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內(nèi)容摘要

文章所論述的“公路”有著更廣泛的含義：心靈的旅途，民族的苦難和變遷，文化的回歸，及作者對(duì)歷史、政治、人性的苦苦追尋。

迪奧·安哲羅普洛斯（文中簡稱安氏）是希臘國寶級(jí)導(dǎo)演，他對(duì)自己的祖國做了數(shù)次漫長的旅行。在路上，他探詢了希臘的各個(gè)方面，可以說他在路上找到了希臘文化和歷史的精髓，那是不復(fù)得見的神話、歷史、習(xí)俗和文學(xué)。他思索人性亙古不變的宿命，體現(xiàn)在他的作品中，便是對(duì)命運(yùn)一次又一次的悲劇性質(zhì)詢！

安氏的思想、作品的價(jià)值更多的體現(xiàn)在“公路”上。碼頭、海岸線、公路、落寞的村莊、千瘡百孔的城市……他把歷史的希臘和希臘的歷史用他沉重漫長的鏡頭重新整合，那是讓人驚異的完美凝視。

安氏的作品具有震懾人心的力量，這取決于對(duì)古希臘悲劇的傳承。古希臘的悲劇在于表現(xiàn)壯烈和崇高，是一種英雄主義的浪漫與理想。安氏繼續(xù)著亞里士多德對(duì)于悲劇的闡釋，繼續(xù)著俄底普斯自我放逐的生涯。

這是一種與遙遠(yuǎn)的古希臘文學(xué)遙相呼應(yīng)的悲愴。只是這種呼應(yīng)是一次跋涉數(shù)千年的艱辛旅程。

安氏作品中的人物永遠(yuǎn)流亡在路上，即使在原點(diǎn)徘徊不前同樣思緒萬千，他們在尋找生命的答案和精神的歸宿……可結(jié)果卻是比起點(diǎn)更讓人絕望的墳?zāi)?！這是作者對(duì)于希臘文化宿命結(jié)局痛苦并睿智的體現(xiàn)。作者讓人心碎的并不是他表現(xiàn)的宿命般終點(diǎn)，而是一路的荒蕪和艱辛。

可是，如果停止上路，不再一次上路，誰又能知道生命如詩，歲月如歌的真正含義！

關(guān)鍵詞

流亡分別與重聚真實(shí)與想象宿命（命運(yùn)悲?。┠?/p>

流亡是人類文化的一個(gè)維度，一種獨(dú)特的話語形式以至一種人的生存方式或臨界處境。

——?jiǎng)⑿鳎?990）①

……我又做了一次旅行，這是我第二度周游全國，認(rèn)識(shí)雅典以外的希臘，并開始尋找到自己的聲音。我發(fā)現(xiàn)了在雅典不復(fù)得見的神話、歷史、習(xí)俗和文學(xué)。

——迪奧·安哲羅普洛斯（1995）②

流亡的“希臘”

在魯迅時(shí)代，諷刺當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界“言必稱希臘！”，只是他說的希臘遙遠(yuǎn)在公元前八世紀(jì)了。

古希臘是歐洲文明的搖籃，是歐洲文化的開端。我們在學(xué)習(xí)西方文化的時(shí)候，古希臘的神話、《荷馬史詩》、悲劇是繞不開的話題。

希臘神話：神話體現(xiàn)著人間的一切情感。

在神的譜系中，無論眾神之首宙斯或波塞冬、阿波羅等等，除卻他們的神力便只是奴隸主而已。其中大多數(shù)任性、虛榮、并爭權(quán)奪利。英雄傳說則是神話的精華，如赫拉克勒斯的故事，他不畏艱險(xiǎn)，為人類造福，殺死女妖美杜薩，打敗了冥王哈得斯。這人間的英雄與神最大區(qū)別就是他們有過苦難的初始，有過艱辛的游歷，在斗爭中體現(xiàn)斗爭精神和大無畏的勇敢。

神話反映了人間的悲歡離合。如普羅米修斯盜天火恩澤人間，卻被宙斯釘在高加索山上；再如女神得墨忒耳的愛女被哈迪斯搶到冥界，她悲愴欲絕，以致大地上不再生長草木……

《荷馬史詩》：史詩是以“公路”的形式出現(xiàn)的。

史詩一詞在古希臘原意是平話或故事的意思，用詩的語言記敘對(duì)民族命運(yùn)有決定性影響的歷史事件及歌頌具有光榮業(yè)績的民族英雄。

《伊利亞特》希臘人遠(yuǎn)征特洛伊；《奧德塞》描寫英雄俄底修斯海上歷險(xiǎn)，飄流十年，最終回到家鄉(xiāng)。延至中古歐洲四大史詩《羅蘭之歌》、《熙德》、《尼伯龍根之歌》和《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》，無一不是描寫英雄遠(yuǎn)征及他們的豐功偉業(yè)。

“遠(yuǎn)征”是一個(gè)很浪漫的詞匯，這里充滿危險(xiǎn)也充滿發(fā)現(xiàn)，只有發(fā)現(xiàn)才能引發(fā)轉(zhuǎn)變，英雄的轉(zhuǎn)變正是在于發(fā)現(xiàn)生命的最終價(jià)值。當(dāng)羅蘭躺在異鄉(xiāng)的土地上，他便完成了自我價(jià)值的回歸。

古希臘悲劇：亞里士多德在《詩學(xué)》、尼采在《悲劇的誕生》中都對(duì)悲劇冠以“崇高”的地位。

高加索山上的普羅米修斯體現(xiàn)著“受難”的最初原形，這是被壓迫的代價(jià)，是命中注定的心有不甘。向權(quán)利挑戰(zhàn)是英雄的普遍目標(biāo)，雖然注定失敗的結(jié)局，但過程和行為本身卻是偉大崇高的，這是悲劇的力量之源。

亞里士多德最為推崇的是埃斯庫羅斯的《俄底普斯王》。作為“命運(yùn)悲劇”，其悲劇性在于：堅(jiān)持同命運(yùn)斗爭，又不能掌握自己的命運(yùn)；同神預(yù)抗?fàn)?，又無法逃脫神預(yù)的結(jié)局。劇作的中心就在于個(gè)人意志與命運(yùn)的沖突，個(gè)人行為與神預(yù)的沖突。

古希臘創(chuàng)造了燦爛的文化，但還是不可挽回的喪失了，以至于成為我們今天所說的經(jīng)典。幾千年后，今天希臘的土地上也只剩下被歲月雕琢后的斷壁殘?jiān)５绞兰o(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，古希臘文學(xué)才被重新重視，延至十七世紀(jì)的古典主義?？上呤兰o(jì)的古典主義雖然以古希臘為宗，但大體上也只是借古希臘的尸還基督教的魂。

古希臘文化的沒落固然有戰(zhàn)爭、災(zāi)難、文明更替輪回的原因，也有其自身分裂、內(nèi)耗的原因，正如尼采對(duì)古希臘悲劇分析所述：

……我們已經(jīng)看出希臘悲劇是如何由于助成它產(chǎn)生的兩個(gè)根源的奇怪分裂（1）而沒落，這個(gè)過程和希臘民族性的墮落同時(shí)并進(jìn)，這使我們想到藝術(shù)和民族、神話和習(xí)俗、悲劇和國家彼此是如何的連結(jié)不分。③

雖然今天的希臘名稱依舊，但幾千年前的輝煌卻令人嘆惋的失卻了。失卻了，就會(huì)有人尋找。安氏正是這樣的一個(gè)偉大的反思者，我們在他的作品中可以找到他對(duì)古希臘文學(xué)的追思和延續(xù)，這本身就是一次穿越歷史的旅行。

在安氏的一系列作品中，我們可以看到古希臘文學(xué)的影子，無論神話還是史詩，安氏都以現(xiàn)代的人的眼光對(duì)它們再次闡釋，尤其是史詩和悲劇貫穿于他的作品中。也許只有來自希臘的安氏才能將目光穿越歷史的濃霧，將自身安置在古希臘的神殿前的沉思。

安哲羅普洛斯簡介與作品特色

禁錮往往能使人創(chuàng)作出振聾發(fā)聵的作品，但相對(duì)的寬松自由卻讓創(chuàng)作者茫然得多。希臘在二戰(zhàn)后經(jīng)歷了共產(chǎn)主義和資本主義的幾次斗爭，短暫的時(shí)間內(nèi)政權(quán)更迭，社會(huì)動(dòng)蕩。在軍政府時(shí)期，更是一個(gè)控制思想，限制個(gè)人自由的時(shí)代，安氏在這樣的時(shí)代開始他的創(chuàng)作。

安氏1935年4月出生于希臘，早年攻讀法律，后到法國學(xué)習(xí)電影，但并沒有完成學(xué)業(yè)。1970年拍攝的《重建》是他創(chuàng)作的開始，以后拍攝了所謂希臘近代三部曲：《1936年的歲月》1972年、《流浪藝人》1975年、《獵人》1977年，沉默三部曲：《塞瑟島之旅》1984年、《養(yǎng)蜂人》1986年、《霧中風(fēng)景》1988年，間或拍攝的《亞歷山大大帝》1980年、《鸛鳥躊躇》1991年，及后來的《尤利西斯的生命之旅》1995年、《永恒一日》1998年……

精神上的禁錮使作者不自覺的思索國籍、身份、國界、政治、歷史、社會(huì)……這些主題在他的影片中交織出現(xiàn)，讓觀者隨主人公的旅程一次次迷失，沒有目標(biāo)的旅程，注定了是更漫長征途。

在安氏的一次訪談中，他對(duì)自己作品的“公路”特性做過一次論述：

……我的電影大多是關(guān)于放逐的電影，這種放逐不只是難民，也是內(nèi)心層面的放逐。心失去了目標(biāo)，對(duì)把自己也卷進(jìn)去的世界感到陌生，自己也覺得自己變成了異邦人……這種流浪的感覺是一種內(nèi)部的東西而不是外部的。人要越過的國境有時(shí)候心中也有，在越過國境之后，真的能取得自己和世界的均衡嗎？……如果能夠回到一個(gè)叫做家的地方，會(huì)有什么的樣的感覺？人都有回家的時(shí)候，越過一個(gè)，兩個(gè)，結(jié)果越過很多國境之后，就真的能回到自己的家嗎？④

從安氏的作品中看來，他為主人公設(shè)置的故鄉(xiāng)雖近在眼前，又無異遠(yuǎn)在天邊，無法觸摸，所以他作品中的人物注定了旅程只能是更為絕望的一次流浪。

在路上

旅行是人類關(guān)于超越的象征，表現(xiàn)這種通過超越來達(dá)到解脫是一個(gè)最普遍的夢想，是孤獨(dú)的旅行或者朝圣的主題。是在精神的帶動(dòng)下，所進(jìn)行的一次解脫，拋棄和贖罪的旅行。⑤

作為“公路”情節(jié)的安氏的作品，具有所有公路電影所適用的原則：那就是“上路”意味著脫離原有束縛，追求自由和理想的愿望。在安氏的作品中，使人物上路的動(dòng)力來自心里，而外在力量是促成一路旅行漫漫絕望的條件。

《養(yǎng)蜂人》中辭退教師職務(wù)的斯比洛斯在小女兒的婚禮后，帶著蜜蜂做每年一度的短途旅行，他心情不佳，但一路上他并沒有得到解脫，而是萬劫不復(fù)。與妻子不默契的會(huì)面，與大女兒冰冷的談話，只有搭他汽車的年輕姑娘好象能與他相互溫暖，但他們之間也僅僅在一番愛欲后，姑娘便選擇了離開。姑娘明確表示，他們之間沒有前途。

《塞瑟島之旅》流亡多年的“父親”回歸希臘，他的目的是回“家”。這是一個(gè)人正當(dāng)?shù)脑V求。但他的身份已經(jīng)不再得到確認(rèn)，僅僅因?yàn)檎^去宣布好幾次他的死刑而使他成為無國籍的人。家已經(jīng)不在了，雖然他有家人。這同樣是一次絕望的旅行。最后，他只能和妻子在浮筏上隨著海浪漂流。

安氏為自己的作品加入了更為深厚的內(nèi)涵：人受困于精神上的苦悶或歷史的羈絆、主人公內(nèi)在或外在的放逐、邊界阻隔了人的自由等等。這也決定了他的作品中的旅行不單是空間上的，也是時(shí)間上的。

在對(duì)“公路”的取舍上，安氏也異于常見的公路電影。他的風(fēng)景是個(gè)人的風(fēng)景，是主人公心情的一種外化表現(xiàn)，所以我們經(jīng)常能在安氏的作品中看到冬季的希臘、海岸線、河流、殘破的村莊、邊界……讓主人公在符合他的心境的風(fēng)景中向觀眾娓娓道來他們所思考的問題。這是一種戲劇似的表現(xiàn)方法，如果我能假設(shè)舞臺(tái)無限大，那么我們觀眾就是在安氏的鏡頭（舞臺(tái)）中穿梭瀏覽。

我將選出自己認(rèn)為的安氏作品在母題的“公路”性表現(xiàn)上引人注目的幾個(gè)方面：

分別與重聚：其作品“公路”特性的最直接表現(xiàn)，是流亡者必須要面對(duì)的兩次洗禮。分別意味流浪的開始，重聚意味著回歸，兩者都十分具有“公路”性。

絕望的終點(diǎn)：如果說《霧中風(fēng)景》的終點(diǎn)能稱之為終點(diǎn)的話，那么除本片外安氏其他的作品無一是以絕望作為終結(jié)的。這是古希臘悲劇的延續(xù)，體現(xiàn)著亞里士多德對(duì)于悲劇“崇高”的定義。

穿越時(shí)間的旅行：這一特點(diǎn)更多體現(xiàn)了安氏在電影語言上的獨(dú)到見解，他將不同時(shí)空的人或事并置在一起，由此引發(fā)了一種聯(lián)系，這種聯(lián)系不但具有長鏡頭的美學(xué)特點(diǎn)，也體現(xiàn)著蒙太奇技法的另一種闡釋（鏡頭內(nèi)部蒙太奇），同時(shí)，也是對(duì)古希臘戲劇的傳承。

命運(yùn)悲?。ㄋ廾和瑯邮莵喞锸慷嗟碌睦碚?，命運(yùn)悲劇具有更震撼人心的力量，它是跟英雄悲劇相對(duì)的。命運(yùn)悲劇的根結(jié)在于主人公在特定的歷史環(huán)境中，生存狀態(tài)中對(duì)自身的精神理念或現(xiàn)時(shí)狀態(tài)的一種態(tài)度，一種反抗。

歷史的凝視（我們看到了什么）：安氏的作品體現(xiàn)的詩意蘊(yùn)涵在真實(shí)與想象的自如轉(zhuǎn)換之中，這是一種超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度。在一路沉淪的旅途中，安氏以主人公的心境展示希臘（或巴爾干半島）的風(fēng)景，對(duì)我們而言，這是一種沒有絲毫選擇余地的凝視。

以上幾個(gè)元素構(gòu)成了安氏作品的主要特性，也體現(xiàn)安氏對(duì)于古希臘傳統(tǒng)的正視。我將以他的作品（不遵循其作品的年代順序）分別論述這些元素，來探討安氏作品母題的“公路”特色以及如何表現(xiàn)這一母題。

《塞瑟島之旅》（1984年）

在《塞瑟島之旅》中，一個(gè)流亡多年的“父親”的形象回歸故里，他的回歸是一次尋“根”之旅，但“根”已被時(shí)間斬?cái)?。他是?nèi)戰(zhàn)時(shí)期的游擊隊(duì)成員，流亡在外多年，但他已經(jīng)被希臘政府宣判過幾次死刑。他的身份是他的最大問題，或者是他的家人與國家最大的問題。他真實(shí)存在（人真實(shí)的活著）卻也不存在（國家不承認(rèn)他的身份），這種矛盾成為主人公“上路”的外在條件，因?yàn)樗鎸?shí)存在，所以歸來，因?yàn)椴槐蛔鎳姓J(rèn)，所以離開。這是安氏為他安置的一種典型的戲劇性情境，象古希臘文學(xué)中所有要“上路”的人們一樣，如《俄底普斯王》因罪惡感和罪惡兩次出走、《奧德塞》向往故鄉(xiāng)的漫長的回歸行程。都是那么迫不及待，同時(shí)也顯得那么無可奈何。

這是一次對(duì)于政治和歷史的反思，按安氏自己的理解在《亞歷山大大帝》（前作）之后，他的設(shè)想是把歷史放在后面，給歷史以背景，然后再講述關(guān)于平常人的故事。相信歷史，對(duì)歷史留下來的問題承擔(dān)責(zé)任。相信夢想而失去一切的人們，被大海拋棄的人們，這就是斯皮洛（本片主人公）。⑥

作者說的夢想指的是前作《亞歷山大大帝》對(duì)于制度和體制的一種思考。人們總是相信那些將世界變革得更好的思想，比如共產(chǎn)主義，可當(dāng)一個(gè)制度終結(jié)的時(shí)候，相信它的人就失去了一切。斯皮洛從流亡開始的一刻就失去了他的夢想。

流亡首先要分別。離開熟悉的人，熟悉的環(huán)境，將自己放逐于“公路”，放逐于一個(gè)完全陌生的環(huán)境，去追尋自己的某種理想。斯皮洛帶著他的理想跟其他游擊隊(duì)員一樣在山里堅(jiān)持夢想，失敗后逃亡蘇聯(lián)這段時(shí)間中，故鄉(xiāng)已經(jīng)經(jīng)歷了太多的變化，這些是斯皮洛沒有心理準(zhǔn)備的。

重聚意味著回歸，尋找故鄉(xiāng)，尋找家人，尋找自己，是帶著一身的蒼老和失望的回歸。流亡者回來了，他必然得不到他設(shè)想的一切，這是造成悲劇的根源。家鄉(xiāng)的人已經(jīng)無法接受一個(gè)被政府宣判四次死刑的人來攪亂他們的生活。村長在門口喊著：“手里拿著槍在山里到處跑的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，你是死人啊，在軍事法庭上有四次被判死刑……你還有把村子攪亂的念頭嗎？你給我走吧！”這是時(shí)間上的一次錯(cuò)位，斯皮洛繼續(xù)著他離開的時(shí)候的對(duì)于故鄉(xiāng)的看法，但故鄉(xiāng)卻在他流亡的時(shí)間中斬?cái)嗔伺c歷史的關(guān)系。在另一個(gè)層面上，村民和政府拒絕承認(rèn)斯皮洛也意味著他們拒絕承認(rèn)國家的一段歷史，這是對(duì)于自身的一種背叛！安氏在這里體現(xiàn)了他的批判態(tài)度。能接受這次回歸的只有同樣年邁的妻子和墳?zāi)怪械墓嗜?，見到妻子，妻子一句：“要吃飯嗎？”簡單卻蘊(yùn)涵了最深層的情感。在墳地中，斯皮洛依次跟那些墓碑上的名字打招呼，這是穿越時(shí)間的問候。

問題是誰才有權(quán)利寬??？寬恕一個(gè)回歸的老人。如果有人有權(quán)寬恕，那只能是受害者自己。只有斯皮洛自己可以寬恕自己，只有另一個(gè)受害者妻子才有權(quán)利寬恕斯皮洛的流亡。“要吃飯嗎？”遠(yuǎn)比“你給我走吧！”更具權(quán)威。這里體現(xiàn)了安氏作品的人文特色。

既然重聚是“公路”的一部分，那么重聚也意味著再次上路。妻子毅然的跟斯皮洛再次上路，因?yàn)楣枢l(xiāng)已經(jīng)不再是他們的“根”。在蒼茫的大海上，一個(gè)浮筏，兩位老人相互依偎，就象俄底修斯漂流于大海上。終點(diǎn)意味著另一個(gè)起點(diǎn)，是比初始起點(diǎn)更為絕望的墳?zāi)埂?/p>

《塞瑟島之旅》是以政治理想的破滅為標(biāo)志的，這和《流浪藝人》對(duì)于政治理想的追求形成了巨大反差，是安氏對(duì)政治、歷史的一次深刻反思。

《霧中風(fēng)景》（1988年）

流亡在安氏這里永遠(yuǎn)是最沉重的主題，在《霧中風(fēng)景》中，他突然將這沉重的話題落在兩個(gè)孩子身上。一路上的夜與霧之間不停經(jīng)受成人世界的殘酷，漂泊便成為兩個(gè)孩子一次最為刻骨銘心的成人禮。

母親安慰兩個(gè)孩子說他們的父親在德國，于是“德國”就成了兩個(gè)孩子的理想圣地，他們偷偷的上了火車，去往邊界……德國在哪？父親在哪？在舅舅的口中，我們已經(jīng)知道父親是個(gè)一個(gè)不存在的形象，他在影片中注定將永遠(yuǎn)缺席，或以其他的形式來呈現(xiàn)。

首先充當(dāng)父親形象的是俊美的奧瑞斯蒂斯，一個(gè)演員。他也做到了呵護(hù)兩個(gè)孩子的作為“朋友”的責(zé)任。但他即將當(dāng)兵，又出賣了最心愛的摩托車。薇拉相以自己的愛情來安慰他，但隨后知道奧瑞斯蒂斯是個(gè)同性戀者。他也只能對(duì)著茫然的天地吟頌：“是誰，倘若我呼喊，可以從天使的序列中，聽見我？”……其次的父親形象便是那個(gè)卡車司機(jī)，他長的雄偉，不茍言笑，卻又最冷酷無情。最后的父親形象便是對(duì)岸的那棵莫名其妙的樹，兩個(gè)孩子終于越過邊境，在白茫茫的濃霧中，依稀出現(xiàn)了如同父親一般可倚靠的巨樹，這完全是一種意念的外化表達(dá)，也呼應(yīng)影片開始兩個(gè)孩子對(duì)于父親的幻想。薇拉：“夢中，我放學(xué)回家，覺得你就在我身后……”亞歷山大：“昨晚夢見爸爸，比以前高了一點(diǎn)……”正是一個(gè)卻失的形象賦予了我們更多的想象空間，也使影片的最后一筆并不顯得唐突。

五歲的亞歷山大在小鎮(zhèn)食店里靠收拾瓶子來換取食物，幼小的他已經(jīng)脫離了他的實(shí)際年齡，在影片中亞歷山大并不嬌縱，有的也只是一點(diǎn)固執(zhí)。薇拉被強(qiáng)暴的那個(gè)鏡頭是全片最殘忍的所在：在卡車后面的車廂里，司機(jī)冷酷的奪去薇拉的童貞，看不到掙扎，也沒有叫喊，車廂的簾布擋住了觀眾的視線，留給觀眾的是比直視更心悸的想象。一片死寂中只有高速公路上的汽車毫不關(guān)心的一輛又一輛的駛過。這是安氏對(duì)成人社會(huì)的一次控訴，兩個(gè)孩子脫離了保護(hù)，在自我成長的道路上，沒有比這種傷害更為直接的蛻變方式了。于是在影片后面，薇拉以膽怯的，生疏的手法向一個(gè)士兵暗示她在出賣自己的肉體。盡管影片有一個(gè)童話般的結(jié)尾，但這一路依然是一次絕望的旅行。

安氏在片中毫不掩飾他對(duì)于古希臘悲劇理解和借鑒。最突出的例子就是那些流浪藝人。沉默的藝人們向近處走來的姿態(tài)好似古希臘悲劇中的歌隊(duì)一般肅穆。在清晨的海灘，藝人們有的在洗漱，有的在背臺(tái)詞，有的在吃早點(diǎn)，安氏的長鏡頭將他們一個(gè)個(gè)一組組的有條不紊的展現(xiàn)出來，更象是對(duì)于舞臺(tái)上的藝人們一次由左及右的掃視。

在陌生小鎮(zhèn)上，警察局中，以及警察呼喊：“下雪了！”，然后人們便如雕塑一樣的駐足觀看，若不是雪花的飄散，我們完全可以以為時(shí)間在停滯。而兩個(gè)孩子在雪中奔跑，自由的奔跑，是全片中他們最歡樂的一次逃脫。本片更為直接運(yùn)用雕塑的例子是直升飛機(jī)從海里釣走的巨大的雕塑的手，只是指引方向的食指已經(jīng)斷裂。

“希臘人是在撫摩和親吻那些死石頭中長大的……”

——迪奧·安哲羅普洛斯。⑦

這種對(duì)于雕塑的撫摩和親吻在安氏其他影片中也有大量運(yùn)用，只是這種運(yùn)用更多含有象征主義色彩。無論是雕塑似的靜默還是車流行人的漠不關(guān)心，都體現(xiàn)著成人社會(huì)的一種態(tài)度，他們冷漠，在面對(duì)兩個(gè)孩子的時(shí)候，這種冷漠便成為道德上的一種罪惡。

《霧中風(fēng)景》，安氏以他的個(gè)人內(nèi)在化的選擇方式為兩個(gè)孩子在路上安排了一系列的陰郁的“風(fēng)景”，我們看不到一路陽光燦爛的景致，大部分是黑夜、大雪、濃霧、延至人們的孤獨(dú)、無奈、強(qiáng)暴等等，是一路絕望的“風(fēng)景”。影片大部分時(shí)間都在夜間，這本身就是一個(gè)暗示。冬夜的荒涼、車站、火車、候車室、旅館、公路等等在兩個(gè)孩子的穿引下一一呈現(xiàn)，展現(xiàn)著一種對(duì)比：絕望與希望、黑暗與光明、虛幻與實(shí)在、尋找與失卻。兩個(gè)孩子就走在這種對(duì)比的之間，這是一種剃刀邊緣的危險(xiǎn)。

任何人都知道希臘與德國不是鄰接國家，他們之間沒有國界，所以這一路注定是沒有終點(diǎn)的旅行。

《流浪藝人》（1975年）

如果說《塞瑟島之旅》是對(duì)政治和歷史的一次反思，那《流浪藝人》就是對(duì)于政治和歷史的一次正視，一次直接的碰撞，雖然作品產(chǎn)生在希臘還沒有自由的1975年。

在“公路”這一母題上，流浪藝人具有最直接的感受，這些藝人一直在希臘的土地上放逐腳步，從1952年的艾吉翁車站走出來，卻又傳來1939年戈培爾即將來希臘訪問的消息。1946年酒吧里的反動(dòng)份子唱著歌走出來，卻又走到1952年保守黨競選集會(huì)上。影片開始于1952年，結(jié)束于同一地點(diǎn)，但時(shí)間是1939年。這種時(shí)間倒置表明安氏對(duì)于希臘歷史上的政局變遷并不認(rèn)為其中有本質(zhì)的不同。而藝人們的倒置的行程也暗示了他們對(duì)未來的不可把握或只是又一次的重復(fù)。

本片和安氏后來創(chuàng)作的《尤利西斯的生命之旅》有著相同的關(guān)于時(shí)空并置的長鏡頭表現(xiàn)。安氏展現(xiàn)“公路”的方式就是長鏡頭，用的輕松自如，張弛有度。整個(gè)世界在他的攝影機(jī)中以完全不同的方式呈現(xiàn)出來，雖然荒涼卻蘊(yùn)涵詩意。從這個(gè)角度來說，安氏的攝影機(jī)也是“公路”的，因?yàn)樗肋h(yuǎn)在做流水一樣細(xì)致的運(yùn)動(dòng)。

如果說傳統(tǒng)長鏡頭的理論是針于蒙太奇與好萊塢的剪輯法則而突出鏡頭（電影）本身的真實(shí)，那么安氏的長鏡頭就賦予長鏡頭以百尺竿頭的努力。

巴贊在論及《銀幕與空間真實(shí)性》有如此論述：“電影本質(zhì)上是大自然的劇作，沒有開放的空間結(jié)構(gòu)也就不可能有電影，因?yàn)殡娪安皇乔度胧澜缰?，而是替代這個(gè)世界。”⑧

安氏的長鏡頭在具有開放的空間結(jié)構(gòu)的同時(shí)，而且讓他的鏡頭在時(shí)間中做了多次成功的旅行。他的鏡頭打破了空間對(duì)于時(shí)間跨越的限制，同時(shí)，也終止了時(shí)間在空間中的線性方式。這使安氏可以在單位鏡頭中進(jìn)行更具野心的嘗試。不過在《流浪藝人》中這種穿越還局限在敘事的一種手段上，如同倒敘或者閃回等手段，是一種技巧。還沒有做到將時(shí)間并置而產(chǎn)生矛盾沖突的效果，讓不同時(shí)間在同一空間碰撞而產(chǎn)生新的含義。這一手法直到后來的《尤利西斯的生命之旅》《永恒一日》才得到更為極至的發(fā)揮。

十幾年間的藝人團(tuán)隊(duì)因?yàn)楦鞣N問題而分散再復(fù)合。他們穿越不單單是地理的希臘，也是歷史的希臘：從將軍專制到德國軍隊(duì)占領(lǐng)希臘，從抵抗運(yùn)動(dòng)、希臘解放到“血腥的一天”，從國內(nèi)戰(zhàn)爭直到右派將軍上臺(tái)……可以說評(píng)論認(rèn)為本片是“希臘近代史”是很貼切的。從影片中可以看出安氏對(duì)于政治問題敏銳的剖析，一場場政治運(yùn)動(dòng)甚至比他們演出的戲劇還具有戲劇性。我們看到藝人們的戲劇演出在影片中從來沒有順利的完成，倒是酒吧中左派右派借對(duì)歌互相嘲諷一場戲更具沖突。當(dāng)然，這些政治的變遷完全改變了劇團(tuán)成員的思想和行為，是劇團(tuán)或分崩離析或重聚或生離死別的動(dòng)力。《流浪藝人》展現(xiàn)的是眾生在大歷史條件下的無奈，展現(xiàn)的歷史也是浩瀚如煙的廣闊。在藝人團(tuán)隊(duì)中，不斷的有人離開，因?yàn)樾叛?，追求的不同，他們有人參加軍?duì)，有人參加游擊隊(duì)，剩下的藝人們堅(jiān)持自己的信仰繼續(xù)在山間歌唱著招攬觀眾的歌聲。作品具體到人本身，就具有反映希臘這段時(shí)期民族苦難的意味，而藝人們作為苦難的受害者親身經(jīng)歷。在行刑隊(duì)前，團(tuán)長恐懼的哭泣、在饑餓中，大家呆呆的看著一只公雞、女藝人用肉體換回一瓶酒。倒是對(duì)于追求理想和正義的人，他們予以支持。曾經(jīng)的團(tuán)員因參加游擊隊(duì)被槍決，在掩埋他的尸體的時(shí)候，團(tuán)員們沒有哭泣，卻鼓起掌來，表示對(duì)他堅(jiān)持信仰的尊敬。

流浪藝人們穿越時(shí)間的旅行并沒有結(jié)束，在《霧中風(fēng)景》中他們依然繼續(xù)著他們的傳統(tǒng)劇目《牧羊女高爾芙》。我認(rèn)為這有兩層含義：首先，安氏在多年之后依然需要這些藝人們在希臘的土地上流浪，繼續(xù)關(guān)注希臘，他們的問題是連場地都租不到，“時(shí)代變了！”他們失去了觀眾，這是安氏對(duì)于歷史的一次總結(jié)。其次：既然是總結(jié)，同樣是一種緬懷，這就是使影片產(chǎn)生了批判的力度，今天的希臘連最后一點(diǎn)古希臘的傳統(tǒng)都喪失了，有的只是廣場上的青年人倒賣摩托車，跳著迪斯科，以及路人們對(duì)兩個(gè)孩子的遭遇漠不關(guān)心。

《尤利西斯的生命之旅》（1995年）

尤利西斯一名來源于拉丁語對(duì)俄底修斯的翻譯，即史詩《奧德塞》。俄底修斯經(jīng)歷了許多失望，走過許多彎路，最終找到了自我，回歸了他夢中的精神家園。無論在肉體上還是心理上，俄底修斯都飽受折磨，但他體現(xiàn)了求生的欲望，生存的勇氣?？梢哉f《奧德塞》的“回鄉(xiāng)”展現(xiàn)了最早的“公路”的類型特點(diǎn)。從安氏的作品中看，更為接近的是喬伊斯的小說《尤利西斯》。在小說中，喬伊斯將現(xiàn)在與過去并置敘述，以形成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和隱喻。他們都以現(xiàn)代人的身份給了原型俄底修斯一個(gè)新的闡釋，表達(dá)了現(xiàn)代人尋找失落的自我的努力。于是安氏讓導(dǎo)演（主人公）在地理意義上和時(shí)空意義上做了一次以生命為體驗(yàn)的漫長旅行。

導(dǎo)演穿越整個(gè)戰(zhàn)亂的巴爾干半島去尋找三卷遺失的膠片，據(jù)說這三卷膠片里記載了巴爾干半島最初的面貌。這就使影片有了三種層面的尋找：首先，對(duì)民族本來面目的一次尋找；其次，導(dǎo)演對(duì)于自己身份（職業(yè)）的一次尋找；再次，對(duì)于失落的古希臘文化的再一次探詢。一路上導(dǎo)演越過邊境，與朋友的重聚，到達(dá)目標(biāo)后卻被問及尋找膠片的意義。可惜唯一能洗印的人被槍殺，導(dǎo)演只能看到一片空白的銀幕……結(jié)局依然是安氏例證性的再一次絕望，可以說安氏以古希臘悲劇的宿命觀，貫穿了他的全部影片。這個(gè)民族的本來面目是什么？在影片開始的資料片中我們看到了幾個(gè)紡織的農(nóng)村婦女，那是電影誕生后對(duì)于這個(gè)民族的第一次凝視。世紀(jì)初和世紀(jì)末，漫長的歷史經(jīng)過但并沒有改變巴爾干半島，戰(zhàn)爭中開始戰(zhàn)爭中結(jié)束，所以安氏認(rèn)為本片由兩個(gè)要素組成：一，看，用眼睛和心靈看見。二，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，在世紀(jì)中消失的電影，在世紀(jì)中得到重新拍攝出來，反映的確實(shí)同樣的問題——戰(zhàn)爭。所以導(dǎo)演要尋找三卷膠片也體現(xiàn)了他對(duì)自身或電影的一次反思，他在世紀(jì)末的拍攝和世紀(jì)初的作品只能是一次重復(fù)而無法對(duì)比。

導(dǎo)演這一路，是一步步沉淪的過程。在白雪覆蓋的荒野上，無數(shù)的難民駐足觀望，看著故鄉(xiāng)的方向，搭載的一位老婦人在下車后面對(duì)空曠的廣場茫然無助。司機(jī)面對(duì)大地呼喊：“大地啊，你饑餓嗎？吃塊面包吧！”。進(jìn)入戰(zhàn)亂的中心，城市千創(chuàng)百孔。連打水這樣的生活尋常小事都要小心萬分，躲避突然的槍聲。唯一的亮色是濃霧中，受困的人們出來散步，有迪斯科舞蹈，有莎士比亞的戲劇演出……我們還看到，在濃霧中，能洗印膠片的人一家全體被槍殺，銀幕上的濃霧已經(jīng)近似于白色使我們無法看到任何影像，但死亡卻那么突如其來和促不及防。正如安氏的論述，觀眾需要用心靈去看。

在影片的結(jié)構(gòu)上，安氏再次以古希臘悲劇和史詩作為范例，導(dǎo)演身邊出現(xiàn)的三個(gè)女人比擬了神話故事中幫助英雄脫困的女神（三人由同一演員出演）。在電影的場面上，安氏不是以宏大的場面見長，但他的影片依然具有宏大的史詩性，這取決于安氏的鏡頭中最廣闊的表現(xiàn)了巴爾干半島并呈現(xiàn)出史詩似的肅穆感。銀幕上的世界給人冷冰冰的直覺感受，這是對(duì)于“死石頭”再一次親吻和撫摩。

值得注意的是，從本片開始，安氏不再突出政治，歷史等因素外在力量，而是將這些因素作為背景處理，更關(guān)注的是人，人本身，雖然影片中對(duì)國界、民族、戰(zhàn)爭、身份做了更為深刻的探討。同樣穿越時(shí)間但與《流浪藝人》不同的是，藝人團(tuán)隊(duì)是作為苦難的承受者出現(xiàn)的，而在本片中的導(dǎo)演則是以旁觀者的身份來體驗(yàn)并凝視的，可以說片中的導(dǎo)演亦是安氏的化身。這種轉(zhuǎn)變延續(xù)到下一部影片《永恒一日》中的詩人亞歷山大。

導(dǎo)演在本片穿越了自己的旅程同時(shí)也穿越了巴爾干半島的歷史，在車站的審訊室中，警衛(wèi)直接把導(dǎo)演作為世紀(jì)初的膠片主人進(jìn)行審判，這樣，導(dǎo)演和他的前任就有了最直接的一次體驗(yàn)，更突出了那三本膠片的價(jià)值。這樣的拍攝手法更顯出安氏在電影語言上的不拘一格。再如導(dǎo)演跟隨母親回到家中，鏡頭先在360度的全幅介紹后固定在那里，這時(shí)父親回歸（1945），親人被抓（1946），家里被清剿（1951年），一個(gè)鏡頭中安氏將時(shí)間并置，把同一地點(diǎn)，同一（些）人物，用同一個(gè)鏡頭展示。

俄羅斯著名導(dǎo)演塔爾可夫斯基在他的著名電影《鄉(xiāng)愁》中，最后一個(gè)鏡頭是：主人公在俄羅斯的農(nóng)舍前，一切如同他的家鄉(xiāng)，身邊的老狗，前面一池積水……鏡頭緩緩拉出，我們看到這個(gè)農(nóng)舍原來搭建在殘破蒼涼的意大利教堂里。

這是真實(shí)的？或是想象的？我無法從理性的角度對(duì)這一鏡頭做出分析，同樣，我也無法從理性的角度來解釋為什么安氏作品中突然閃現(xiàn)的思緒飛翔，因?yàn)樗麄兌际窃?，是一種只能意會(huì)的感動(dòng)。

在《霧中風(fēng)景》一片中，海邊，薇拉帶著弟弟亞歷山大和奧瑞斯蒂斯看著一架直升飛機(jī)緩緩駛來，然后從海中打撈處一只巨大的手的雕塑。他們注視著這只手越來越遠(yuǎn)，那命運(yùn)之手用來指引方向的食指偏偏斷裂了，它已無法再指引方向。

《尤利西斯的生命之旅》中，作為主人公的導(dǎo)演乘一艘運(yùn)載船越過邊境，船上裝載的是列寧的巨大石刻塑像，塑像的目光堅(jiān)毅的望向遠(yuǎn)方，他的手也依然指引著方向，可偏偏全身是斷裂的，是被支解的。沿岸人們默默注視這塑像的遠(yuǎn)去，仿佛注視一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，作為一個(gè)時(shí)代象征的蘇聯(lián)解體了，留下的便是巴爾干半島無休止的戰(zhàn)亂。

但是這些鏡頭和作品的敘事本身不發(fā)生關(guān)系，但和情緒關(guān)系密切，是作者的一種主觀表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的爭論在安氏這里首先要服從于“公路”的需要，更重要的是要服從主人公心境的表達(dá)。

《永恒一日》（1998年）

安氏的作品總是與水脫離不了關(guān)系，如大海、河水、雨水、雪等等。這些都是他作為導(dǎo)演的內(nèi)在的風(fēng)景。在《永恒一日》的旅途中，安氏把他標(biāo)簽是“風(fēng)景中的人物”再次發(fā)揮。既然風(fēng)景是作者（主人公）的內(nèi)在風(fēng)景，其選擇的角度更多是為心里而不是為敘事，本片冬季愛琴海岸的風(fēng)景自然就隨著詩人亞歷山大的精神苦悶而陰郁憂傷。

詩人亞歷山大晚景孤獨(dú)凄涼，同外界的交往僅僅是用相同的音樂與寓所對(duì)面的陌生人相應(yīng)答。妻子安娜早已先他而去，女兒和女婿無法理解父親，甚至打算賣掉亞歷山大的海邊別墅，可以說，同他做伴的惟有一條默無聲息的老狗和照顧自己的一位老婦。亞歷山大的志愿完成一位古希臘詩人未完成的詩作，卻找不到合適的詞句。極為偶然的機(jī)會(huì)使他救下一個(gè)非法入境的阿爾巴尼亞男孩，一老一少在城市中穿梭，開始了漫長的一天。

在情境設(shè)置上，安氏只給亞歷山大一天的時(shí)間，時(shí)間的壓糾纏著亞歷山大，但安氏又以他慣有的手法讓老人徘徊在過去與現(xiàn)實(shí)之間，在相互交織中思考。

安氏借亞歷山大和小男孩的一天繼續(xù)表達(dá)他對(duì)詩句、歷史、時(shí)間、生命、邊界、自由的思索，生命是自由的，但國界卻無所不在；生命是有限的，但詩句可穿越生命。這些是安氏對(duì)他的前作思想的延續(xù)和發(fā)展。

在拍攝這部電影的時(shí)候，大家包括安氏自己都認(rèn)為這是他的最后一部電影，所以這部電影與他以前的作品的主題相比，是更突出“回歸”的電影，這次是真正的一次回歸，因?yàn)閬啔v山大在影片中度過的是生命的最后一天。所以在精神層面上安氏讓詩人的“回歸”，是詩人對(duì)生命的最后一次覺悟。在安氏前面的作品中已經(jīng)證明，地理意義上的回歸，人身的回歸并不能代表精神意義的回歸，所以他人物在回歸后只能是更絕望的上路。所以，安氏在本片沒有讓詩人跋涉千山萬水，而是選擇讓“語言”帶著亞歷山大歸來。

詩人的工具就是語言，但“現(xiàn)在的世界語言正在慢慢消失，人失去了語言，也就失去了道路，失去一句話，忘記一句話的時(shí)候，就走到了盡頭。但是同時(shí)，語言會(huì)把所有過去都重現(xiàn)出來，說出一句話，過去的一切都會(huì)回來。”⑨

亞歷山大續(xù)寫詩篇的愿望在另一方面也證實(shí)了他要超越時(shí)間的愿望，這就象一個(gè)魔障籠罩著亞歷山大，沒有時(shí)間卻偏偏執(zhí)著的尋找著詞匯，他希望這詞匯能帶給他永恒。對(duì)于詩作的最后努力并不體現(xiàn)他的使命感，而是對(duì)于自身局限的一種臨終前的不甘。站在時(shí)間的某個(gè)點(diǎn)上，小男孩并不比亞歷山大更具有優(yōu)勢，因?yàn)樗麚碛斜葋啔v山大更為茫然未知的人生。所以這種搭檔的關(guān)系也使他們一路在買詞的旅途中，慢慢形成默契。兩個(gè)迷茫的人，面臨的更是無處可去的處境，生命的出路到底在哪里？邊界？白雪皚皚覆蓋的山谷中的邊界？還是海邊，遠(yuǎn)方的一艘的小船？詩人和孩子徘徊在夜里，直到孩子說出：“夜深了”。詩人接受了這個(gè)詞匯，然后目送孩子們乘坐一艘船離開希臘。在度過一天后，他們永別。

從“公路”性上講，在一個(gè)城市中穿越?jīng)]有作者以前作品對(duì)于希臘全景似的表現(xiàn)，但在時(shí)空上，詩人和孩子依然做了一次心靈上的旅行，這和《尤利西斯的生命之旅》有異曲同工之妙。時(shí)空上，本片分為三層時(shí)空關(guān)系，當(dāng)然，安氏依然用他獨(dú)特的拍攝手法將時(shí)空并置。首先是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，即詩人和孩子。其次是回憶時(shí)空，這一時(shí)空是借助妻子遺留的信箋帶如的，由此詩人回憶了與妻子的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。最后是想象的時(shí)空，即兩位詩人跨越時(shí)間的一次對(duì)視。在公共汽車上是本片最為出色的段落，公車就象舞臺(tái)一樣，人們上下其中，我們看到了共產(chǎn)主義者（抗著紅旗），一個(gè)男人向一女人的求愛，音樂學(xué)院的學(xué)生在車上演奏起來，然后是古時(shí)的希臘詩人向現(xiàn)在的詩人吟頌他的詩句。

影片最后。亞歷山大問妻子安娜：“明天能夠延續(xù)多久？”安娜回答：“一天就是永恒?！碑?dāng)詩人吟頌著他能找到的詞匯的時(shí)候，詩人凝視著大海，也凝視著我們，那一刻，瞬間就是永恒。

結(jié)論

我的論點(diǎn)是終點(diǎn)：比起點(diǎn)更為絕望的墳?zāi)埂＿@似乎有悖于西方傳統(tǒng)的“公路”或“尋根”情節(jié)的結(jié)局。在基督教社會(huì)中，天堂作為終極，它代表美好和希望。但基督教不是古希臘，我認(rèn)為古希臘的文學(xué)理論對(duì)于崇高和悲劇的理解更適合我們今天的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代人對(duì)于精神信仰是一種迫切需要而非中古對(duì)于精神信仰的遵從。

在的今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，或者說在安氏作品的現(xiàn)實(shí)中，社會(huì)是讓人絕望的，沒有出路。它壓制人的精神，限制人的自由。如果不是這樣，我們就有權(quán)利四處流浪，而不是禁錮在一個(gè)點(diǎn)上徘徊。而打破這種生存狀態(tài)就意味著被迫的流亡。在《鸛鳥躊躇》中，軍官在邊界線上抬起腳，對(duì)導(dǎo)演說：“踏出這一步，就是國外或者死啊?！边@種流亡的代價(jià)不是任何人能承受的，所以，對(duì)于流亡的人，宿命中已經(jīng)注定了其絕望的終點(diǎn)。

引文出處：

①引自劉小楓《流亡話語與意識(shí)形態(tài)》一文（1990-3）

②引自中國臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》對(duì)安哲羅普洛斯的訪談（1995-11）

③陳鼓應(yīng)著《悲劇哲學(xué)家尼采》，三聯(lián)書店1994年版。轉(zhuǎn)引自《生命之約——重讀尼采》康健著，四川人民出版社1996年3月第1版。

④引自DVD《安哲羅普洛斯全集》中《THEOONTHEO》日本詩人池澤夏樹對(duì)安哲羅普洛斯的專訪。

⑤榮格《人及其表象》，張?jiān)伦g，中國國際廣播出版社1989年。轉(zhuǎn)引自高遠(yuǎn)《心靈走在路上：公路片研究》一文（2004）。

⑥引自DVD《安哲羅普洛斯全集》中《THEOONTHEO》日本詩人池澤夏樹對(duì)安哲羅普洛斯的專訪。

⑦轉(zhuǎn)引自《北京電影學(xué)院教學(xué)編譯參考》1991年第3期——麥克爾·威明頓（美）《權(quán)利與光榮》一文。

⑧自安德烈·巴贊《電影是什么》173頁。中國電影出版社1987年4月第一版。

⑨引自DVD《安哲羅普洛斯全集》中《THEOONTHEO》日本詩人池澤夏樹對(duì)安哲羅普洛斯的專訪。

參考片目：

迪奧·安哲羅普洛斯（THEOANGELOPOULOS）：《流浪藝人》《亞歷山大大帝》《塞瑟島之旅》《養(yǎng)蜂人》《霧中風(fēng)景》《鸛鳥躊躇》《尤利西斯的生命之旅》《永恒一日》

[1]戴歐尼索士精神（非藝術(shù)的自然主義）和蘇格拉底精神（討論審美的蘇格拉底主義）的對(duì)立——原注。