[摘要]廣告英語作為現(xiàn)代社會傳遞商品信息的有效方式，其在生活中的使用益發(fā)引起大眾的關注。本文從文體學入手，分析轉義修辭在廣告英語中所起的具體功用及特點。

[關鍵詞]廣告英語文體學轉義修辭格

一、引言

廣告語言成為人類社會展現(xiàn)語言藝術的一大杰作。它作為傳遞信息的一種方式，十分注重語言的美感，通常會采用各種修辭格來加強其文體美學功能，以實現(xiàn)廣而告之的廣告宣傳效果。而英語是當今世界語言中的主導地位，這促使我們有必要了解廣告英語，以及其文體風格，尤其是掌握廣告英語的轉義(transference)修辭特點，有助于我們了解西方的經(jīng)濟、社會和文化，方能在跨國界的廣告宣傳中做到不同語言的成功轉換。

二、轉義修辭的概念

從廣義上來講，轉義修辭主要有比喻、擬人、夸張、反語、婉轉等修辭格；但從狹義上來講，轉義修辭主要是通過比喻（Figurativespeech）來實現(xiàn)的。在轉義修辭中，其語義轉移并非完全是真正的詞義轉換，其過程具有對比性、參照性和目的性，其結果是實現(xiàn)語言表達的最佳文體效果。

[摘要]廣告英語作為現(xiàn)代社會傳遞商品信息的有效方式，其在生活中的使用益發(fā)引起大眾的關注。本文從文體學入手，分析轉義修辭在廣告英語中所起的具體功用及特點。

[關鍵詞]廣告英語文體學轉義修辭格

一、引言

廣告語言成為人類社會展現(xiàn)語言藝術的一大杰作。它作為傳遞信息的一種方式，十分注重語言的美感，通常會采用各種修辭格來加強其文體美學功能，以實現(xiàn)廣而告之的廣告宣傳效果。而英語是當今世界語言中的主導地位，這促使我們有必要了解廣告英語，以及其文體風格，尤其是掌握廣告英語的轉義(transference)修辭特點，有助于我們了解西方的經(jīng)濟、社會和文化，方能在跨國界的廣告宣傳中做到不同語言的成功轉換。

二、轉義修辭的概念

從廣義上來講，轉義修辭主要有比喻、擬人、夸張、反語、婉轉等修辭格；但從狹義上來講，轉義修辭主要是通過比喻（Figurativespeech）來實現(xiàn)的。在轉義修辭中，其語義轉移并非完全是真正的詞義轉換，其過程具有對比性、參照性和目的性，其結果是實現(xiàn)語言表達的最佳文體效果。

一、體驗激起的理論興趣與后設視角

"除了體驗所得之外，我們沒有任何知識"，（1）體驗詩學這樣說。在體驗詩學看來，文學乃至一切藝術，并不是僅僅存在于文本內(nèi)部的東西，它發(fā)生在人與物之間。只有在你獲得某種體驗之后，你才開始意識到你所接觸的是藝術。只有當體驗是如此的強烈而不可忽視，而且自我意識作為一種副產(chǎn)品涌現(xiàn)出來時，藝術才可能獲得確認。我對攝影文學的理論興趣，來自這樣一種藝術的體驗。我發(fā)現(xiàn)在"看"和"讀"了一些攝影文學作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小時侯看連環(huán)畫時的體驗，又似乎超出了那樣的體驗。是什么呢？體驗的是詩意和形式美，我意識到，這是一種值得關注和研究的文學現(xiàn)象。

攝影文學當屬文學。它的主要性質(zhì)取決于攝影圖象的加入。是以圖象為主要欣賞對象、以文學話語為意蘊支撐的一種綜合性的文學樣式。它在接受方式上改變了文學閱讀中單純的文字信息進入閱讀者大腦之后轉換為形象的接受方式，而變?yōu)殡p重符號系統(tǒng)在互相交織、互補的機制中被接受的方式。讀圖是對讀文的輔助，讀文也是對讀圖的輔助，兩者互為闡釋。言不盡，立象以盡意，曾經(jīng)是中國人的選擇，這是出于文體的思考，也就是說是立在文學的立場上力求達到盡意的期望而產(chǎn)生的苦惱和選擇。以此推理，任何文本形式都有不能完全盡意的遺憾，圖象依然。在攝影文學中，既是言不盡立象以盡意，同時也是象不盡，立言以盡意。這是人類意識到表達有限度而采用補充方法的智慧表現(xiàn)（中山大學教授程文超在他的《在言象結合中拓展意義空間》所言）。攝影文學的言與象的這樣關系，以理推之，當會產(chǎn)生互文性。所謂"互文性"，是朱力亞-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文學文本"應和"其他的文本，不可避免地與其他文本相互關聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開的或隱秘的引證和隱喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學的代碼和慣例的一種共同積累的參與等。（2）

既然攝影文學采用的是雙重符號體系，并且產(chǎn)生互文性，那么采用現(xiàn)代符號學，來分析攝影文學就是可行的。自索緒爾倡導和發(fā)展現(xiàn)代語言學以來，克勞德-列維-斯特勞斯將之運用于文化人類學研究，拉康將之運用于精神分析學研究；?？聞t擴展性地運用到對于不斷變化著的事物的辨認、分類和對精神病治療的分析上；羅蘭-巴爾特將之用來評論和分析許多關于世界的"資產(chǎn)階級的神話"的組成因素和代碼，比如對著名的艾菲爾鐵塔的分析等，都取得了另人矚目的成就。在運用符號學的同時，我還將始終站在攝影文學之外來看攝影文學，保持后設性，即元文學的視角。

[page_break]二、攝影文學中言辭文本的符號系統(tǒng)特征

我將攝影文學的文字部分稱為"言辭文本"，之所以不稱為"文學文本"，是因為攝影文學也可以被稱為"文學文本"，為了與之相區(qū)別，我在后面始終在這樣的意義上使用這個名詞，而將攝影圖片稱為"圖象文本"。

摘要：如何在演講中，特別是即興演講中抓住聽眾的耳朵，吸引他們的眼球是極為重要的。演講者需要合理恰當?shù)剡\用一些技巧和手段來點綴他們的言辭，而變異修辭的運用尤為值得關注。

關鍵詞：即興演講變異修辭運用

一、即興演講概說

演講又叫講演、演說?！把葜v”這一概念最早見諸荷馬史詩。相傳雙目失明的行吟詩人荷馬，常年云游各地，演講關于特洛伊戰(zhàn)爭的英雄事跡。在我國，“演說”一詞較早出現(xiàn)在《北史·熊安生傳》：“公正于是有所疑，安生皆為一一演說，咸究其根本?！薄墩f文》：“演，長流也?！倍斡癫谩墩f文解字注》認為：“言之講，引也，故為長遠之流?！鞭D義于語言，就是語流之意?！墩f文》稱：“說，釋也，從言，兌聲。一曰談說。”段注云：“說釋者，開解之意?！笨梢姟把菡f”就是通過語流進行鋪陳解釋發(fā)揮。對于“講”，《說文》解釋為“和解”。段注云：“不合者調(diào)和之，紛糾者解釋之，是曰講。”這說明“講”者有剖析矛盾、解釋分歧之意?，F(xiàn)在，在人們的語感中，“演講”一詞與“演說”同義，就是專指人們“就某個問題對聽眾說明事理，發(fā)表見解”。[1]

現(xiàn)在所謂的演講，是指在特定的時空環(huán)境中，以有聲語言和相應的體態(tài)語言為手段，公開向聽眾傳遞信息，表述見解，闡明事理，抒發(fā)感情，以期達到感召聽眾的目的。它是一種直接的帶有藝術性的社會實踐活動。

演講按不同標準可以分成不同的類型，在這之中，即興演講尤其值得注意。即興演講是演講中的快餐，也是演講中的精品，是演講者在某種特定景物或人物、氣氛的誘發(fā)下(或被要求、邀請)而作的一種臨時性演講。我認為：在各種類型的演講中，即興演講使用率較高，應用范圍最廣。因為，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，現(xiàn)代社會信息傳遞加快，人們的交往日益頻繁，人們的交際領域不斷拓寬，即興演講也出現(xiàn)在人們生活的方方面面。如婚禮祝辭、迎送致辭、喪失悼念、聚會、演說、討論、訪問等，都需要人們臨時做即興演講，或助興，或助威，或聯(lián)誼，或緬懷，等等，它成為人際交往中深受歡迎的形式。有研究表明，即興演講已成為未來演講發(fā)展的一個重要趨勢。但是即興演講具有動因的觸發(fā)性、準備的臨時性、時間的短暫性等特點，要求演講者在極短的時間內(nèi)迅速展開思維，找到話題，形成完整的腹稿，立即從容地表達出來，因此有一定難度，最見語言功底，一般人難以把握，可以說如果能把即興演講發(fā)揮得恰到好處，必能給人留下深刻的印象，令人刮目相看。那么即興演講為什么有那么大的魅力呢?我認為這與恰到好處用地運用修辭語言是密不可分的，尤其是即興演講中的變異修辭，更值得我們推敲、探究。

［摘要］“趙氏小品”已是家喻戶曉，深得人們的喜愛，一個主要原因在于它獨具個性的語言。本文把趙氏小品的經(jīng)典語言歸為7個大類，從語言偏離方面進行分析，從而揭示“趙氏小品”語言的一大特色——偏離是小品成功的一大原因。

［關鍵詞］趙氏小品；語言；偏離

小品這一短小精悍的藝術表現(xiàn)形式在廣大群眾中喜聞樂見，它是一門表演藝術，同時更是一門語言的藝術。不同的小品具有不同的表演藝術特色，更具有不同的語言特色。趙氏小品在中國小品界獨樹一幟，深受廣大群眾喜愛，其原因除了演員高超的演技外，其別具一格的語言更是不可忽視的要素。趙氏小品的語言堪稱魅力無窮，在社會中形成一次次語言流行，從語言學角度分析，主要在于它大量運用了修辭學中的偏離理論，使語言離開人們所習慣的軌道，突破人們慣有的思維模式，能夠產(chǎn)生積極的修辭效果。這種超常規(guī)的偏離是一種成功的思路和方法。

中國修辭學界吸收法國新修辭學和比利時列日學派修辭學的成果，引入了零度和偏離兩個概念。所謂零度就是正常、規(guī)范、中性的話語修辭狀態(tài)；偏離是對零度的局部性的、非系統(tǒng)性的違反狀態(tài)。偏離根據(jù)不同的劃分標準可以劃分為不同的類型。首先根據(jù)所達到的修辭效果可分為正偏離和負偏離。好的積極的正面值的偏離叫做正偏離；不好的反面的消極的負面值的偏離叫做負偏離。正偏離是語言的修辭價值所在，是修辭學所關注的對象。其次根據(jù)偏離度的大小可分為大偏離和小偏離。大偏離是交際雙方明顯地感覺到了它的出現(xiàn)，由于它的出現(xiàn)也明顯地改變了交際的效果；小偏離是說話和聽話的人，寫作和閱讀的人都不太關心的或者還沒有察覺到的偏離形式。同小偏離相比，修辭學更重視大偏離，把注意力放在能夠引起交際效果重大變化的大偏離上。最后偏離還可分為語言偏離和非語言偏離，語言偏離又可分為語音偏離、語義偏離和語法偏離。本文試圖通過運用語言偏離理論來分析趙氏小品語言的偏離現(xiàn)象，從而揭示趙氏小品如此火爆的原因。

縱觀20年來趙氏小品的語言，我們把它的經(jīng)典語言分為七類進行分析。

一

［摘要］“趙氏小品”已是家喻戶曉，深得人們的喜愛，一個主要原因在于它獨具個性的語言。本文把趙氏小品的經(jīng)典語言歸為7個大類，從語言偏離方面進行分析，從而揭示“趙氏小品”語言的一大特色——偏離是小品成功的一大原因。

［關鍵詞］趙氏小品；語言；偏離

小品這一短小精悍的藝術表現(xiàn)形式在廣大群眾中喜聞樂見，它是一門表演藝術，同時更是一門語言的藝術。不同的小品具有不同的表演藝術特色，更具有不同的語言特色。趙氏小品在中國小品界獨樹一幟，深受廣大群眾喜愛，其原因除了演員高超的演技外，其別具一格的語言更是不可忽視的要素。趙氏小品的語言堪稱魅力無窮，在社會中形成一次次語言流行，從語言學角度分析，主要在于它大量運用了修辭學中的偏離理論，使語言離開人們所習慣的軌道，突破人們慣有的思維模式，能夠產(chǎn)生積極的修辭效果。這種超常規(guī)的偏離是一種成功的思路和方法。

中國修辭學界吸收法國新修辭學和比利時列日學派修辭學的成果，引入了零度和偏離兩個概念。所謂零度就是正常、規(guī)范、中性的話語修辭狀態(tài)；偏離是對零度的局部性的、非系統(tǒng)性的違反狀態(tài)。偏離根據(jù)不同的劃分標準可以劃分為不同的類型。首先根據(jù)所達到的修辭效果可分為正偏離和負偏離。好的積極的正面值的偏離叫做正偏離；不好的反面的消極的負面值的偏離叫做負偏離。正偏離是語言的修辭價值所在，是修辭學所關注的對象。其次根據(jù)偏離度的大小可分為大偏離和小偏離。大偏離是交際雙方明顯地感覺到了它的出現(xiàn)，由于它的出現(xiàn)也明顯地改變了交際的效果；小偏離是說話和聽話的人，寫作和閱讀的人都不太關心的或者還沒有察覺到的偏離形式。同小偏離相比，修辭學更重視大偏離，把注意力放在能夠引起交際效果重大變化的大偏離上。最后偏離還可分為語言偏離和非語言偏離，語言偏離又可分為語音偏離、語義偏離和語法偏離。本文試圖通過運用語言偏離理論來分析趙氏小品語言的偏離現(xiàn)象，從而揭示趙氏小品如此火爆的原因。

縱觀20年來趙氏小品的語言，我們把它的經(jīng)典語言分為七類進行分析。

一

一、英語新聞標題中隱喻的使用特點

標題就是新聞的“題眼”。從結構上看，標題是一篇新聞報道中和導語、主體相互倚重的主要成分；從功能上講，標題濃縮新聞內(nèi)容，體現(xiàn)著新聞的要義和記者的觀點。甚至限定新聞的基調(diào)；相較于其他文體，新聞標題有著顯著的特點：目的明確、情感分明、簡短精練、修辭多樣，能夠更有效地幫助讀者閱讀和理解新聞。

新聞編輯中，在其制作新聞標題的過程中會大量使用隱喻。一方面，隱喻同時涉及兩個領域：具體和抽象或熟悉和陌生，通過恰當?shù)碾[喻的運用，傳播者不僅可以清晰地表達意向，而且可以借此構建出傳受雙方高度統(tǒng)一的信息理解。另一方面，隱喻使新聞標題鮮活靈動，可以激活讀者的認知環(huán)境，從而有效地吸引讀者。

筆者對2007年5、6月份的ChinaDaily(《中國日報》)進行隨機翻檢，在其新聞標題中發(fā)現(xiàn)了大量隱喻的存在。經(jīng)過分析研究，總結出以下兩種現(xiàn)象及其特點：

1英語新聞標題中的喻體式隱喻

喻體式隱喻就是指在英語新聞標題中只出現(xiàn)喻體，不出現(xiàn)本體。示例如下：

摘要：論述了英漢習語的文化差異，并以實例說明了英漢習語翻譯的幾種常見方法，強調(diào)了在翻譯過程中要注意“貌合神離”的現(xiàn)象。

關鍵詞：英漢習語；文化差異；翻譯；貌合神離

習語是某種語言經(jīng)過長期使用而提煉出來的固定短語或短句。本文所說的英語習語（idioms）是就其廣義而言的，包括俗語(colloquialisms)、諺語(proverbs)、俚語(slangexpressions)和典故(allusions)等。英語和漢語是兩種高度發(fā)展的語言，因而都擁有大量的習語，這些習語是語言中的重要修辭手段，具有鮮明的形象和恰當?shù)谋扔鳎⑶伊曊Z中還蘊藏著豐富的文化信息。由于地域、歷史、宗教、習俗等方面的差異，英漢習語承載著英漢兩種文化不同的民族特色及文化信息。因此習語的翻譯不僅要翻譯出原語習語的形象、修辭方法，還要翻譯出其民族特色和地方特色，并充分注重其文化差異。

本文通過探討英漢習語的文化差異，提出習語翻譯的基本策略，并探討習語翻譯中的“貌合神離”的現(xiàn)象。

1英漢習語的文化差異

文化差異是指人們在不同的生態(tài)和自然環(huán)境下習慣養(yǎng)成的語言、知識、信仰、人生觀、價值觀、思維方式、道德、風俗習慣等方面的不同。文化的差異會導致人們對同一事物或統(tǒng)一理性概念的不同理解和解釋，有時甚至會引起誤解，習語恰是反映這種文化差異的極精練的方式之一。就英漢習語而言，文化差異主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

本文將討論作為“大眾現(xiàn)代主義”（popularmodernism），或更確切地說，“白話現(xiàn)代主義”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海電影。關于白話現(xiàn)代主義，我曾在另文中細述，用以討論所謂經(jīng)典時期的美國電影，亦即1910年代后期至1950年代為止的好萊塢電影。（1）在彼文中，我論述了經(jīng)典好萊塢電影風行全球的原因。我認為，經(jīng)典好萊塢電影毋庸置疑有以政府支持的工業(yè)擴張策略作后盾，但其成功與其說是源于這些電影的經(jīng)典特征——其超越時間的普遍共同性——倒不如說是由于這些電影為美國國內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗的感知反應場(sensoryreflexivehorizon)。我鑄造感知反應場這一概念來論述一種話語形式，個人體驗得到表達，并在公共場所為他人，包括陌生人所認同；這個公共空間不只限于書面媒體，而更通過視聽的媒體得以流傳，牽涉到感官的即時性和情感的直接效應。（2）盡管電影可能有此功效的觀點并非嶄新，我卻選取一個略為不同的角度，并選擇在這一現(xiàn)象本身，即經(jīng)典好萊塢電影即將消亡的時代重新探索這一問題。在闡發(fā)白話現(xiàn)代主義這一概念時，我將它作為技術、經(jīng)濟及社會現(xiàn)代化在文化上的對應物，以及文化對上述方面的反響，并就三方面的問題加以闡述。

第一個問題是關于現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學的評價。具體來說，批評界現(xiàn)已普遍認識到，現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學這些概念長期以來已過分局限于指述文學、戲劇、音樂、繪畫及雕塑領域的運動。換言之，我們討論現(xiàn)代主義及其美學時，長期局限于藝術經(jīng)院化和知識分子實踐所界定的視角。盡管如此，與其將現(xiàn)代主義美學這一澡盆中的嬰兒連同精英現(xiàn)代主義這盆洗澡水一同潑出，我建議更廣義地理解美學這一觀念，美學可視為關乎人類認知和感覺的整個領域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一歷史與體制看作探索現(xiàn)代性意義及其命運的決定性戰(zhàn)場。（3）這一主張使現(xiàn)代主義美學的視野得以延伸，從而納入大批量生產(chǎn)、經(jīng)大眾媒體傳播，并由大眾消費的現(xiàn)代性的各種文化表現(xiàn)。這些表現(xiàn)包括時裝、設計、廣告、建筑及城市環(huán)境、日常生活質(zhì)地的轉化，以至新形式的經(jīng)驗、交流及公共形態(tài)。它們構成紛繁的話語形式，一方面是經(jīng)濟、政治、社會現(xiàn)代化進程的體現(xiàn)，同時也對這一進程做出反應。我選擇“白話”(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語言、習語、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過“大眾”(popular)一詞。后者受到政治和意識形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比“白話”確定。（4）

白話現(xiàn)代主義這一概念所要干涉的第二方面關系到美國電影研究方法上對現(xiàn)代主義和經(jīng)典主義這兩個概念令人遺憾的兩極對立。這包括從“后1968心理分析-符號學電影理論”到近年來新形式主義(neo-formalist)和認知學(cognitivist)框架內(nèi)對“經(jīng)典好萊塢電影”(ClassicalHollywoodCinema)的詳盡闡述。（5）我將“經(jīng)典”電影作為專門術語對待，這一術語在電影研究這門學科形成期時起過關鍵作用，它描述了以好萊塢片場時期(1917-1960)為集中體現(xiàn)的電影生產(chǎn)方式和藝術形式。就這一特定意義來說，“經(jīng)典”電影指的是占統(tǒng)治地位的敘事電影，這類電影圍繞角色心理及其主觀能動性展開線性且非介入性的敘事，包括一整套成規(guī)：電影的每一元素無不滲透因果動機；時空統(tǒng)一并從屬于敘事功能；形式上遵循一系列慣例諸如重復及變化、呼應、平衡、對稱；全片結構統(tǒng)一、敘事完整。對經(jīng)典形式最關鍵的是連貫性剪輯體系。這包括從開場鏡頭到特寫的分鏡頭，繼之以諸如鏡頭反應鏡頭、行動的方向一致、按角色視角剪輯等等。連貫性剪輯系統(tǒng)不僅保證電影材料屈從于敘事邏輯和個別角色，同時也制造了一個封閉性的敘事結構，一個看似獨立存在的虛構世界，讓觀眾作為隱身的賓客通過想象進入其中。

正是這些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所實現(xiàn)的觀影者虛幻的完滿感、主宰力和認同性，被1970年代的心理分析—符號學電影理論定性為經(jīng)典好萊塢的根本意識形態(tài)作用，即將特定的種族、性別、財產(chǎn)、權力自然化。（6）與此類似，新形式主義及認知學學者諸如大衛(wèi)•波德威爾(DavidBordwell),盡管出自截然相反的立場，也將經(jīng)典范式的成功、穩(wěn)定及跨文化的吸引力歸結于一些基于“自然”的審美法則(這一論點對新古典主義傳統(tǒng)來說似曾相識)。根據(jù)這一立場，經(jīng)典敘事無非找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，亦即如何與千萬年來恒久不變的大腦構造和“生物學上硬接線的”(biologicallyhardwired)認知功能配合，（7）這樣就可以解釋不同文化間(主要指西方)經(jīng)典敘事形式的相似性，也因之好萊塢經(jīng)典模式在經(jīng)典片場時期結束后仍歷久不衰。（8）

不管經(jīng)典主義的模型取自17世紀和18世紀新古典主義美學(如同新形式主義那樣)還是19世紀小說(像1970年代電影理論對羅蘭•巴特的簡單化理解)，這兩種方法都將經(jīng)典電影與現(xiàn)代的聯(lián)系一掃而空。與此同時，現(xiàn)代主義一詞被保留給另類的電影實踐(實驗電影、先鋒電影、國際藝術電影)，這些實踐本身又與知識分子精英在文學藝術上的現(xiàn)代主義運動更為接近。（9）這樣的二元劃分卻令我深感它時代舛錯。無論如何，好萊塢電影不僅在美國，而且在全世界現(xiàn)代化過程中的大都市中都曾被看作現(xiàn)代的終極化身。作為審美媒介，它與福特-泰勒式工業(yè)生產(chǎn)方式和大眾消費的種種承諾同步，感應著社會、性別、換代關系上的急劇變化，以及經(jīng)驗和主體重構的時代脈搏。一次又一次，1920至1930年代的寫作贊譽美國電影的清新、對時代的敏感性、它的青春、活力、自發(fā)性、民主化的倫理觀念以及性別平等的主張(這一點曾被反對者攻擊為“新母系社會”)。同樣地，這些寫作中強調(diào)的審美特質(zhì)并不完全是古典性或古典主義的，至少不是在保留傳統(tǒng)、禮儀、均衡及和諧的意義上講。美國電影被看作嶄新且富于當代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力(安東尼•阿爾多AntoninArtaud)、日常的物質(zhì)存在——正如路易•阿拉貢(LouisAragon)所說，“真正普通的事物，贊美生活的任何東西，而不是某些人為的成規(guī)，從而排斥了鹽腌牛肉和罐裝鞋油”。（10）

本篇討論涉及的第三領域有關“美國主義”這一富于爭議的問題，亦即由一國發(fā)展出的、以大眾為基礎的、工業(yè)生產(chǎn)的“白話”為何、如何在一(多)個特定歷史階段達到了全球性的國際統(tǒng)治地位，并帶來什么影響。關于美國文化商品至少在冷戰(zhàn)之前在全球的統(tǒng)治地位，我希望超越歷來對這一現(xiàn)象兩極對立的解釋。這種對立態(tài)度要么將美國文化商品的統(tǒng)治地位捧作美國夢的善意傳播，要么斥作系統(tǒng)化的文化帝國主義。正如維多麗亞•德•格拉齊亞提醒我們的那樣，我們有必要區(qū)分美國主義與帝國主義殖民傾銷之間的差別，因為美國文化輸出“旨在抵達到市場所及的最遠處，并以本土為起點”。換言之，“文化輸出與美國大眾文化共享基本特征，這一文化不光指文化產(chǎn)品及其相應形式，還包括第一個資本主義大眾社會的公民價值觀及其社會關系”。（11）就電影而言，這一看法意味著好萊塢產(chǎn)品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好萊塢成功地匯集了在本土層面上紛繁并相互競爭的各種傳統(tǒng)、話語、利益，從而由一個種族及文化混雜的社會制造出一個大眾公共(如果這種公共通常以異類種族為代價的話)。

本文將討論作為“大眾現(xiàn)代主義”（popularmodernism），或更確切地說，“白話現(xiàn)代主義”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海電影。關于白話現(xiàn)代主義，我曾在另文中細述，用以討論所謂經(jīng)典時期的美國電影，亦即1910年代后期至1950年代為止的好萊塢電影。（1）在彼文中，我論述了經(jīng)典好萊塢電影風行全球的原因。我認為，經(jīng)典好萊塢電影毋庸置疑有以政府支持的工業(yè)擴張策略作后盾，但其成功與其說是源于這些電影的經(jīng)典特征——其超越時間的普遍共同性——倒不如說是由于這些電影為美國國內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗的感知反應場(sensoryreflexivehorizon)。我鑄造感知反應場這一概念來論述一種話語形式，個人體驗得到表達，并在公共場所為他人，包括陌生人所認同；這個公共空間不只限于書面媒體，而更通過視聽的媒體得以流傳，牽涉到感官的即時性和情感的直接效應。（2）盡管電影可能有此功效的觀點并非嶄新，我卻選取一個略為不同的角度，并選擇在這一現(xiàn)象本身，即經(jīng)典好萊塢電影即將消亡的時代重新探索這一問題。在闡發(fā)白話現(xiàn)代主義這一概念時，我將它作為技術、經(jīng)濟及社會現(xiàn)代化在文化上的對應物，以及文化對上述方面的反響，并就三方面的問題加以闡述。

第一個問題是關于現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學的評價。具體來說，批評界現(xiàn)已普遍認識到，現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學這些概念長期以來已過分局限于指述文學、戲劇、音樂、繪畫及雕塑領域的運動。換言之，我們討論現(xiàn)代主義及其美學時，長期局限于藝術經(jīng)院化和知識分子實踐所界定的視角。盡管如此，與其將現(xiàn)代主義美學這一澡盆中的嬰兒連同精英現(xiàn)代主義這盆洗澡水一同潑出，我建議更廣義地理解美學這一觀念，美學可視為關乎人類認知和感覺的整個領域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一歷史與體制看作探索現(xiàn)代性意義及其命運的決定性戰(zhàn)場。（3）這一主張使現(xiàn)代主義美學的視野得以延伸，從而納入大批量生產(chǎn)、經(jīng)大眾媒體傳播，并由大眾消費的現(xiàn)代性的各種文化表現(xiàn)。這些表現(xiàn)包括時裝、設計、廣告、建筑及城市環(huán)境、日常生活質(zhì)地的轉化，以至新形式的經(jīng)驗、交流及公共形態(tài)。它們構成紛繁的話語形式，一方面是經(jīng)濟、政治、社會現(xiàn)代化進程的體現(xiàn)，同時也對這一進程做出反應。我選擇“白話”(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語言、習語、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過“大眾”(popular)一詞。后者受到政治和意識形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比“白話”確定。（4）

白話現(xiàn)代主義這一概念所要干涉的第二方面關系到美國電影研究方法上對現(xiàn)代主義和經(jīng)典主義這兩個概念令人遺憾的兩極對立。這包括從“后1968心理分析-符號學電影理論”到近年來新形式主義(neo-formalist)和認知學(cognitivist)框架內(nèi)對“經(jīng)典好萊塢電影”(ClassicalHollywoodCinema)的詳盡闡述。（5）我將“經(jīng)典”電影作為專門術語對待，這一術語在電影研究這門學科形成期時起過關鍵作用，它描述了以好萊塢片場時期(1917-1960)為集中體現(xiàn)的電影生產(chǎn)方式和藝術形式。就這一特定意義來說，“經(jīng)典”電影指的是占統(tǒng)治地位的敘事電影，這類電影圍繞角色心理及其主觀能動性展開線性且非介入性的敘事，包括一整套成規(guī)：電影的每一元素無不滲透因果動機；時空統(tǒng)一并從屬于敘事功能；形式上遵循一系列慣例諸如重復及變化、呼應、平衡、對稱；全片結構統(tǒng)一、敘事完整。對經(jīng)典形式最關鍵的是連貫性剪輯體系。這包括從開場鏡頭到特寫的分鏡頭，繼之以諸如鏡頭反應鏡頭、行動的方向一致、按角色視角剪輯等等。連貫性剪輯系統(tǒng)不僅保證電影材料屈從于敘事邏輯和個別角色，同時也制造了一個封閉性的敘事結構，一個看似獨立存在的虛構世界，讓觀眾作為隱身的賓客通過想象進入其中。

正是這些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所實現(xiàn)的觀影者虛幻的完滿感、主宰力和認同性，被1970年代的心理分析—符號學電影理論定性為經(jīng)典好萊塢的根本意識形態(tài)作用，即將特定的種族、性別、財產(chǎn)、權力自然化。（6）與此類似，新形式主義及認知學學者諸如大衛(wèi)•波德威爾(DavidBordwell),盡管出自截然相反的立場，也將經(jīng)典范式的成功、穩(wěn)定及跨文化的吸引力歸結于一些基于“自然”的審美法則(這一論點對新古典主義傳統(tǒng)來說似曾相識)。根據(jù)這一立場，經(jīng)典敘事無非找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，亦即如何與千萬年來恒久不變的大腦構造和“生物學上硬接線的”(biologicallyhardwired)認知功能配合，（7）這樣就可以解釋不同文化間(主要指西方)經(jīng)典敘事形式的相似性，也因之好萊塢經(jīng)典模式在經(jīng)典片場時期結束后仍歷久不衰。（8）

不管經(jīng)典主義的模型取自17世紀和18世紀新古典主義美學(如同新形式主義那樣)還是19世紀小說(像1970年代電影理論對羅蘭•巴特的簡單化理解)，這兩種方法都將經(jīng)典電影與現(xiàn)代的聯(lián)系一掃而空。與此同時，現(xiàn)代主義一詞被保留給另類的電影實踐(實驗電影、先鋒電影、國際藝術電影)，這些實踐本身又與知識分子精英在文學藝術上的現(xiàn)代主義運動更為接近。（9）這樣的二元劃分卻令我深感它時代舛錯。無論如何，好萊塢電影不僅在美國，而且在全世界現(xiàn)代化過程中的大都市中都曾被看作現(xiàn)代的終極化身。作為審美媒介，它與福特-泰勒式工業(yè)生產(chǎn)方式和大眾消費的種種承諾同步，感應著社會、性別、換代關系上的急劇變化，以及經(jīng)驗和主體重構的時代脈搏。一次又一次，1920至1930年代的寫作贊譽美國電影的清新、對時代的敏感性、它的青春、活力、自發(fā)性、民主化的倫理觀念以及性別平等的主張(這一點曾被反對者攻擊為“新母系社會”)。同樣地，這些寫作中強調(diào)的審美特質(zhì)并不完全是古典性或古典主義的，至少不是在保留傳統(tǒng)、禮儀、均衡及和諧的意義上講。美國電影被看作嶄新且富于當代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力(安東尼•阿爾多AntoninArtaud)、日常的物質(zhì)存在——正如路易•阿拉貢(LouisAragon)所說，“真正普通的事物，贊美生活的任何東西，而不是某些人為的成規(guī)，從而排斥了鹽腌牛肉和罐裝鞋油”。（10）

本篇討論涉及的第三領域有關“美國主義”這一富于爭議的問題，亦即由一國發(fā)展出的、以大眾為基礎的、工業(yè)生產(chǎn)的“白話”為何、如何在一(多)個特定歷史階段達到了全球性的國際統(tǒng)治地位，并帶來什么影響。關于美國文化商品至少在冷戰(zhàn)之前在全球的統(tǒng)治地位，我希望超越歷來對這一現(xiàn)象兩極對立的解釋。這種對立態(tài)度要么將美國文化商品的統(tǒng)治地位捧作美國夢的善意傳播，要么斥作系統(tǒng)化的文化帝國主義。正如維多麗亞•德•格拉齊亞提醒我們的那樣，我們有必要區(qū)分美國主義與帝國主義殖民傾銷之間的差別，因為美國文化輸出“旨在抵達到市場所及的最遠處，并以本土為起點”。換言之，“文化輸出與美國大眾文化共享基本特征，這一文化不光指文化產(chǎn)品及其相應形式，還包括第一個資本主義大眾社會的公民價值觀及其社會關系”。（11）就電影而言，這一看法意味著好萊塢產(chǎn)品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好萊塢成功地匯集了在本土層面上紛繁并相互競爭的各種傳統(tǒng)、話語、利益，從而由一個種族及文化混雜的社會制造出一個大眾公共(如果這種公共通常以異類種族為代價的話)。