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試圖從"第五代電影霸權(quán)的王國"突圍的更年輕的電影創(chuàng)作群體，盡管分化，卻都信奉"還原"：其中紀(jì)實(shí)風(fēng)格是對他們所體驗(yàn)的世界的還原，另一種感覺化電影風(fēng)格則是對他們在世界中的體驗(yàn)的還原

一電影新生代

作為一個(gè)空前甚至絕后的特殊電影群體，被稱為中國電影"第五代"的那批電影人－－張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛、田壯壯以及后來的李少紅、周曉文等等－－在中國電影歷史上已經(jīng)濃墨重彩地留下了他們的烙印。但是，90年代以后，"第五代"導(dǎo)演由于從過去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也失去了對生命和生活的新鮮體驗(yàn)。他們被時(shí)尚化了，試圖通過時(shí)尚使自己的電影成為一種國際流行商品，那些搖曳流動(dòng)的長鏡頭、光影迷離的畫面造型、夸張而矯飾的構(gòu)圖，似乎都可與國際電影流行風(fēng)格接軌。然而，時(shí)尚卻成為一道屏障，隔斷了他們與生活和生命的對話交流。當(dāng)代中國的轉(zhuǎn)型困境和精神迷亂，并沒有反射在他們的電影之鏡中。

正是在這樣的背景下，在進(jìn)化鏈條上，一個(gè)更年輕的電影創(chuàng)作群體在中國大陸蠢蠢欲動(dòng)。他們試圖在"第五代電影霸權(quán)的王國"尋出一條出路，將結(jié)束中國電影一個(gè)時(shí)代的使命放到自己肩上。盡管很早就有人開始宣告"第五代"的終結(jié)，預(yù)告所謂"第六代"的誕生，然而，中國大陸電影這年輕的一代卻一直在母腹中痛苦地躁動(dòng)。當(dāng)他們最初試圖通過非主流機(jī)制的方式獲得跨國認(rèn)同受阻以后，人們甚至以為這個(gè)還沒有得到命名的年輕電影群體已經(jīng)走到了流產(chǎn)邊緣。直到1990年以后，經(jīng)過反省和掙扎，這些大多在六十年代出生和八十年代以后在電影學(xué)院、廣播學(xué)院等接受正規(guī)影視教育的年輕人，才終于逐漸形成了一個(gè)引人注目的創(chuàng)作群體－－這就是所謂的中國大陸電影的新生代。

二夾縫中的一代

中國大陸電影新生代是特殊的一代，正如其中一位音樂制作人兼電影人黃燎原所說∶

六十年代出生的人，其歷史觀和世界觀的形成大異于當(dāng)前電子時(shí)代出生的"后輩"，又不同于五十年代紅色中國的"前輩"，他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長起來的。生而迷惘，生而無奈，又生而勇敢，生而團(tuán)結(jié)，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人……六十年代的人趕上了七十年代的樣板戲，卻沒有趕上文藝繁榮的八十年代，于是在世紀(jì)末的九十年代他們自打鑼鼓勉力歌唱。

正因?yàn)樵跁r(shí)代的夾縫中成長，所以電影的新生代又是分化的一代。他們中的一些人開始了一些少年老成的早熟∶胡雪楊的《留守女士》、《湮沒的青春》，黃軍的《悲烈排幫》、《與你同住》，阿年的《感光時(shí)代》、《中國月亮》，朱楓的《樂魂》等，以一種常規(guī)的觀念、形態(tài)甚至"主旋律"的選材，勉強(qiáng)地?cái)D進(jìn)了主流電影圈。而另一批年輕人的電影，如管虎的《頭發(fā)亂了》、《浪漫街頭》，婁燁的《周末情人》，章明的《巫山云雨》，李欣的《談情說愛》以及阿年的《城市愛情》等，則以其在電影觀念和影像形態(tài)上的獨(dú)特性，形成了一個(gè)前衛(wèi)性的邊緣。而姜文的《陽光燦爛的日子》、路學(xué)長的《長大成人》以及張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》，則以一種相對規(guī)范的電影形態(tài)整合了他們對中國的歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的相當(dāng)個(gè)人化的體驗(yàn)，成為新生代電影中進(jìn)入主流商業(yè)渠道的僅有的例子。

這一新生的電影群體盡管遠(yuǎn)沒有"第四代"和"第五代"那樣相對統(tǒng)一的特征，他們畢竟是在幾十年來中國文化最為開放和多元的背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國大陸電影面對最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中開始電影制作的，因而不可避免地更加分化、更加不成體統(tǒng)。然而，我們從其中相當(dāng)部分的影片中卻可以發(fā)現(xiàn)一些共同的"代"的意識∶與"第五代"那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同，他們大多是重現(xiàn)當(dāng)代城市生活和遠(yuǎn)離災(zāi)變傳奇的身邊日常經(jīng)歷；他們對常規(guī)電影精心結(jié)構(gòu)一個(gè)善惡二元對立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，而更愿意以一種隨意、陌生、天馬行空的方式來敘述生命和生命所鑲嵌的處境；他們對本世紀(jì)以來中國人那種經(jīng)久不衰的政治熱情相當(dāng)疏離，而以一種青年的誠實(shí)、一種對人生的直面熱情、一種對真實(shí)的還原沖動(dòng)來表述這生存在夾縫中的一代的世界觀、生命觀和電影觀－－自我在這個(gè)漂浮的世界上無所依傍、無所悸動(dòng)也無所執(zhí)著，世界在每個(gè)游離的自我沒有規(guī)則、沒有必然也沒有可以預(yù)期的將來。在這個(gè)高度消費(fèi)化的世界，這些影片無可奈何而又不無嘆息地表述著人們對時(shí)間、生命、愛情、理想、勇氣和藝術(shù)的貪得無厭的消費(fèi)。

影片中的這些"觀"，是被經(jīng)典體制文化所遮閉、所排斥的都市邊緣的"他者"之觀、異類之觀，因而也常常被主流社會、常規(guī)秩序當(dāng)做叛逆或者喧囂的不和諧之音。于是，當(dāng)新生代電影不能將他們在夾縫中的個(gè)體感受與他們對其所存在的那個(gè)世界的公共意識結(jié)合在一起時(shí)，他們注定只能成為電影原野上的孤獨(dú)的流浪者，不僅得不到長者的接納，而且也得不到幼者的共鳴，甚至他們自己也常常各自落荒而行。夾縫的堅(jiān)守和突圍成為新生代面對的挑戰(zhàn)。

三生命狀態(tài)的還原

無論是因?yàn)槟承┘夹g(shù)和策略上的原因，或是某些試圖以更本真的方式接近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)和美學(xué)動(dòng)機(jī)，相當(dāng)多的新生代導(dǎo)演都是以對戲劇性電影模式的背叛和紀(jì)實(shí)性觀念的復(fù)歸來開始電影攝制的。如果說《流浪北京》、《我畢業(yè)了》等紀(jì)錄片是新生代電影的某種先兆的話，那么何建軍的《懸戀》和《郵差》、王小帥的《冬春的日子》、章明的《巫山云雨》等便是新生代紀(jì)實(shí)性寫作的代表。即使在張?jiān)摹秼寢尅?、《北京雜種》中，人們也能明顯地感覺到紀(jì)錄片的痕跡。

但新生代的紀(jì)實(shí)絕對不是意大利新現(xiàn)實(shí)主義意義上的"社會"紀(jì)實(shí)，而同樣是新生代青春還原沖動(dòng)的結(jié)果。它以開放性替代了封閉性，用日常性替代了戲劇性，紀(jì)實(shí)風(fēng)格、平民傾向造就了一種樸實(shí)自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏。它們敘述普通人、特別是社會邊緣人的日常人生、喜怒哀樂、生老病死，表達(dá)對苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無序、無奈和無可把握。

在這些影片中，章明的《巫山云雨》是相對典型的例子。影片以近乎無情的紀(jì)實(shí)，以三峽搬遷的"災(zāi)難"性隱喻為背景，敘述了三個(gè)既相互獨(dú)立又相互聯(lián)結(jié)的生活片段，敘述了以"性"為核心的幾個(gè)普通男女的生存狀態(tài)。影片沒有人為的浪漫，也沒有矯情的傷感，更沒有戲劇化的動(dòng)作和奇觀性的場面。幾位非職業(yè)演員用幾乎無表演的表演，說著一口"地方"普通話，試圖再現(xiàn)生存本身的平凡和單調(diào)；定點(diǎn)攝影、自然狀態(tài)下拍攝、同期錄音、長鏡頭等，似乎想還原出生活本身的復(fù)雜和豐富。影片借鑒和發(fā)展了世界影視史上的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)，追求"最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動(dòng)人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實(shí)的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價(jià)的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……"。

還原生存本身，在日常狀態(tài)下寫出人性的光明和陰暗，寫出生命的艱辛和愉快，寫出環(huán)境的窘迫和壓抑，這些影片脫離了主流文化對社會個(gè)體的戲劇化改造和意識形態(tài)定位。生命以其赤裸裸的形像矗立在銀幕上。這是一種被剝離了意識形態(tài)撫慰的"殘酷"世界。

四生命體驗(yàn)的還原

如果說紀(jì)實(shí)風(fēng)格是新生代對他們所體驗(yàn)的世界的還原，那么另一種感覺化電影風(fēng)格則是對他們在世界中的體驗(yàn)的還原。新生代大多在都市中成長，對生存并沒有多少刻骨銘心的體驗(yàn)。他們大多數(shù)人所遭遇的只是童年的英雄夢想與成人后世無英雄的現(xiàn)實(shí)反差，是流浪天涯的自由與無家可歸的失落之間的難以調(diào)和，是變幻難測的世界與迷離恍惚的歷史所造成的眩暈，是墮落的誘惑與純潔的向往之間的生死較量。因而，他們的電影并不關(guān)懷身外的世界，而是經(jīng)意和不經(jīng)意地還原著他們自己的都市體驗(yàn)、成長體驗(yàn)。從一開始張?jiān)?非法"影片《北京雜種》到后來管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》，直到最近李欣的《談情說愛》、阿年的《城市愛情》，新生代在影片中用迷離的色彩、跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、搖滾的節(jié)奏、傳記化的題材、情緒化的人物，來還原他們自己在都市的喧嘩與騷動(dòng)中所感受到的相當(dāng)個(gè)人化的希冀、沉醉和來去無歸的生存體驗(yàn)和光怪陸離的都市浮華。

李欣的《談情說愛》采用一種放射性的結(jié)構(gòu)，將意中情人、一見多情、移情別戀三個(gè)并不相關(guān)的故事組合在一起。阿年的《城市愛情》則用逆向平行的敘事方式講述父子兩代人的愛情，他用時(shí)間逆行的套層敘述結(jié)構(gòu)和MTV似的節(jié)奏和情調(diào)將歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了片斷化剪輯，并設(shè)計(jì)了許多后現(xiàn)代意味的細(xì)節(jié)。這些影片的主人公大多與音樂（特別是具有青春反叛意味的搖滾樂）有一種"血緣"聯(lián)系，但它們并不是傳統(tǒng)意義上的音樂片，而是一種音樂情緒片。由于情節(jié)往往難以傳達(dá)他們動(dòng)蕩不羈、迷離斑雜的生存體驗(yàn)，于是他們都借助音樂的節(jié)奏和情緒來表達(dá)自我－－超廣角鏡頭、鏡頭的不斷運(yùn)動(dòng)甚至晃動(dòng)、畫面構(gòu)圖動(dòng)蕩傾斜、裝飾性的影像、鮮艷的色彩、螺旋似的跳動(dòng)結(jié)構(gòu)，還原出一幅完整的都市景觀。

應(yīng)該說，這些影片提供的不只是都市狀態(tài)，更是一種都市體驗(yàn)。在這些體驗(yàn)中，青春不是一種矯飾的炫耀而是一種現(xiàn)實(shí)的困惑，都市是一種迷亂、無奈、充滿希望和失落、奇遇和誤會的世界。影片傳達(dá)了一代人的感受∶

一方面我們不甘平庸，因?yàn)槲覀儺吘冠s上了大時(shí)代的尾聲，它使我們依然心存向往而不像七十年代出生的人那樣是一張歷史白紙；另一方面，我們又有勁沒處使，因?yàn)樗幍氖侨找嬉?guī)范化、組織化的當(dāng)下社會，大環(huán)境的平庸有效地制約了人的創(chuàng)造力……所以我們對世界的感覺是"碎片"，所以我們是"碎片之中的天才的一代"，所以我們集體轉(zhuǎn)向個(gè)人體驗(yàn)，等待著一個(gè)偉大契機(jī)的到來。

因而，對這些影片來說，其意義也許并不在于那關(guān)于父輩和子輩的愛情故事，或是那得而復(fù)失、失而復(fù)得的愛情游戲，而只是在于那些迷亂的感受、失去歷史支撐的空虛，在于那個(gè)對愛情進(jìn)行玩笑式考驗(yàn)的竹框和那種現(xiàn)代都市中沒有起始點(diǎn)的有軌電車的懷舊。

五斷片的整合

這代青年人迷戀于他們自己對電影的理解，所以往往放棄常規(guī)電影講故事的習(xí)慣和方式，致令影片在造型、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上充滿了陌生感。《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《談情說愛》采用了三段式重復(fù)結(jié)構(gòu)，《城市愛情》設(shè)計(jì)了在敘事和電影語言上逆向?qū)Ρ鹊碾p重時(shí)空……。這些青年人也許過份執(zhí)著于傳達(dá)他們對生命和生存的理解和體驗(yàn)，因而令影片的視野過于狹窄、自敘色彩濃重，有時(shí)可能近乎喃喃自語。雖然一部分心有靈犀的觀眾對這些影片情有獨(dú)鐘，但大多數(shù)普通觀眾卻無法體會到這些影片中相當(dāng)個(gè)人化的感受，無法與這些影片達(dá)成交流和共鳴。所以，新生代電影的創(chuàng)作雖然越來越多，但除了《長大成人》等少數(shù)例外，絕大多數(shù)影片都未能進(jìn)入電影主流渠道，至今仍然在文化邊緣徘徊。

新生代導(dǎo)演們對這種自戀傾向已有所意識。繼《頭發(fā)亂了》之后，管虎在拍攝《浪漫街頭》時(shí)就自我反省到∶"剛畢業(yè)那幾年，覺得好東西是陽春白雪、少數(shù)人喜歡的東西，比較個(gè)性化的?，F(xiàn)在全變了，應(yīng)該是大多數(shù)人喜歡的東西才稱得上是好東西。"也許，這種逐漸的世故和成熟，正在使新生代走出自我的陰影。于是，路學(xué)長的《長大成人》（原名為《鋼鐵是這樣煉成的》）在千呼萬喚以后才亮相登場，使《陽光燦爛的日子》那種青春自敘的電影樣式獲得了再次的定型。影片以唐山大地震這一個(gè)時(shí)代終結(jié)的象征為起點(diǎn)，到重新開始尋找"鋼鐵是怎樣煉成的"答案為結(jié)束，為這一代人的成長提供了一次深刻和淺薄相互混雜的自畫像。盡管影片后半部由于敘事上和價(jià)值觀念上的混亂而令影片的規(guī)格大大降低，但它在敘事上的相對規(guī)范化、那些日常場景與象征符號的有機(jī)組合，表明新生代似乎正在開始整理過去、告別迷惘、正視規(guī)范，以一種走向成熟的心態(tài)創(chuàng)造不僅屬于自己也屬于公眾的藝術(shù)。隨后，張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》則用一種串連似的組合結(jié)構(gòu)，對當(dāng)代都市中的愛情做了一種浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的混合闡釋，通過一些可歌、可泣、可笑、可悲的故事將當(dāng)今世界這一文化壓縮的特征表現(xiàn)得瀟瀟灑灑。前衛(wèi)意識與商業(yè)包裝、精英感受與流行時(shí)尚相互調(diào)和。這似乎表明，新生代正在將斷片完形為一種整體，從而創(chuàng)造出一種后現(xiàn)代時(shí)期的文化"經(jīng)典"。

無論如何，今天的電影充斥了太多的矯飾、讒媚、虛偽和實(shí)用主義，中國大陸電影新生代，以他們那種還不那么世故、保守、患得患失的幼稚和對自我、對藝術(shù)的一份真誠，為暮氣沉沉的中國大陸電影注入了些許青春朝氣。也許，新生代電影并不能被大多數(shù)人所接受，但也正是在這一點(diǎn)上，它們顯示了自身的前衛(wèi)意義。新生代電影是在世紀(jì)末世界性的文化思潮和美學(xué)運(yùn)動(dòng)的背景下出現(xiàn)的，它們的意義也許并不在于創(chuàng)造出巨大的經(jīng)濟(jì)利益，更重要的是，它們正在尋找表現(xiàn)當(dāng)今世界以及人的感情、行為甚至抽象觀念的新的可能性，從而影響人們理解和感受電影以及我們所處的世界的方式。像這些影片用音樂美學(xué)來革新電影語言的努力，大量采用移動(dòng)局部廣角攝影的風(fēng)格，將空間構(gòu)圖的封閉性轉(zhuǎn)化為時(shí)間構(gòu)圖的開放性的造型，不僅體現(xiàn)了世界電影美學(xué)發(fā)展的一種新趨勢，而且也為電影發(fā)掘了一種在媒介文化和廣告文化高度發(fā)展時(shí)期的新的表現(xiàn)潛力，同時(shí)也為人們提供了一種體驗(yàn)和表述當(dāng)今世界狀態(tài)的話語形式。