹年輕漂亮，但是比較自我并帶有投機(jī)心理，作為一名女知青，她也積極上進(jìn)，但是其人生目標(biāo)的政治化自我考量標(biāo)準(zhǔn)與錯(cuò)誤的價(jià)值觀，導(dǎo)致她迷失了作為一名知識(shí)青年的真正價(jià)值所在；面對(duì)與曹鐵強(qiáng)的愛(ài)情，鄭亞茹也是心機(jī)頗深，通過(guò)照顧曹鐵強(qiáng)的家人、找關(guān)系給曹鐵強(qiáng)弄來(lái)上大學(xué)的指標(biāo)等各種手段去試圖征服曹鐵強(qiáng)，最終暴露出了自己自私、功利的愛(ài)情觀；相對(duì)于鄭亞茹這一女性角色來(lái)講，劇中對(duì)曹鐵強(qiáng)這一男性角色的設(shè)置及其秉承的高尚、純潔的處世觀，無(wú)疑使其成了鄭亞茹這類(lèi)女性形象的拯救者。

二、社會(huì)想象建構(gòu)下山東女性的剛毅化審美

隨著改革開(kāi)放的推進(jìn)，作為社會(huì)想象空間里道德崇拜的偶像，電視劇《渴望》中劉慧芳這一典型東方女性的善良賢惠、忍辱負(fù)重，弘揚(yáng)了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，引領(lǐng)了20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)的道德風(fēng)尚。同時(shí)期山東電視劇中的女性形象塑造，出現(xiàn)了基于家庭角色的傳統(tǒng)女性的“從夫”典型，刻畫(huà)了家庭視域下“劉慧芳”式的善良、勤勞，如《軍嫂》中的韓素云?！盾娚分饕茉炝俗鳛檐娙似拮拥捻n素云，舍棄自己、成全丈夫及婆家眾人的傳統(tǒng)山東典型家庭女性形象。一方水土養(yǎng)一方人，在齊魯文化的生成過(guò)程中，“以德為美”的倫理道德文化思想影響廣泛。作為一名軍人，丈夫效武沒(méi)辦法時(shí)?；丶衣男凶鳛閮鹤?、長(zhǎng)兄的義務(wù)，未過(guò)門(mén)的妻子韓素云看到婆家這一境況，主動(dòng)到婆家擔(dān)負(fù)起了作為兒媳婦應(yīng)盡的義務(wù)。韓素云較好地詮釋了《孝經(jīng)》中所謂“人之行，莫大于孝”、以孝為先的齊魯文化內(nèi)涵，詮釋了山東“好媳婦”形象，也折射了該時(shí)期主流價(jià)值觀和社會(huì)集體心理對(duì)于傳統(tǒng)家庭女性的審美趣味。韓素云也是中國(guó)改革開(kāi)放背景下成長(zhǎng)的一代，立足于改革開(kāi)放后的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)環(huán)境，韓素云通過(guò)農(nóng)村集市賣(mài)草席賺錢(qián)幫助小叔子建房、轉(zhuǎn)賣(mài)豆子和蘋(píng)果賺錢(qián)還債等，韓素云儼然成了家庭經(jīng)濟(jì)的主要貢獻(xiàn)者。在這一點(diǎn)上，該劇不僅刻畫(huà)了韓素云的善良、聰明與能干，同時(shí)也反映出了作為農(nóng)村女性能夠走出“鍋臺(tái)”、尋求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的進(jìn)步意識(shí)。但患病后的韓素云，為了不拖累丈夫，主動(dòng)提出離婚，甚至為丈夫物色好了再娶人選，最后吃安眠藥自殺。作為女性，韓素云在不斷“忘我”的生命軌跡中，重蹈著“劉慧芳”式傳統(tǒng)女性的覆轍，其一生都是在“從夫”的傳統(tǒng)文化影響下成了男權(quán)文化認(rèn)可的女性角色，從而消解了女性自我發(fā)展的意識(shí)，最終沒(méi)能徹底踐行女性的獨(dú)立與自我意識(shí)表達(dá)。中國(guó)女性受教育的人數(shù)不斷增多，整體受教育水平大幅提升，這讓更多的女性進(jìn)入社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域成為了職業(yè)女性，甚至走上了領(lǐng)導(dǎo)崗位，成為家庭經(jīng)濟(jì)的重要貢獻(xiàn)者?！队朴拼绮菪摹房坍?huà)了職場(chǎng)女性物價(jià)局局長(zhǎng)米凌霞這一不徇私情、全心全意為人民服務(wù)的女干部形象。該劇對(duì)米凌霞這一形象的描摹，主要選取了家庭和社會(huì)這兩個(gè)視角。從家庭角度看，通常情況下女性一生的軌跡主要經(jīng)歷“為人女”“為人妻”與“為人母”的三個(gè)重要角色，米凌霞的家庭關(guān)系模式正是如此。作為家庭女性，在傳統(tǒng)家庭女性角色的社會(huì)語(yǔ)境下，米凌霞作為家庭角色的女性形象是缺位的。如她未能完成陪母親去天安門(mén)的心愿，女兒發(fā)燒時(shí)也因工作問(wèn)題無(wú)法親自照看，甚至家庭生活中丈夫幾乎包攬了洗衣做飯等家務(wù)。女性的獨(dú)立與發(fā)展一直是女性主義理論探求的重要問(wèn)題，是女性謀求自我進(jìn)步與發(fā)展的重要理論前沿意識(shí)。作為物價(jià)局局長(zhǎng)的米凌霞，無(wú)疑是職場(chǎng)女性的典型，“開(kāi)始擁有了自我意識(shí)和權(quán)利意識(shí)，敢于理直氣壯地肯定個(gè)體的合理性”。①作為職業(yè)女性、黨的干部，米凌霞于工作崗位中踐行了女性自我發(fā)展的意識(shí)。職場(chǎng)中的女性，平衡家庭與事業(yè)的關(guān)系，扮演好各種角色，無(wú)疑是電視劇在社會(huì)語(yǔ)境與性別意識(shí)下對(duì)職場(chǎng)女性形象所熱衷的表現(xiàn)點(diǎn)。該劇設(shè)置的電信局與電力公司私自抬高物價(jià)導(dǎo)致被物價(jià)局罰款事件，米凌霞讓作為電信局局長(zhǎng)的丈夫老金帶頭交罰款引發(fā)的夫妻關(guān)系冷戰(zhàn)，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)家庭文化與現(xiàn)代文化的沖突，并再次刻畫(huà)了米凌霞這一職業(yè)女性個(gè)體存在與發(fā)展的合理性。此外，《寒夜?fàn)T光》中的進(jìn)步女青年教師解來(lái)鳳，面對(duì)日寇的文化征服堅(jiān)決拒教日本書(shū)，表現(xiàn)了革命女青年的愛(ài)國(guó)情懷；《回歸愛(ài)的世界》中的女記者幫助父母離異的9歲女孩星星回歸溫暖家庭，以小人物視角傳遞社會(huì)大愛(ài)；《愛(ài)情幫你辦》中從事街道工作的老太太楊金英，以處理生活情感糾葛傳遞了社會(huì)溫情；《紡織女工》中的紡織女工們演繹了社會(huì)變遷時(shí)的美好心態(tài)；《阿里山的女兒》中的姜石一心期盼海峽兩岸統(tǒng)一等等，這些20世紀(jì)90年代山東電視劇中的女性形象，摒棄了輕柔、溫婉的伊人形象和陰柔氣質(zhì)，在審美趣味的把握上展示了北方女性的剛毅、隱忍、豪放的崇高審美，展示了齊魯文化影響下山東女性的美好善良、家國(guó)情懷與社會(huì)意識(shí)。

三、個(gè)體意識(shí)建構(gòu)下的女性意識(shí)覺(jué)醒與價(jià)值追求

“女性意識(shí)，即是女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)、自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互助的平權(quán)意識(shí)。”②新世紀(jì)以來(lái)，山東電視劇仍然關(guān)注大時(shí)代背景下的小人物，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一批具有獨(dú)立追求和自我意識(shí)的女性。就像《溫州一家人》里的周阿雨、趙銀花，勇于走出家門(mén)，用她們的智慧贏得社會(huì)的認(rèn)可與尊重；《瞧這兩家子》里的安小雪勇于追求美好生活；《歡樂(lè)頌》里的“五美”，獨(dú)立自強(qiáng)、頑強(qiáng)拼搏，追求美好愛(ài)情，筑造美好生活；《沂蒙》里的于寶珍，擺脫男權(quán)話語(yǔ)，走出家庭，投身革命，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。這些女性用她們的智慧與能力，獨(dú)立、自強(qiáng)地主宰自己的命運(yùn)，追求與男性相平等的權(quán)益，表現(xiàn)出了較強(qiáng)的女性意識(shí)?！稖刂菀患胰恕分v述了以周萬(wàn)順一家為代表的普通小人物在改革開(kāi)放30年中的創(chuàng)業(yè)歷史。該劇于女性形象塑造上，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了創(chuàng)業(yè)中的女性周阿雨和趙銀花。在國(guó)外生存與謀求發(fā)展的十多年里，周阿雨輾轉(zhuǎn)于普拉托、佛羅倫薩、羅馬、佩魯賈、巴黎、馬賽等城市，幾經(jīng)周折終于成為成衣公司的老板。馬克思主義女性主義認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)地位是造成男女性別不平等的主要原因。趙銀花作為瑞安的傳統(tǒng)農(nóng)村婦女，面對(duì)丈夫周萬(wàn)順?biāo)团畠撼鰢?guó)及賣(mài)掉祖屋去溫州做生意，剛開(kāi)始是不樂(lè)意的，但受“從夫”傳統(tǒng)觀念影響的她也只能委屈答應(yīng)。進(jìn)城后的趙銀花憑著敢于吃苦、鍥而不舍的精神，成為百好紐扣廠的廠長(zhǎng)。周阿雨和趙銀花通過(guò)自己的努力獲得了強(qiáng)大的，甚至是超過(guò)了眾多男性的經(jīng)濟(jì)地位，實(shí)現(xiàn)了其在職場(chǎng)上獨(dú)立、自信、追求自我的價(jià)值，贏得了男權(quán)文化的認(rèn)可與社會(huì)的尊重?！肚七@兩家子》是國(guó)內(nèi)首部以拼圖方式講述婆媳關(guān)系的輕喜劇，劇中對(duì)女性的觀照立足于現(xiàn)代生活的家庭關(guān)系，既有職場(chǎng)女性的奮斗史，又表現(xiàn)了婆媳關(guān)系的“斗智斗勇”。父母雙亡的安小雪，性格堅(jiān)韌，工作中積極上進(jìn)，很快成長(zhǎng)為最年輕的店長(zhǎng)，表現(xiàn)了當(dāng)代都市女孩自強(qiáng)、拼搏，勇于追求美好生活的精神?！稓g樂(lè)頌》這部都市職場(chǎng)劇，講述了同住上海歡樂(lè)頌小區(qū)22樓的五個(gè)性格迥異、有著不同家庭背景及成長(zhǎng)經(jīng)歷的都市職場(chǎng)女性相互扶持、共同成長(zhǎng)的故事。外表冷漠、內(nèi)心純真的安迪是歸國(guó)的高級(jí)商業(yè)精英，憑著自己的努力開(kāi)創(chuàng)了輝煌的事業(yè)，顯然她已不再是以往電視劇中溫柔順從、無(wú)獨(dú)立思考的刻板女性形象。職場(chǎng)中的安迪憑借自己的高智商贏得了公司眾人的尊重，實(shí)現(xiàn)了其女性經(jīng)濟(jì)地位及話語(yǔ)權(quán)的獨(dú)立表達(dá)。已經(jīng)“奔三”的樊勝美，攻于心計(jì)，一心想嫁個(gè)有錢(qián)人過(guò)上富足的生活。樊勝美的老同學(xué)也是昔日的追求者王柏川到上海出差，樊勝美一如既往心高氣傲。為了維護(hù)自己的美好形象，樊勝美是虛榮的，但這虛榮的背后也折射出了她作為女性自強(qiáng)、追求獨(dú)立的意識(shí)。邱瑩瑩出生于小縣城的普通家庭，網(wǎng)上咖啡店的成功讓邱瑩瑩收獲了努力拼搏的碩果，也意識(shí)到之前想借助前男友作為庇護(hù)傘的傳統(tǒng)女性依附心態(tài)是錯(cuò)誤的。關(guān)雎?tīng)柺浅錾谛≠Y家庭的乖乖女，是世界500強(qiáng)企業(yè)的實(shí)習(xí)生，面對(duì)這份來(lái)之不易的工作，關(guān)雎?tīng)柗浅Ｖ?jǐn)慎努力，最終留在了自己夢(mèng)想的地方。而富二代曲筱綃為了與哥哥爭(zhēng)奪家產(chǎn)，放棄了自己優(yōu)裕的生活，通過(guò)與歡樂(lè)頌眾姐妹的相處，也逐漸開(kāi)啟了她獨(dú)立自主的成長(zhǎng)意識(shí)，表現(xiàn)了現(xiàn)代女性追求經(jīng)濟(jì)、愛(ài)情獨(dú)立，敢愛(ài)敢恨、不受約束的自由氣質(zhì)?！兑拭伞分械挠趯氄?，是沂蒙山區(qū)的地道農(nóng)村婦女，面對(duì)侵略逐漸走上抗日道路。在于寶珍的帶領(lǐng)與號(hào)召下，作為媳婦的心甜、心愛(ài)，作為女兒的李陽(yáng)、大妮，作為兒子的繼長(zhǎng)、繼成、狗子，“老落后”丈夫及全村的老少鄉(xiāng)親，紛紛走上了抗日或支援抗日的道路。由普通農(nóng)婦成長(zhǎng)為婦救會(huì)會(huì)長(zhǎng)，于寶珍進(jìn)步的不僅僅是革命思想，作為走出“鍋臺(tái)”的農(nóng)村女性，她對(duì)自己的心理認(rèn)識(shí)，已經(jīng)建立在對(duì)于獨(dú)立女性身份認(rèn)同的基礎(chǔ)上。另外，《北方有佳人》里的寄萍，在命運(yùn)面前堅(jiān)韌頑強(qiáng)，積極進(jìn)取；在愛(ài)情面前，不顧世人眼光，堅(jiān)持自我追求?！赌舷隆分械乃就矫?，是出生于民族資本家家庭的大小姐，卻為了追求理想，義無(wú)反顧地投身革命隊(duì)伍。《闖關(guān)東》中的鮮兒，敢愛(ài)敢恨，為爭(zhēng)取愛(ài)情自由沖破封建思想的藩籬與傳文私奔?！吨唷分斜粍潪椤昂谖孱?lèi)”的周萍，咬手指寫(xiě)血書(shū)，堅(jiān)持留在七連積極進(jìn)??；還有性情率真的孫曼玲，通過(guò)主動(dòng)表白來(lái)追求愛(ài)情自由。《磨坊女人》中的“水道婆”獨(dú)立自強(qiáng)，丈夫死后于亂世中獨(dú)自打理家業(yè)，拉扯未成年的兒子成人，成為當(dāng)?shù)匚ㄒ坏呐シ恢??！斗砰_(kāi)我的手》中“80后”叛逆女孩沈佳兮在父親患上阿爾茨海默癥后，逐漸學(xué)會(huì)作者系山東女子學(xué)院文化傳播學(xué)院副教授；本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目〈批準(zhǔn)號(hào)：17CQXJ36〉階段性研究成果了堅(jiān)強(qiáng)與獨(dú)立，由不諳世事的小女孩成長(zhǎng)為充滿(mǎn)自信的獨(dú)立女性?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的山東電視劇對(duì)女性形象的刻畫(huà)，逐漸將女性從傳統(tǒng)道德觀念、男權(quán)文化的禁錮中解放出來(lái)，賦予了女性以獨(dú)立、自由的表達(dá)與成長(zhǎng)空間，使她們?cè)谑聵I(yè)、愛(ài)情等方面擁有了獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位及追求自由的精神訴求，以一種自信、頑強(qiáng)的獨(dú)立精神積極參與到社會(huì)活動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

約翰•伯格的《看的方法》一書(shū)提到“被看的女人”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為女性是一個(gè)被看的客體、一種物化的符號(hào)。山東電視劇的創(chuàng)作，女性作為符號(hào)化的存在，作為男權(quán)視野下被審視的客體，在20世紀(jì)80年代的一些作品中表現(xiàn)比較突出。90年代，山東電視劇創(chuàng)作立足于改革開(kāi)放背景下的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)和人們的精神面貌，表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，對(duì)女性形象的刻畫(huà)以大時(shí)代背景和小人物視角，既表現(xiàn)了生活在社會(huì)轉(zhuǎn)型期受傳統(tǒng)倫理觀念和現(xiàn)代價(jià)值理念?yuàn)A擊的女性生存焦慮與情感困境，又表現(xiàn)了齊魯文化影響下山東女性追求獨(dú)立的積極進(jìn)取精神與社會(huì)責(zé)任意識(shí)。進(jìn)入新世紀(jì)后，立足于當(dāng)代文化語(yǔ)境，山東電視劇對(duì)女性的把握，摒棄了一味順從的女性形象及傳統(tǒng)文化視域下道德女性的符號(hào)化客體，逐漸將自立自強(qiáng)的精神、獨(dú)立自由的理想追求作為對(duì)女性刻畫(huà)的著力點(diǎn)。

作者:李百曉 單位:山東女子學(xué)院文化傳播學(xué)院